О соотношении образа и материала в поэзии Уолта Уитмена
E.И. Ветрова
Каждый автор и, в известной мере, каждое его произведение требуют даже от подготовленного читателя (зрителя, слушателя) аккомодации к игровым условиям. Именно для облегчения ее, чтобы не пропадала начальная часть текста музыки, старинные композиторы начинали симфонию с трубных и барабанных форте, давая публике время успокоиться, настроиться на нужный лад. Это был в сущности звуковой эквивалент храмовых порталов, слишком высоких, и пилоновых аллей, слишком длинных, по сравнению с практической и даже эстетической необходимостью. На определенном этапе все эти обозначающие «вход» в произведение искусства вехи, так ассимилировались, что их условность стала незаметной (Ложные порталы готических соборов, вступительные форте бетховенских симфоний).
Мастеру слова гораздо труднее создать настрой читателя, чем архитектору или музыканту. В его распоряжении нет ни каменной, ни оркестровой «массы» на сооружение «портала». Автор-литератор лишен даже своего голоса. Немые буквы заглавия лежат на листе бумаги, приглашая нас в астральный дворец поэзии. Нельзя сказать, однако, чтобы поэты или писатели не заботились о «порталах». Издавна в литературе известны подобного рода украшения, начиная от заглавной узорной буквы до запева, эпиграфов, кратких пересказов в начале главы. Недаром и Хемингуэй придумывал до ста названий к рассказу, а потом, постепенно зачеркивая, ценой точного и безжалостного отбора, находил нужное. Это и была его авторская «аллея пилонов».
В.А. Фаворский объяснял соотношение образа и материала необходимостью сознавать, что произведение сделано человеком, что оно возникло как результат подчинения материала творческой фантазии. Только тогда мы, сопоставляя материал и образ, испытываем эстетическое волнение. О том же говорил Вахтангов: «Если зритель забыл, что он в театре, пьеса пропала». Разумеется, все это диалектически балансирует на некоем узеньком, как лезвие бритвы, «чуть-чуть». Как бы там ни было, нам приятно видеть жилки древесины и камня, из которых изваяна прекрасная статуя. И чтобы усилить это ощущение, мастер оставляет часть глыбы необработанной (скульптуры Микеланджело, Ксаверия Дуниковского). И. наоборот, неприятно видеть резьбу по дереву закрашенной. Все эти закономерности художественного творчества полностью распространяются и на литературу. Язык в ней — материал, инструмент — мысль. Движение, поворот, энергия ее «лезвия» должны оставлять свои следы, иначе «изваяние» будет лишено фактуры. Уитмен это понимает лучше, чем кто-либо и, подобно Микеланджело, оставляет часть «глыбы» необработанной. В буквальном смысле это — глубочайшие мысли, как бы «брошенные на ветер» (See ever so far there is limitless space outside of that, Count ever so much... there is limitless time around us); фразы, повторяющие или вновь объясняющие только что выраженную мысль (Clear and sweet is my soul варьируется до 20 раз); не знающие конца сложные предложения с бесконечными придаточными (предложение, занимающее 3,5 страницы, в котором 42 придаточных предложения места; тянущиея десятками строк и страниц перечисления; наконец, внешние признаки разнородной фактуры — набранные по воле автора разными шрифтами отрывки стихотворения.
Стихи любого жанра и формы — это прежде всего нечто сделанное, пусть мысленно, если не реально звучащая «вещь». Задача стиха — превратить идею в «предмет». Слова в прозе в значительной степени служебны, в стихе они и самоценны («фразовость» слова, его графика и акустика). Полифония ритмов в верлибре дает почувствовать с большей остротой «вкус» слова и приобщить читателя к работе поэта. Слово в поэзии взято во всем комплексе его значений в отличие от обычной речи или языка прозы, где эти значения обычно подавлены каким-то одним, доминирующим, напр., логическим. Ибо в разговоре, научной и публицистической прозе мы стремимся, прежде всего, к однозначности сообщения. В поэзии слова, а следовательно и понятия, выражаемые ими, вводятся одновременно в несколько семантических полей и звучат полифонично. Напр., в случае синтаксического параллелизма у Уитмена, где поэт как бы уравнивает несопоставимые, разномерные, разнозначные понятия:
The carpenter dresses his plant...
The connoisseur peers along the exhibition gallery...
The prostitute draggles her shawl…
The president holds a cabinet counsil...
Так же обстоит дело и с лексикой. Вводя в свои поэмы ненринятые (для доуитменовской поэзии) слова из сферы науки (медицина, физика, астрономия, лингвистика, геология, география, математика, биология, зоология, палеонтология), политики, философии, процветавших во времена Уитмена, автор обогащает закрепленные за этими словами понятия, а, следовательно, и свою эпоху поэтическим смыслом.
Сам факт введения специальной терминологии высвобождает эстетическую энергию слова, превращая его в образ. Специальная лексика в поэтическом контексте «облагораживается», не теряя своего первоначального значения.
Этой же цели служат и чисто уитменовский прием — многословие, которым выражается разнообразие жизни, ее многоликость. Для Уитмена не обязательно накапливание ассоциаций. — Достаточно просто назвать вещи своими именами. — Seeing, hearing and feeling are miracles, and each part and tag of me is a miracle.
Письмо и чтение — величайшие из «игр», придуманных человеком за всю историю его существования. Нигде столкновение образа и материала не являются нам с такой фантастичностью. По-настоящему оцениваешь неповторимость эффекта чтения, слушая декламацию литературного шедевра. Замечаешь исчезновение драгоценного чуда — интонации автора. Внешняя музыка речи при декламации часто заглушает внутреннюю. Авторский наголос — одно из самых драгоценнейших свойств Уитмена. Поэт решительно отказался от всего, что претило его пониманию правдивости. Он организует форму стиха силой мышления и музыкальности. Одна из главных особенностей стиля Уитмена в неподдельной благожелательности тона, полной искренности, в том, что он, обходясь без «портала», начинает разговор с полуслова, так, словно бы продолжает с нами давно прерванную задушевную беседу. Сравнительно простое синтаксическое построение строк, регулярность пауз, волнообразная графика и ритмика строк и строф, «демократичность» лексики позволили Уитмену даже о тревожащем его и печальном говорить с каким-то сверхчеловеческим самообладанием, которое порой непостижимо. Авторский голос стихотворений Уитмена ничем не заменим. В этом смысле «Песня о себе» (как и другие его произведения крупной формы) — «абсолютная» поэма, непереводимая на язык другого искусства.
Покоряя языковую стихию, поэтический гений Уитмена доводит условность чтения до крайности, выявляя, со свойственной пластическим искусствам рельефностью, «фактуру» и гибкость «габарита» языкового материала.
Л-ра: Вестник КГУ. Романо-германская филология. – Киев, 1979. – Вып. 13. – С. 103-106.
Произведения
Критика
