О некоторых особенностях жанра «Комического романа» П. Скаррона
О.Л. Калашникова
Традиция, идущая от первых десятилетий XIX в., относит «Комический роман» к нравоописательным, реально-бытовым романам; часто это отождествляется историками литературы с реализмом (без достаточной конкретизации и аргументации). Вторая группа исследователей рассматривает произведение Скаррона как французский вариант испанского плутовского романа: еще в конце XIX века П. Морийо назвал «Комический роман» своего рода комедией, тон которой напоминает пикареску. Порой роман называют комическим или бурлескным, чаще всего подразумевая под этим развлекательный характер произведения. Или же, выделяя другую особенность скарроновского романа, трактуют его только как пародию на прециозный роман, как антироман. Некоторые исследователи вообще затрудняются определить жанр произведения, как, например, А. Бенак, автор очень интересного предисловия к изданию романа в 1951 г., который ограничивается замечанием о том, что романическая (romanesque) и бурлескная части романа мешают ему быть реалистическим.
Все эти определения жанровой природы «Комического романа» либо весьма приблизительны, либо акцентируют лишь одну из особенностей его жанрового облика.
При наличии целого ряда общих с другими комическими романами (Сорель, Марешаль) черт явно ощутимая непохожесть произведения на романные формы XVII в. не позволяет исследователям отнести его безоговорочно к какому-то одному типу, и они ограничиваются замечанием об оригинальности романа Скаррона, называя его, подобно А. Флери, «золотым веком жанра» или подчеркивая, что «Комический роман» не имел себе равных в XVII в. С другой стороны, конгломеративность жанровой структуры произведения Скаррона мешает увидеть в ней и некую общую для этой линии развития романа черту определенной стадии развития жанра, и проявление своеобразия художественного видения писателя, а не расценивать такой жанровый облик произведения как прямое доказательство эстетической неполноценности «Комического романа» или как проявление простой незрелости жанра роману в целом — так полагали и историки литературы XIX в., а порой считают и отечественные исследователи.
Отечественное литературоведение также не ответило на вопрос об особенностях жанровой природы скарроновского произведения. Ни А.Н. Веселовский, который называет его в ряду лучших реальных нравоописательных романов, ни Е. Борхеениус, ни А. Швыров, определивший жанр произведения как комический роман, — не выяснили генетические истоки, характер жанра «Комического романа».
Эта проблема не стала предметом специального исследования и в отечественном литературоведении. Несмотря на то, что Ю.Б. Виппер в диссертации (1946) и последующих работах отмечает необычность и сложность жанровой структуры произведения Скаррона, однако не исследует ее.
Даже при поверхностном прочтении «Комического романа» обращает на себя внимание его расслоение на основное повествование о современной писателю французской провинции, труппе бродячих актеров и вставные новеллы-рассказы о героях из книжных источников. Новаторское для романа XVII столетия сочетание в рамках одного произведения стихии «низкого» комического повествования о современности и показа сферы высоких чувств и духовной жизни героев вставных новелл — испанцев, живущих в неопределенно прошлом времени, — придает особое своеобразие «Комическому роману», порождает необычную жанровую структуру, которая отличает произведение Скаррона от известных романных модификаций XVII в.
В основу повествовательной структуры романа положен принцип двуплановости: основное повествование структурно-стилистически отмежевано от вводных новелл. Двуслойность произведения, с одной стороны, и двумирие (актеры-провинциалы) в основном повествовании, — с другой, реализовались в различных средствах изображения, рождали усложненную жанровую структуру, включающую элементы разных жанров.
Это наиболее, ощутимо в структуре вставных новелл, сюжеты и проблематика которых весьма близки к сюжетам и проблематике прециозных романов. Скаррон включает в новеллы повествование от первого лица (исповеди героев — новелла «Свой собственный судья»); сентенции морального характера («говорят, что любовь, огонь и деньги не могут долго ужиться», «отчаяние увеличивает храбрость и придает ее тем, в ком ее совсем нет»); любовные письма, характерные не только для повествовательной структуры французского пасторального и галантно-героического романа XVII в. (д’Юрфе, Гомбервиль, Ла Кальпренед, Скюдери), но связанные с развитием эпистолярного жанра во Франции того времени. В этом «слое» романа, где чувства героев — главный предмет изображения, автор использует монолог как средство раскрытия внутреннего мира персонажей (монолог Амета — «Свой собственный...», монолог Виктории — «Плут над плутом»). В новеллах встречаются и описания природы, без которых не обходился ни один прециозный роман. К вставным новеллам примыкают и предыстории героев-актеров (история Дестена и Этуаль, Анжелики и Леандра), которые также выдержаны в традиции галантных романов и новелл (Сегре) XVII в.
В подобном использовании элементов структуры прециозного романа Скаррон опирается не только на свой опыт комедиографа и новеллиста, но и на завоевания одного из первых французских комических романов XVII столетия — «Хризолиты» А. Марешаля, вторая книга которого (рассказ Ливиона о прошлом своего брата) написана по традиционной схеме прециозного романа: любовь — препятствия — разлука — кораблекрушение — новая встреча; в остальных же книгах весьма ощутимы следы плутовского жанра. Осознавая эклектизм структуры своего произведения, Марешаль называет его не «роман», а «секрет романов» и предлагает читателю самому разобраться, где фантазия (под ней он, как и многие другие его современники, понимает «роман»), а где правда («история»).
В основном повествовании произведения, контрастном «высокому» плану (новеллы, предыстории двух любящих пар), написанном в традициях жанра комического романа, идя вслед за Сорелем, Скаррон антиномично использует сходные с галантно-героическим романом типологические элементы структуры. Так, полемику с описательностью прециозных романов он начинает с того, что заменяет описания костюмов, обстановки, пейзажа нравоописанием, несущим в себе характеристику: для создания образа Манса автор избирает лишь две детали, отказываясь от традиционного в прециозном романе описания места действия. Эти детали — рыночная площадь и игорный дом — заведомо нероманичны (romanesque), но характеризуют провинциальные нравы: ведь именно они являются двумя главными «культурными» центрами городка. Это, безусловно, попытка создать некий местный колорит. Описания романист заменяет и прямым нравоописанием «от автора» — о нравах французской провинции середины XVII в. Скаррон говорит в третьей главе первой книги: «Во всяком провинциальном городке королевства есть обычно игорный дом, где каждый день собираются городские бездельники: одни для игры, другие для того, чтобы посмотреть на игроков. Там поминают имя божиё всуе, немилосердно поступают с ближними, а отсутствующих убивают словами. Там разрывают каждого на части, все живут как турки и мавры и всякого осмеивают, смотря по талантам, дарованным ему господом».
Нравоописание становится ведущей функцией всего повествования. Именно как свидетельство художника о нравах своего времени, расценил произведение Скаррона Стендаль, который, отвечая Бальзаку на одну из его статей о «Пармской обители» в «Ревю паризьен», писал «Сегодня комический роман» — это то, чем «Отец Горио» станет в 1980 году». Как на исторический документ на роман Скаррона ссылаются и современные ученые.
Явная полемика Скаррона с аналогичным художественным приемом прециозного романа ощущается и в портретной характеристике героев сюжетного повествования «Комического романа». Детальный портрет персонажей галантно-героических романов, состоящий из стереотипных клише: «Золотые кудри» (mille anneaux d’or que faisaient ses beaux cheveux), «глаза, полные огня» (les yeux bleux si brillants), «алые губы, зубки-перлы» (les bouches si inarnates, les dents si blanches), — заменен y Скаррона суммарным («я не видел большей красоты» — портрет Леоноры) или карикатурой получеловечка Раготэна, который едва достает нормальным людям до пояса.
Несмотря на то, что элементы структуры галантно-героического романа по-разному представлены в двух слоях повествования «Комического романа», единство сюжетного повествования и вставных новелл ощущается в общем для них полемическом использовании типологических приемов прециозного романа. И во вводных новеллах романа любовные беседы — непременная часть жанровой структуры романов Гамбервиля, Ла Кальпренеда, Скюдери — заменены косвенной речью (беседы Дон Карлоса, и дамы-невидимки — «Дама-невидимка»; Виктории и Фердинанда — «Плут...»), а подробные портреты и описания места действия отсутствуют, как и в основном повествовании. Ситуация «бесед», включенная Скарроном в структуру его произведения, связана не столько с прециозным романом, сколько с ренессансными новеллистическими циклами («Рассказы и беседы» д’Этрапеля, «Сельские посиделки» дю Файля, «Гептамерон» Маргариты Наваррской), откуда она «попадает» и в прециозный роман. В произведении Скаррона эта ситуация трансформирована в ситуацию рассказывания и обсуждения новелл. Однако полемика с прециозным романом ощущается в том, что полилог заменен косвенной речью.
Опираясь на опыт Сореля, автор «Комического романа» делает еще один шаг в освоении открытой романной формы. Следуя принципам комических романов Марешаля и Сореля, Скаррон использует уже готовые и антиномично осмысливает сходные элементы структуры прециозного романа, оплодотворяя комический роман приемами антиномичной романной разновидности.
Л-ра: Проблемы развития романа в зарубежной литературе XVII-XX веков. – Днепропетровск, 1978. – С. 49-54.
Произведения
Критика
