«Вселенная подтолкнула меня локтем в бок!»
Михаил Бутов
[…]
«Александрийский квартет» — первое серьезное (была еще книга двадцатью годами ранее, но та носила юношеский характер) и, по авторитетному мнению переводчика, лучшее из произведений Даррелла — вышел в свет в 1957-1960 годах. Впоследствии Даррелл написал еще дилогию и «квинтет», причем эти циклы представляют собой некую цельность не только как таковые, но и взятые вместе. Уже на первом структурном уровне «Квартета» — в соотношении частей — заявлена программная для Даррелла незамкнутость, неоднозначность.
Четыре романа:
«Жюстин» — протагонист и рассказчик, по имени Дарли, поселившись на греческом островке, вспоминает о людях и событиях в покинутой им Александрии; сюжетная ось, организующая действие, — очень грубо: его любовная связь с замужней женщиной;
«Бальтазар» — протагонист получает от александрийского знакомого отклик на рукопись «Жюстин» с иной трактовкой сюжетного материала: так ситуация создания текста вводится в текст, что позволяет писателю Дарреллу полностью отделить от себя персонажа-повествователя Дарли;
«Маунтолив» — история английского дипломата, ирландского писателя и двух братьев из богатой коптской семьи, занятых политикой; Дарли становится персонажем третьего плана и упоминается всего пару раз;
«Клеа» — в период Второй мировой войны Дарли возвращается в Александрию, находит (воспользуемся терминологией женских иллюстрированных журналов) новую любовь, проходит своего рода инициацию и расстается с Городом окончательно.
К ним добавлены незначительные по объемам, но крайне важные по смыслу «рабочие заметки», «сопутствующие данные», авторские «уведомления», «примечания» и «замечания».
Романы могут быть со- и противопоставлены как минимум трояко. По модусу времени: первые три — четвертому. «Три пространственные оси и одна временная — вот кухарский рецепт континуума» (Даррелл; в дальнейшем — Д.). Три части не продолжают одна другую, но преподносят, с естественным тематическим и сюжетным расширением, различные версии одних и тех же событий. Линейное время в «Жюстин» почти полностью разрушается свободой вспоминающего рассказчика обращаться в произвольном порядке к любому моменту прошлого, а также введением большого числа «чужих» текстов: дневников, писем, отрывков «книги в книге» и т. п. В «Бальтазаре», как отклике памяти на память, данный принцип возводится в квадрат. «Поступательное движение повествования уравновешивается отсылками в прошлое, книга не путешествует из пункта А в пункт Б, но зависла над временем и медленно вращается вокруг своей оси, постепенно охватывая всю панораму. Не каждая причина рождает следствие: некоторые вещи, наоборот, отсылают к событиям давно минувшим» (Д.). В таком контексте формальная линейность «Маунтолива» с его традиционным последовательным развертыванием и безличным («от третьего лица») условно-всеведущим повествователем (вот и другая группировка, грамматическая: третий против всех остальных, написанных от «я», — контрапункт чисто формальный, поскольку через «чужие» тексты «я» постоянно расщепляется и тоже приближается к всеведению) выглядит «пустым» приемом — ибо время здесь не запускается все равно, и роман с огромного разбега сходится, как математический ряд, в тот же временной отрезок, что и предыдущие, добавляя очередное «пространственное» измерение, но никак не темпоральный вектор, способный из ситуации куда-нибудь вывести.
Выходу же целиком посвящена «Клеа». И снова даррелловские парадоксы: в единственной части «Квартета», где время существенно течет, практически отсутствует действие — более чем на две трети она состоит из рассуждений о творчестве, любви и многих других предметах. Еще одно деление — два на два. Лирическое нагнетание от страницы к странице в «Жюстин» и «Бальтазаре», обещавшее впереди кульминацию и катарсис, «Маунтолив» вроде бы сперва подхватывает, но неожиданно сворачивает совсем в другую сторону. Начинается движение к развенчанию, в результате которого одна, трагическая, любовная, линия окажется родом политического сотрудничества, другая — о-очень романтическая — обернется откровенной комедией с приклеиванием носов, брутальный развратник — трогательным, эдаким домашним, в тапочках, влюбленным, мудрец — профаном. Некоторые эпизоды «Клеа» — как сцена любви во время бомбового налета — подозрительно напомнят штампы американского кино, а весьма, так сказать, напряженных прежде персонажей вдруг потянет на признания вроде: «...я поняла тогда, что все те вещи, которые меня больней всего ранили как женщину, более всего обогатили меня как художницу», — или на «чеховские» выспренности: «Жизнь трудна, но хороша! Сколько удовольствия потеть над решением реальной задачи и работать руками!» — или вообще: «Он ушел, навсегда. А нет любви — нет смысла жить». «Даррелловский персонаж, доселе по возможности скрывавший свою иллюстративную и „функциональную” (в качестве функции от текста) природу, вдруг обнаруживает ее с подкупающей непосредственностью. Движение смыслов, проходившее в предыдущих романах под тонкой поверхностью слегка замаскированного под жизненную достоверность взаимодействия персонажа, действия и пространства, вырывается наружу...» (П.).
С категоричностью этого утверждения можно не согласиться, поскольку такая трактовка авторского замысла, мне кажется, обедняет его понимание. Созданная памятью и воображением Дарли Александрия «Жюстин», Александрия «Бальтазара», сама себя описывающая (человек, приславший Дарли ответ на рукопись, играет в «Квартете» роль одного из главных олицетворений города, проводника его духа), населена прежде всего достаточно реальными, как раз вполне, без натяжек, «жизненными», характерами; вертикаль иных смыслов, о которых речь впереди, за каждым из них пока только намечена, еще не выработана позиция, с которой можно было бы увидеть ее ясно, и она не раскроется полностью, пока не будет дочитан до конца весь «Квартет».
Но именно чем ближе к концу, чем дальше идет Дарли по «восходящему пути», чем глубже он учится видеть сквозь оболочки вещей, тем отчетливее выходит на первый план условная природа персонажей как неких смысловых сгустков — что-то наподобие шахматных фигур. Здесь Даррелл больше не считает нужным скрывать и собственное демиургическое начало: если в «Жюстин» один герой говорит о другом, что у того настолько некрасивые руки, что их следовало бы отпилить, то в «Клеа» обладатель некрасивых рук уже пытается это проделать. А за последней строкой последней книги, в «рабочих заметках», где Дарреллом набросаны возможные линии дальнейшего развития действующих лиц и событий, персонажи претерпевают новую инверсию и возвращаются к прежним качествам — но теперь на «приземленном», едва ли не пошлом уровне. Александрия, пряная, порочная, обещавшая великие постижения, заманчивая и загадочная, обольстившая пришельца и засосавшая было в свои круги, выведена на чистую воду — как морок, майя, «геральдическая вселенная» (Д.) миметических фигур, знаков, движущихся по раз и навсегда заданным траекториям, лишенных, по сути, самостного бытия (рабочее название «Квартета» — «Книга мертвых»), из которой теперь одна задача — вырваться: в новую страну, к новому видению, к творчеству. Александрия — imago mundi, произведенный непрестанным действием безличных, отчуждающих, непросветленных сил.
Персонажам в этой Александрии тесно, как анчоусам в консервной жестянке. Почти никогда (причем исключения тут жирно подчеркивают правило) их действия не обходятся без свидетелей. И уже не важно, кто именно смотрит: эта механическая обязательность присутствия наблюдателя прямо указывает, что смотрит прежде всего сам Город. «Люди в „Квартете” — только форма проявления жизни города, тот трагически наделенный самосознанием и индивидуальной волей материал, на котором проигрываются его, а значит, и общекосмические архетипические сюжеты» (П.). Их число неизменно. Они по очереди попадают в одни и те же места, в одни и те же ловушки (обыкновенно расставленные для кого-то другого) или чужие роли, по очереди умирают на одной и той же больничной койке — однако и смерть не властна снять их с доски и расчистить площадку: все четыре романа кульминируют смертью, но героям «Квартета» свойственно так или иначе из нее возвращаться. Им не хватает даже ситуаций — те повторяются то и дело с новым составом исполнителей. Исчезнуть им просто некуда (единственный выход из Александрии лежит через духовное преображение, и способными на него окажутся лишь трое). Если же в ходе повествования появляются новые фигуры — это либо чьи-то структурные двойники (у Дарли, например, в качестве будущего писателя, их два, и они сопутствуют ему по всему тексту); либо совсем уже «пузыри земли», Городом выпущенные, диковинные хтонические образы, чаще всего без речей, зато с воем, гимнами, заклинаниями проплывающие в глубине сцены из тьмы во тьму; либо чисто фабульные единицы, «стрелочники» в узловых точках, которым Даррелл придает весомость, олицетворяя в них самую косную и низменную ипостась Александрии (представители египетской власти в «Маунтоливе»). Кроме сих последних никто в «Квартете» не действует по мотивациям ближайшего, непосредственного порядка — злобе, алчности, зависти и т. п. Характеры, поступки, мысли героев Даррелла присущи им не только по их «человечности» и «сюжетности».
Первый из таких уровней, самый близкий к сюжету, — уровень «квинтэссенций» (Д.). Автор изначально задает герою качество или набор качеств, которые тот сохраняет во всех сюжетных перипетиях. Сделано это нарочито, заметно схематичнее, нежели бывает в традиционной прозе. Персонаж не раскрывает по мере развития действия свои свойства, а, напротив, ими постепенно формируется. Даррелл иллюстрирует свой принцип, приводя в «рабочих заметках» образные характеристики некоторых действующих лиц: «пиратство», «повелительница скорбей», «тихие волны боли».
Гностический подтекст имеет конкретное конструктивное значение прежде всего в первом романе, где героиня уподоблена валентинианской Софии, отпавшей от духовной полноты Плеромы, уловленной в возникающем как результат этого отпадения низшем материальном мире и страстно взыскующей утраченных истины и света (поиски потерянного ребенка — прямая параллель гностическому мифу). Так обеспечивается — хотя прочие персонажи и не приведены однозначно к гностическим образам — общая для всех частей «Квартета» атмосфера бытийной потерянности.
Таротный уровень — соответствие героев символической системе магических карт Таро (не посвященным в иудейскую мистику и каббалу известных как гадательные). Роль этой структуры в организации текста весьма велика. Ее можно назвать одним из главных «скелетов» тетралогии. Данный вопрос более чем подробно разбирает переводчик в одном из послесловий.
Архетипический уровень. «Все наши мужчины — в каком-то смысле Антонии, все женщины — Клеопатры» (Д.). «Архетипичны здесь не столько характеры, сколько сама ситуация — отблеск чисто александрийской любовной драмы, происшедшей две тысячи лет назад, но продолжающей „бродить” в сознании города и воплощаться согласно его воле в судьбах все новых и новых людей» (П.). На том же «этаже» — фиванский двуполый прорицатель Тиресий, подгружающий своими смыслами сразу несколько персонажей; мотивы двойничества и карнавала.
Особая тема, на добрую монографию: пласт литературных аллюзий, пародий, отсылок и противопоставлений у Даррелла. Это еще один важнейший «скелет» книги. Недаром переводчик считает едва ли не главной авторской задачей в «Маунтоливе» полемику с мировиденьем традиционного романа XIX века. Мне этот постулат кажется слишком сильным, но несомненно, что уже в замысел тетралогии было заложено авторское определение места «Квартета» в английской, а отчасти и мировой литературе, заявленное в тексте как достаточно открыто, так и через особенности стиля, структуры и формы. Текст пронизан литературными «излучениями» по всем направлениям и на всех масштабных градациях: от отдельных персонажей, поданных, помимо прочего, еще и как воплощения классических книжных образов, даже от реплик персонажей, до общего соответствия структуре и темам «Бесплодной земли» Т. Элиота (что также всесторонне и доказательно освещается переводчиком). Устами героев фактически вырабатывается в ходе действия новая концепция построения романа, которая и осуществлена в «Квартете». Два реальных литератора часто возвращаются в разговоры и размышления: Д.Г. Лоренс и новогреческий поэт, «певец Александрии» К. Кавафис. В значимом контексте упоминается Чосер. Сюжет и форма «Маунтолива» отсылают к романтикам и викторианцам, существенная даррелловская необарочность — к соответствующей эпохе, пестуемая текстом экзистенциалистская «чувственная бесчувственность» — к современным «Квартету» модным течениям. Среди иных более или менее явных коррелятов тетралогии переводчик отслеживает предромантизм конца XVIII века, байроновских «Гяура», «Корсара» и «Лару», «Ватека» Уильяма Бекфорда, «изыски рубежа веков» — думается, всякое новое исследование будет продолжать этот список. Не совсем понятными остались для меня попытки Даррелла затеять диалог с де Садом, чьи строки взяты эпиграфами к каждому роману, да и само название первой части, имя заглавной героини... Отмечу еще одно перекрестье, на мой взгляд любопытное, хотя «Квартету» внешнее и текстом никак не отрефлексированное. С одной стороны, Даррелл, по своим поискам новых типов выразительности и по ирландской крови, может быть поставлен в продолжение влиятельного новаторского ряда Джойс — Беккет. С другой — родившийся в Индии автор «Александрийского квартета», произведения с географической экзотикой, не выглядит абсолютным чужаком и среди представителей мощной «колониально-дипломатической» традиции в английской литературе, таких, как Киплинг или, скажем, Грэм Грин, как бы резко сам Даррелл ни отзывался о последнем.
Важно, что, во-первых, перечисленные подтексты выявляются не в процессе постструктуралистских процедур, где цель и состоит в стягивании друг к другу максимально далеких значений, и вопрос, какие из них подразумевались автором, а какие вычитываются помимо или вопреки его воле, попросту исключен из рассмотрения, объявлен некорректным, бессмысленным, — а с очевидностью представляют собой первичные координаты, Дарреллом глубоко продуманные и тщательно прописанные, в системе которых и создавался «Квартет»; и во-вторых, что Даррелл совершенно не стремится к какой-либо тайнописи, ничего не пытается замаскировать, напротив — заботливо расставляет в тексте все необходимые указатели. Позиция Даррелла благородна, он не делает из читателя дурака и пишет не для избранных каббалистов и герменевтиков, но классично добивается наибольшей ясности и коммуникации — хотя и предполагает в читателе знакомство с определенными культурными кодами.
На этом фоне некоторые комментаторские инициативы переводчика смотрятся по меньшей мере странно. Дело в том, что переводчик явно неравнодушен к эзотеризму и, весьма строгий и академичный в филологической части своих заметок, попадая на заветное поле, тут же начинает со страшной силой тянуть одеяло на себя. Это имеет место уже в разборах «гностического» и «таротного» слоев — но там особенно не разгуляешься, смысловые связи и соответствия четко обозначены автором. Не беда, всегда наготове грабли для многоразового наступания — христианство; и пошло — полутора страниц довольно нашему комментатору, чтобы разделаться с мировой религией, лягнув, как водится, церковь, новозаветный канон, апостолов и приписав иронию — во! — Нагорной проповеди. Спору нет, Даррелл, конечно, не христианин (а я, в свою очередь, не из тех, кто считает, что вне христианства в европейской культуре не может возникнуть ничего ценного), и его нелюбовь к ортодоксии порой отражается в тексте. Более того: насколько можно судить из подмонтированного к изданию интервью, в жизни он адепт йогической медитации и мистицизма. Но не стоит забывать, что прежде нежели йог и мистик, Даррелл еще и тонкий, изощренный писатель. И он прекрасно понимает, что в сочинение такого жанра и настолько сложно организованное не перенести непосредственно ничего «со стороны», ничего «своего». Что каббала и гностицизм «Квартета» не могут быть каббалой и гностицизмом Лоренса Даррелла, им следует взойти, как и персонажам, на почве и в воздухе Александрии — и есть ли для этого почва более подходящая? Что вздумай он всерьез затеять полемику с совершенно для тетралогии посторонним христианством — и роман задохнется в идеологической дидактике. Архитектурой «Квартета» не предусмотрена проповедническая кафедра, на которую взобрался комментатор. И нити, какими он пытается привязаться здесь к исходному тексту, призрачны, что особенно заметно по контрасту с им же протянутыми действительно содержательными. Право же, трактовать об «основной цели» и «главном смысле» учения Христа с гностически-романтической колокольни — на исходе двадцатого века к лицу домохозяйкам, начитавшимся Блаватской.
Должно быть, искушенного читателя насторожила приведенная мной схема «Квартета». А еще есть «персонажи» — вещи (зеркала), стихии (вода) и даже эстрадные песенки; есть система сюжетных параллелей, есть шахматный подтекст... Трудно поверить, что такая громоздкая в описании умозрительная конструкция способна сколько-нибудь удовлетворительно работать на протяжении девятисот страниц. Однако — работает, и почти не «пахнет лампой». В первую очередь благодаря тому, что Даррелл не позволяет своим героям превратиться в аллегории, не подменяет принципа «вместе» уловкой «вместо». Персонаж не может выступать только как элемент «таротной» или «литературной» структуры. Как минимум еще один пласт обязательно «подстрахует» всякое действие и положение собственной логикой. Именно тем и достигается общая цельность, что сюжетный каркас все свои обоснования уже содержит внутри себя, а внешние — лишь обогащают его; так что «Маунтолив», к примеру, насыщенный самыми разнообразными коннотациями, тем не менее может быть прочитан и просто как добротный повествовательный роман или политический детектив. Картина меняется только в «Клеа», в конце «Квартета», — но происходящее здесь стирание межуровневых границ подготавливалось всем предшествующим текстом.
Таким образом, мы читаем в «Квартете» как бы несколько книг одновременно, каждая из которых художественно состоятельна (это доставляет удовольствие особого рода от движения по тексту и производит впечатление на ценителя формы даже совершенно чуждого направлению мыслей и пафосу Даррелла). Если разделить их в мысленном эксперименте, допустив сугубую одномерность восприятия, получим целую библиотеку:
Роман (подразумевая всю тетралогию как единство), о чем уже было сказано, повествовательный, сюжетный, с действием детективного характера.
И вместе с тем:
Роман-головоломка, роман-лабиринт. «В „Квартете” обсуждается несколько версий „дешифровки” [событий], ни одна из которых не опровергается окончательно, но и не подтверждается как единственно верная. Возникает ситуация, достаточно обычная у Даррелла, — все предполагаемые объяснения факта идеально подходят для того, чтобы быть истинными, но противоречат друг другу» (П.) (и квазиобъективность «Маунтолива» — тоже не более чем ход в авторской игре).
Роман эротический. Подобно басам в высококлассной звуковоспроизводящей аппаратуре high-end, эротическая тема выстраивает звучание «Квартета», не зря его подзаголовок (не единственный) — «исследование современной любви». Однако даррелловская эротика не имеет ничего общего с тем, что сегодня определяют этим словом в диапазоне от хард-порно до сентиментального дамского чтива. Для героев Даррелла секс, «суровое, лишенное проблеска мысли, животное лицо Афродиты» (Д.), прежде всего что-то значит, и этого значения они отчаянно ищут. Сексуальный акт — «от века трагичная и унизительная поза», «тот самый для всех одинаковый безличный акт, коим мы <...> привязаны были к миру и уравнены с ним» (Д.), — есть момент не сближения и наслаждения, но абсолютного одиночества, узел в плетении мировой ткани, сквозь которую следует прорываться. «Я разбудил беспокойно дремавшую Жюстин и с мучительным удивлением, бывшим для меня всегда большей и лучшей частью чувственности, вгляделся напоследок в ее рот, в ее глаза, в ее тонкие волосы», — говорит Дарли, и, мне кажется, это многое объясняет.
Роман психологический. Очередной большой парадокс, С одной стороны, Даррелл целенаправленно девальвирует мнимопсихологические мотивировки, и сквозь них всегда проглядывают связи других уровней; утверждает: «Для писателя человек как психологический феномен более не существует. Подобно мыльному пузырю, лопнула современная душа под пристальными взглядами мистагогов. Вот ты писатель — и что тебе осталось?» С другой — персонажи буквально одержимы самоанализом и стремлением проникнуть во внутренние миры друг друга (из чего и состоит в значительной степени «плоть» тетралогии). В какой-то мере выход протагониста из Александрии — выход к иному (будущему, чаемому) тексту, свободному от этой болезненной потребности.
Роман экзотический. Пустыня и дельта Нила; копты, мусульмане и бедуины; суфии, факиры, пророки, безъязыкий праведник; туземные праздники и живописная ночная рыбалка; отрубленная голова в сумке, ручная кобра, детский бордель (кстати, структурно важное место: испытание, через которое проходят персонажи — каждый по-своему), затонувший корабль... — перечень неполный.
Роман мистический, даже оккультный.
Роман насквозь коннотативный, метатекст, если охота — постмодернистский.
Наконец, великолепный, благодатный материал для «декодирования» всеми возможными методами.
Рискну предположить, что «Александрийский квартет» вызовет довольно резкое отталкивание у немодернистски ориентированных литераторов.
[…]
Не идеализируя Даррелла, пускай и вовсе не соглашаясь с ним, глупо не признать, что здесь у него есть чему поучиться — почти как у классических произведений. Напряжению демиургической мысли. Щедрости, с какой предоставляется персонажам иметь независимые от авторской, полноценные (хотя бы в структурном смысле) судьбы и личности. Конечно же — блистательной, тонкой лирике. Можно в грош не ставить жизненный опыт Даррелла как таковой, но методы его претворения и сам подход к организации текста вокруг авторских философских, этических, культурных и т. д. установок должны, на мой взгляд, всякого чуткого писателя моей генерации побудить оглянуться на себя.
[…]
Л-ра: Новый мир. – 1998. – № 5. – С. 198-207.
Произведения
Критика
