В разной оптике
И. Левидова
Счастливо складывается судьба книг нашего современника Джона Гарднера, — между появлением их в США и публикацией переводов у нас нет существенного разрыва. В 1979 году «Прогресс» издал его однотомник: роман, повесть и рассказы, в общем, почти все, за исключением первого романа о современности «Диалоги с Солнечным» (1972), с чем вошел в американскую литературу ученый-филолог, автор вольных обработок античных и средневековых сюжетов.
После того, как мы освоили многообразие повествовательного искусства этого бытописателя, фантаста, публициста, психолога, виртуоза литературной стилизации — дух, плоть и структура его последнего по времени романа «Осенний свет» (1976) воспринимаются как нечто узнаваемое, «гарднеровское». А две книги короткой прозы, вышедшие позднее: «Книга Фредди» (1980), «Искусство жить» и другие рассказы (1981) — как эскизы и варианты к более ранним произведениям. Интересные сами по себе, они подтверждают, что писатель не расстался со своими главными темами и продолжал до самого конца испытания своего метода. Завидной щедрости фантазия и свобода передвижения во времени и пространстве, дающаяся только незаурядной эрудицией (филологической, исторической, философской), оберегала писателя от самоповторения. Казалось, будто он строит большое здание по еще неведомым нам чертежам: поверхности и детали, соединяясь друг с другом, постепенно образуют архитектурное целое, — теперь мы видим, что главное в этом замысле осуществилось.
Заглавие оригинала («Октябрьский свет») переведено вольно, видимо, во избежание ассоциаций, которые могут поначалу дезориентировать читателя. По-моему, напрасно. Между светом осенним, грустным и приглушенным, и светом именно октябрьским с его предчувствием морозов, холодным солнечным блеском и литой голубизной неба есть различие, важное для смысла книги. За исключением этого и, быть может, излишней разговорности начала, в оригинале более строгого и эпичного, перевод чутко следует за стилистическими поворотами и перебивками, которые возникают не только в связи с двумя чередующимися повествованиями, но и внутри самой сердцевины книги, — «вермонтского романа». Органическое свойство Гарднера-повествователя — его стилистическая «переимчивость», редкая способность к перевоплощению вызывает и удивление и некоторое беспокойство. Порой хочется спросить: а где же свой, истинный голос этого рассказчика, только ему присущая интонация? Гарднер как будто бы может все; подобно Име Сумак, он владеет голосами разных тембров и огромного диапазона. И все же интонационный стержень в этом многоголосье прощупывается. Происходит это тогда, когда писатель обращается к материалу, связанному с первыми, формирующими жизненными опытами и впечатлениями.
Джон Гарднер, родившийся в 1933 году, в самую кризисную пору, на северо-востоке страны, детство свое провел среди фермеров и жителей маленького городка Батейвиа в штате Нью-Йорк. И в «Диалогах с Солнечным», и в «Никелевой горе», и в лучших рассказах из сборника «Искусство жить», и, конечно же, в лучшем его романе «Осенний свет» оживают люди этого края, их труд, беды, мечтания, события и происшествия, их распри — и смехотворные и трагические, их душевные коллизии. Все эти артезианские воды реальности, до поры скрытые под блистательными «реставраторскими» экспериментами филолога, лишь на пятом десятке хлынули в его творчество. Вот там-то, среди своих вызывающе негероичных героев, чудаков из глубинки, домотканых философов и проповедников, тяжелодумов, молчальников или, наоборот, неудержимых риторов, и обретает Гарднер собственную, характерную, узнаваемую интонацию.
Возникает несколько утяжеленная, порой запинающаяся повествовательная поступь, с обилием подробностей, наносимых то размашисто, то осторожно, словно автор кружит вокруг персонажа, чтобы самому разглядеть его со стороны, во всех его запутанных, алогичных, сбивающих с толка импульсах и поступках. Так вырисовывается монументальный и обнаженно беспомощный Генри Соме в «Никелевой горе». И тем же методом работает писатель, разматывая клубок вермонтских происшествий, по видимости ограниченных домашним и дружеским кругом нескольких семейств и заверченных вокруг трагикомической распри между старым фермером Джеймсом Пейджем и его вдовствующей сестрой Салли Пейдж Эббот. Распря эта, стремительно разрастающаяся на наших глазах во всех своих бытовых, психологических и физиологических деталях, — фабульный центр романа, но менее всего определяет его содержание и внутренний пафос.
От телевизора, простреленного Джеймсом из дробовика, и запертой им, а затем замкнувшейся в своей мансарде Салли тянутся пульсирующие нити в прошлое семьи, в мучительное переплетение «взаимных болей, бед, обид», к истокам вины, которую Джеймс глухо ощущал уже давно, а ныне в холодном октябрьском свете увидел с пронзительной ясностью. Дела семейные, и, как всегда, если за дело берется думающий, талантливый художник, они в чем-то по-новому раскрывают внутренние пружины человеческого поведения, механику взаимонепонимания, душевную слепоту и моменты прозрения, вечную тяжбу между совестью и эгоизмом. Но психологические исследования в романе не самодостаточны, они прочно привязаны к характерам.
В «Осеннем свете» есть настоящие характеры, и этим он в первую очередь интересен. Не только Джеймс и Салли, о которых мы узнаем очень многое, начиная с их политических убеждений — не поверхностных, а вросших в натуру, натурой, в сущности, и обусловленных. Архаичный консерватизм Джеймса, сплавленный с предрассудками почти языческими и воинственной независимостью, не может ужиться со столь же воинственными либеральными взглядами Салли, с ее открытостью всему новому, доверчивостью к прекрасным фразам. Главные участники драмы, за которыми автор следит неотступно и пристально, окружены родными, старинными приятелями, соседями. У каждого из этих персонажей, образующих своего рода хор, свой облик, и почти у каждого — свое соло. Все они играют определенную роль в развитии действия, но, помимо этого, выполняют еще одну задачу: вводят нас в атмосферу культурной, духовной жизни сельского Вермонта. Кульминационной в этом плане оказывается импровизированная вечеринка в доме Джеймса — попытка местной «общественности» вкупе с врачом и двумя священниками восстановить нарушенный семейный мир.
Очень необычна эта с большой непринужденностью «поставленная» сцена и очень далека от стереотипа, возникающего во многих американских книгах, рисующих фермерский быт: состояние чуть не полуживотное, когда хозяйственные заботы и расчеты являются единственным проявлением умственной деятельности. Не только фермер-философ Эд Томас (для его огромного монолога-прощания с жизнью автор позаимствовал куски из книги Н. Перрина о природе Вермонта), или его жена, старая учительница, или Эстелл Паркс, старая библиотекарша, но и бессловесный Льюис, зять Пейджа, способный как будто бы лишь плотничать и штукатурить, — люди интеллигентные в своей душевной основе, с богатым потенциалом внутренней жизни. Видимо, давние культурные традиции Новой Англии, этой колыбели науки и образования на северо-востоке страны, поддерживают некий огонек, освещающий однообразную и нелегкую жизнь Джеймса Пейджа и окружающих его людей. И огонек этот не должен угаснуть, он передается детям и внукам, помогает им противостоять натиску субкультуры, пошлого стандарта — натиску угрожающему и реальному.
Но если бы лишь к этому свелось содержание «Осеннего света», перед нами возник бы еще один вариант «пасторального романа» (подзаголовок «Никелевой горы»), хотя и там громоздились события, в пастораль не умещающиеся. Здесь же тревога, конфликт, чувство опасности заложены в фабулу изначально, хотя и не без примеси комического. Истоки давней катастрофы, непоправимо подорвавшей течение жизни Джеймса — самоубийства его двадцатипятилетнего сына, — в свойствах натуры человеческой: нетерпимости к чужим слабостям, нежелании понять иной склад характера, короче говоря, в тупой деспотичности. Именно потому, что Джеймс безумно любил своего Ричарда, он не прощал ему ничего, запугивал, внушал неверие в себя, болезненную робость. Примерно так же складывались отношения с покойной женой, а затем — со старшей сестрой, которая после смерти мужа-дантиста перебралась к Пейджу. Старик в своей неистребимой гордыне и самоуверенности мучает ближних, но и мучается сам, потому что сам он также раним и нуждается в человеческом тепле. Ситуация знакомая, универсальная, чтобы встретиться с ней, не надо ехать в Америку. Но формы, которые принимает несуразная семейная свара, диктуются самой действительностью, конкретными приметами места и времени.
Америка середины 1970-х, ее общественные поветрия, болячки, упования, раскол, политический и моральный, проходящий глубокой трещиной по всему континенту, но в каждом углу обретающий свою специфику, — все это неприметно сплетается с делами семейными, конфликтами душевными. Ведь не просто «из вредности» пальнул старый Пейдж по неповинному экрану телевизора, смертельно напугав сестру и лишив ее любимого зрелища. Ему, аскетичному, демонстративно «ретроградному», пестующему в памяти полулегендарные образы вожаков эры борьбы за независимость, образ Америки суровой и целостной, — современность бывает нестерпима. И худшие черты ее словно слились воедино в облике Америки телепередач — глянцевой, комфортабельной, зазывно рекламной, непристойной в своей вседозволенности.
Здесь, в фермерском Вермонте, деградация сказывается в том, что рвутся связи с землей, скудеет хозяйство, отбивается от рук молодежь — все это старый Пейдж чувствует «кожей». А на другом конце страны, в Сан-Франциско и у берегов Калифорнии, происходят вещи совсем уже невообразимые: приключения двух конкурентных шаек контрабандистов, торгующих марихуаной... О приключениях этих повествует замусоленный, недосчитывающий многих страниц пейпербэк, почему-то оказавшийся в комнате, где заперлась Салли, литературный «боевик», который ока читает с нарастающим возмущенным интересом, с зачарованным отвращением, втягиваясь в мысленный спор, размышляя, развлекаясь, печалясь и не веря глазам своим. Подчеркнуто гротескно, словно в гигантской «комнате смеха» или в царстве кривых зеркал, всплывают в этом наркотическом, квазифилософическом и авантюрном мареве те же реальные приметы места и времени — только в других аспектах.
В статьях, сопровождающих оба русских издания прозы Гарднера, Г. Злобин подробно рассматривает аналогии и противопоставления, которые связывают вермонтский сюжет романа с угнездившимся в этом реалистическом повествовании «сюрреалистским» опусом. Справедлива мысль критика, что здесь мы имеем дело и с полемическим диалогом между двумя способами художественной «переработки» действительности. «Утес Погибших Душ» — так именуется роман в романе — лишь отчасти пародия на жанр. Авторы (Гарднер написал «Утес...» вместе со своей женой Джоан), едва ступив на путь насмешливой стилизации, тут же его покидают. Возникает некий странный гибрид, плод усилий фантаста-селекционера: авантюра плюс «черный юмор», плюс секс, плюс философские дискуссии на вульгарном уровне...
По соседству с такими по-человечески понятными (хоть и совсем непростыми) участниками вермонтской драмы персонажи «Утеса» кажутся пестрыми тенями, марионетками, разыгрывающими балаганное представление на базарной площади. И все же представление это по-своему захватывает внимание читателя и будоражит мысль, — Салли можно понять. Роман в романе написан мастерски, думается, что полемический диалог разных художественных методов ведется здесь скорее на равных, чем в осуждение «внереалистической тенденции».
Конечно, Гарднер в существе своего творчества реалист, но вспомним жадность, с которой он то и дело бросается в самые разные стихии литературного творчества. В «Королевском гамбите» — демонстративные аллюзии и прямые заимствования из По и Мелвилла, откровенная условность главного персонажа — рассказчика, разрушение временной последовательности. В более поздней «Книге Фредди» — повести-притче из истории средневековой Швеции — действует Дьявол в разных обличиях, обрамлением же, вернее, воротами служат первые главы, где с бытовой достоверностью изображена университетская среда в современной американской провинции и сталкиваются два историка, исповедующие контрастные научные принципы. Но и здесь, не покидая твердой почвы реальности, Гарднер делает очередной вираж: Фредди, юный автор книги, сын одного из этих ученых, — физически настоящий монстр — тучный великан, жертва какого-то чудовищного гормонального расстройства, и живет он в отцовском доме в добровольном, строжайше соблюдаемом затворничестве...
Гарднер по-прежнему обращается к разной оптике — и к цветным стеклам средневекового витража, и к кривым зеркалам, и к увеличительному стеклу, и к подзорной трубе. Однако — и это самое главное — мир, в который стремится проникнуть художник, остается единым в своем ошеломляющем многообразии, контрастах, вопиющих противоречиях. Кредо Гарднера-реалиста проступает в его творческой практике с большей убедительностью, нежели даже в его «программном» теоретическом выступлении «О нравственной литературе», где в общем-то нет ничего нового, а «персональная» полемика против многих писателей-соотечественников часто звучит обличительно, а значит — субъективно.
Послесловие Г. Злобина к «Никелевой горе» и другим вещам этого тома названо «Диалоги Джона Гарднера». Но если иметь в виду повествовательную манеру Гарднера, то мне представляется, что ее скорее можно назвать «монологичной». В том-то и дело, что диалог между его героями большей частью нарушен, каждый из них ведет свою тему, произносит свою проповедь, не очень-то прислушиваясь к мнению собеседника. Всего разительнее этот факт в романе, озаглавленном «Диалоги с Солнечным». Формально он действительно содержит ряд диалогов между шефом полиции города Батейвиа Ламли и полубезумным преступником, которого Ламли ловит во время их тайных встреч.
Но фактически диалог отсутствует, да и не может он состояться. Мы слушаем бесконечные монологи Солнечного — вариации проповеди анархической вседозволенности, которую он ведет с адвокатским блеском и эрудицией (будучи сам профессиональным адвокатом в своей прежней жизни). Тугодум и молчун Ламли, не слишком образованный провинциальный полицейский, только и может, что вставлять краткие и невыразительные реплики. А между тем при всей своей неуклюжести и даже некоторой житейской (дипломатической) беспомощности, которая лишает его популярности у начальства и порой ставит в глупое положение среди подчиненных, Фред Ламли — профессионал, человек с интуицией и человек с сердцем.
Его конечная победа над Солнечным, победа, давшаяся нелегко, «методом проб и ошибок», в ходе сложной детективной фабулы (еще одно умение автора Гарднера!) вызывает сочувствие и уважение. Есть у него явное пристрастие «носителей» этих качеств наделять какой-то физической, внешней ущербностью, непривлекательностью. И Фред Ламли в «Диалогах с Солнечным», и Генри Соме в «Никелевой горе», и юный автор Фредди, которого собственный, страстно любящий отец именует «мой сын — монстр» — красноречивые тому примеры. Правда, в «Осеннем свете» краски положены не столь густо, хотя неприглядных физиологических деталей Гарднер не жалеет, рассказывая о близких ему героях. Но зато во вставном романе он, что называется, отводит душу, на этот раз сочетая порок с уродством. Все эти персонажи — маски современной комедии дель арте, в которой действуют Алчность, Насилие, Разнузданность, — и ощущение глобальной бесцельности жизни. Казалось бы, как можно связать воедино психологическую правдивость вермонтской драмы, достоверность вермонтского быта с судорожной пляской пестрых теней, завершаемой появлением «летающей тарелки»? Где же «стыкуются», как говорит Гарднер, оба романа?
Можно пойти — и это делает автор предисловия — по линии ситуационных аналогий и противопоставлений, более или менее убедительных. Мне кажется, однако, что не в этих перекличках суть, не здесь соприкасаются два повествовательных потока. То, что в двух различных «оптических прицелах» вырисовываются разные явления одной и той же реальности — американской действительности 70-х годов — факт самоочевидный. И широкого масштаба торговля наркотиками, и контрабанда, и соперничество «крупного бизнеса» и «мелкого предпринимательства» в преступном мире, и прочные связи преступного бизнеса с полицией — все это давно уже является достоянием гласности, воображение писателя лишь организовало всем известные факты в фабулу, насыщенную невероятными ситуациями.
Интереснее подойти к делу с другой стороны: каким образом «входят» в этот безумный и реальный мир вермонтские фермеры, люди основательные, обладающие надежной нравственной основой, люди истинно порядочные?
Старая Салли Эббот, размышляя над гнусноватой, но захватывающей книжкой, которая скрадывает ее добровольное одиночество, формулирует эту связь простым и четким образом: «В этом мире нет человека — доказательством тому ее собственная жизнь — которому, какой бы стальной ни была его воля, не угрожали бы грабежи, насилие, убийство, внезапные удары — неизвестно откуда, неизвестно почему — безмозглой животной природы вещей, в лице ее пьяного братца с ружьем, например. И нет человека, который сам не способен скатиться к животному... Вот из-за этого-то — по обеим этим причинам — и опасно одиночество, раз есть в тебе способность стать и безвинной жертвой и беспощадным губителем».
Конечно, уподобив в пылу обиды Джеймса Пейджа капитану Кулаку, Салли и сама понимает, что она весьма перехватила, но, в общем, вывод ее вполне здрав. В самом деле, разве хитроумные ловушки, которые строят друг другу в своем озлоблении брат и сестра (с помощью дробовика и ящика с яблоками), по замыслу так уж несопоставимы с экспериментами мистера Нуля, который готов угробить соперников-контрабандистов с помощью электрических угрей? Ведь Джеймс мог убить ее, изувечить, мог погибнуть сам; могла погибнуть, чудом отделалась раной и сотрясением совсем уж неповинная Джинни. А разве Джеймс не несет пожизненной кары за то, что фактически толкнул в петлю сына своим грубым презрением, нетерпимостью к «слабинке» Ричарда? А разве не запугивал он, не бивал даже свою кроткую жену Арию, пока самая память о начале их любви не ушла из его жизни? Разумеется, все это — «будничное» зло, и к тому же неосознанное, нет в нем острой сенсационности, которая сопровождает взаимоотношения команд «Необузданного» и «Воинственного», — но существа дела это обстоятельство не меняет: зло остается злом. Таковы три аспекта, три «пункта стыковки» обоих повествований: фактический, концептуальный, событийный.
«Есть, однако, еще одно звено, сцепляющее две книги самым непосредственным образом. Читая «Утес Погибших Душ», Салли задумывается над судьбой Перл Уилсон — молодой негритянки, работающей уборщицей у доктора Алкахеста. И задумывается не зря, потому что во вставном романе эта женщина занимает совершенно особое место, она словно бы отделяется от плоскостных гротескных фигур, обретая контурные, но живые очертания и вызывая у читателя сочувственный интерес — чего никак не скажешь о прочих его персонажах. В образе Перл Уилсон намечен выход автора из фантасмагорической притчи в мир настоящих людей с их человеческими блужданиями и бедами. И когда старая Салли, измученная и оглушенная всем, что довелось ей испытать в последние дни, переживает нечто вроде галлюцинации — ей мерещится обшарпанный автобус, который трясется по дороге где-то под Нью-Йорком, а в нем — усталые пассажиры, белые и цветные, и среди них — молодая светлокожая негритянка. «Красивая девушка, благородная душа, правда, сейчас как будто бы встревожена чем-то, может быть, раздосадована или испугана... и дома у нее, наверное, хорошие книги, романы в переводе с французского, стихи Ленгстона Хьюза... Салли вдруг поняла, что эта девушка — Перл Уилсон, из романа».
Так по узкому мостику вымысла, в короткий миг художественного озарения вермонтской старухи, отроду ничего не сочинявшей (а сейчас Салли видит каждого из пассажиров глазами художника), переходит из одного романа в другой единственное «настоящее» человеческое существо среди пестрых теней. После этого идут финальные главы обоих повествований. В «Утесе Погибших Душ» до предела разыгрывается коллективная фантазия авторов: тут и взаимоистребление всех участников, и рев самолетов, посланных на поимку контрабандистов, и землетрясение, и, как апофеоз — «летающая тарелка», зависшая над Питером и Джейн, — этакими красивенькими киногероями, которые обязаны спастись вопреки всем катаклизмам... Концовка откровенно пародийная, к реминисценции из «Тарзана» пристроен самый расхожий символ космической эры...
А затем завершается и вермонтская книга: выздоровлением Джинни, восстановлением — без лишних слов и эмоций — домашнего мира. И наконец, символической сценой между двумя стариками: Джеймсом и медведем, которого он встретил в предзимнем лесу возле пчелиных ульев, хотел застрелить и почему-то не смог.
«Он выстрелил в небо, как стреляют, предупреждая грабителя, а потом ему почудилось, видимо, в мгновенном сне, ...будто медведь сказал ему что-то, произнес отчетливо, с укором: «Ах, Джеймс, Джеймс». Так, бывало, говорила ему жена, Ария».
В этом сжатом пассаже — и позднее, ничего не искупающее, но необходимое раскаяние, и прощение, и усмешка. И какой-то мостик к сказке — «...и говорит ему медведь человечьим голосом», — так можно было бы сказать тоже. Лаконичный финал вермонтской истории очень красив и в книге этой неслучаен. Вместе с эпизодами, где возникают самые молодые и маленькие (Дикки — внук Джеймса, школьник-музыкант, и его ровесница на вечеринке у Пейджа), он легко и естественно вводит чистый, добрый мотив, пробивающийся сквозь дисгармоничный, ошеломляющий и все же единый мир, который открывает и созидает Джон Гарднер.
Л-ра: Литературное обозрение. – 1983. – № 1. – С. 70-73.
Произведения
Критика
