К вопросу о комическом в романе Скаррона
О.Л. Васильева
Вопрос о природе комического в произведении Скаррона «Комический роман» (1651-1659) остается одним из наиболее спорных в современном скарроноведении. Большинство исследователей, вслед за Морийо, абсолютизирует буффонадную сторону комизма в романе, трактует произведение Скаррона как чисто развлекательное.
Такое решение вопроса упрощает природу комического в романе; комическое у Скаррона включает в себя и веселый смех, и мягкий юмор, и элементы сатиры.
Показательно, что слово «comique» вынесено в название романа, и в этом заключена широкая эстетическая программа автора. Критики расходятся во мнениях о значении названия романа: одни, соглашаясь с автором первой крупной монографии о Скарроне — Морийо, считают слово «comique» в названии антонимом «héroïque» (Ю.Б. Виппер, современный английский исследователь А. Паркер); другие рассматривают это слово как производное от «comédien» — то есть «актерский роман» (традиция, идущая от Фурнеля до Минара). Обе точки зрения страдают односторонностью, упрощают роман, сводя его либо к нравоописанию актерской среды, либо к пародии-полемике с галантно-героическим романом.
В русле общей стилистики романа, где часто используются слова с двойным значением, — так, характеризуя судью Раппиеньера, автор называет его «le plus expert de tous les hommes en pareille matière» (слово «expert» может означать и «ловкий», и «знающий, опытный» — прием, столь излюбленный барокко), — Скаррон обыгрывает двойное значение слова «comique». Безусловно, здесь есть и нравоописательный момент (как в названии комедии Корнеля о комедиантах «Illusion icomique», 1636, где слово «comique» тоже имеет двойное значение), и элемент полемики с галантно-героическим романом. Не следует, однако, абсолютизировать пародийный момент в названии романа Скаррона. Автор не просто полемизирует с прециозными романистами, а развивает значение слова comique: если Сорель называет «Франсиона» (1622) histoire comique — комической историей, то Скаррон, наследуя принципы Сореля, уже называет свое произведение «комическим романом», подчеркивая, что и роман может быть комическим.
Кроме того, и это самое главное, слово «comique» в названии выражает мироощущение автора, определенную концепцию жизни в романе — чуть насмешливое отношение к ней, комическое, а не трагическое понимание ее, что роднит Скаррона с автором «Гаргантюа и Пантагрюэля».
Морийо отмечал, что Скаррон считал комическое более сложным, чем героическое, и провозглашал «la supériorité du comique sur l’héroique». Комическое как мироощущение окрашивает определенным образом все, о чем повествуется в романе. Жизнь (и хорошее, и дурное в ней) показана Скарроном с комической стороны, и, конечно, комическое — главное в атмосфере романа, а не hors d’oeuvre, как полагает А. Адан.
В такой трактовке жизни — отголоски ренессансной жизнерадостности, но у Скаррона комическое уже не безудержное веселье Рабле, смех которого Л. Пинский определяет как «синоним радости, беспечности». Если у Рабле источником комического, смеха был избыток жизненных сил, не слабость, а сила человека, то у Скаррона источником комического становится «недостаточное развитие, упадок человеческой природы, ограниченность (обычно сословная), вообще пороки», и как следствие этого — некоторая утрата жизнерадостности Рабле. В мире актеров недостатки незначительны, поэтому здесь автор добродушно подсмеивается. При изображении провинциалов ирония обретает сатирическое звучание. В «Комическом романе» проявляется кризис ренессансной концепции жизни: комическое у Скаррона включает и издевку, и насмешку, и элементы скепсиса, что вызвано разочарованием автора во Фронде, которое, правда, не выливается, как у Ларошфуко и Паскаля, в явный пессимизм.
Отголоски ренессансной жизнерадостности и элементы скепсиса соединяются в комическом мире Скаррона благодаря бурлескной природе его. Именно с бурлескной природой произведения связано своеобразие комического в романе. Бурлескное сведение планов своеобразно трансформируется в двойную стихию произведения. Показательно, что современник Скаррона Сорель, отнеся «Комический роман» к романам «комическим и сатирическим», подчеркивал, что это в первую очередь «бурлескный роман», то есть выделял роман как самостоятельный жанр бурлеска наравне с мазаринадами и поэмами. Исследователи творчества Скаррона единодушно отмечают элементы бурлеска в романе, хотя и не выделяют роман как самостоятельный жанр бурлеска. Но часто прилагательное «бурлескный» оказывается отрицательной характеристикой произведения. «Смех ради смеха» таит в себе оценку. Бурлеск у Скаррона — это не просто отрицание ради отрицания, в «Комическом романе» он имеет и созидательные цели, «гуманистические основы он смог выразить лишь в «отрицательной», пародийно-шутовской форме». Именно шутовская форма мешает многим исследователям понять, что простая буффонада является способом критики современных писателю нравов. Уже в самом сосуществовании планов в романе заключена некая назидательная антитетичность.
Своеобразие мироощущения автора приводит к тому, что оба мира в романе — и возвышенный, и низкий — изображены в комической тональности; но формы и источник комического различны в двух антиномичных мирах. При изображении возвышенного мира (линия любви Дестена и Этуаль, вставные новеллы) комический эффект возникает не за счет комизма ситуаций или характеров, а благодаря постоянному присутствию автора, но не морализатора, как во «Франсионе» Сореля, где авторский комментарий-мораль явно остается внесюжетным, а иронически настроенного весельчака, соучастника событий. Авторская ирония остается в подтексте, которого не было во «Франсионе» и который роднит «Комический роман» с «Авантюрами барона Фенеста» А. д’Обинье (1617-1630). Иронический подтекст становится основным средством создания комической атмосферы в возвышенной линии романа. Подтекст возникает из системы эпитетов, различных эмоциональных оттенков слов: явно иронически Скаррон описывает сцену всеобщего плача, когда Дестен сообщает Этуаль, что хочет отыскать их гонителя (Je ne sais si Destin pleura, mais je sais que les comédiennes et lui furent assez longtemps a ne rien dire, et cependant pleura qui voulut); автор иронически замечает, что наизнатнейшие горожане Манса собрались на рыночной площади, чтобы поглазеть на повозку комедиантов, — это четкий местный колорит, осмеяние провинциальных нравов; совершенно очевидна ирония и в следующей фразе: «Ш dînèrent en un cabaret aux dépens d’un bourgeois qui avait affaire de
Во вставных новеллах иронический подтекст сохраняется и так же, как в основном повествовании, возникает в силу присутствия автора, который как будто и не имеет никакого отношения к рассказыванию новелл, потому что рассказывают их сами персонажи. Но автор безусловно участвует в повествовании: вводит в новеллы элементы литературной полемики, подсмеивается над героями галантно-героических романов, которые «углубляются в лес, чтобы говорить с самими собою, когда не о чем рассказывать деревьям и скалам». Насмешливое отношение автора к возвышенным героям распространяется и на вставные новеллы, действия, любовь, сильные страсти героев в которых сопровождаются ироническими авторскими репликами. История Дестена и Этуаль тоже осмыслена иронически самим же героем. С самого начала своего рассказа Дестен подсмеивается над собой, говоря о том, что был глуп и смешон, когда влюбился в Леонору, называет себя «le plus fou de tous les Français», «trop sot», «toujoürs stupide».
Ирония автора по отношению к возвышенным героям снисходительная, чуть насмешливая, а не разящая. И герои вставных новелл, и актеры вызывают явную симпатию Скаррона, который лишь по-доброму подсмеивается над их недостатками, не осуждая. В авторском отношении к положительным героям ирония приближается к мягкому юмору.
Авторская ирония остается и при воссоздании мира провинции, но характер ее совершенно меняется: ирония становится издевательской и язвительной, автор перестает быть добродушным и снисходительным. В этих сценах ирония близка к сатире: глупость провинциалов не столько веселит автора, сколько вызывает желание высмеять, раскритиковать, разоблачить мнимую безобидность провинциальных нравов.
Сатира в «Комическом романе» нравоописательна: роман можно назвать сатирическим очерком нравов. Источником комического становится сословная ограниченность, объектом сатиры — французская провинция после поражения Фронды, которое было в первую очередь поражением провинции и, как пишет Барриер, «et le ridicule va consommer cette défaite, versé par Boileau, Molière ou Scarron». Провинция, которая в начале века была очагом антиабсолютистского движения (заговор 1626 года, мятеж Месье 1631 года, бунты в Гиень-и-Гаскони, Сениоже, Перигоре 1624, 1636-1637 годов, волна народных восстаний в 1643-1645 годах), центром, где фактически формировалась передовая идеология, где кипели духовные страсти, после поражения Фронды перестает играть такую роль. И если д’Обинье в 1617 году, противопоставляя провинциала Эне придворному Фенесту, — на стороне провинциала («Авантюры барона Фенеста»), то в «Комическом романе» (1653) провинция изображена как болото. Идейный кризис, наступивший во Франции после Фронды, находит свое отражение в создании бездуховной атмосферы провинции в романе Скаррона. Автор сужает картину мира, выдвигая на первый план отрицательный аспект провинциальной действительности. Вещный мир преобладает при воссозданий жизни мансенцев.
Скаррон создает собирательный образ провинции вообще, а не какой-то в частности, хотя и определяет четко место действия — Менская провинция. Личные наблюдения автора над нравами мансенцев безусловно входят в роман, система аллюзий усиливает сатирический эффект, но не становится главным средством сатиры в произведении. Толкование «Комического романа» как зашифрованной хроники упрощает природу сатирического у Скаррона. Комическое в этом мире реализуется через комические характеры и комические ситуации, хотя и сохраняется иронический подтекст.
Автор создает целую галерею сатирических образов провинциалов. Первое место в этой галерее занимает Раппинньер — образ наиболее интересный в романе: вначале это начальствующий судья, потом взяточник, потом весельчак города Манса, потом забияка, вор и, наконец, развратник. Создание такого сатирического образа, близкого к характеру в современном понимании слова, является одной из граней новаторства романиста.
Карикатура как один из вариантов сатирического характера представлена в романе образом провинциального адвоката Раготэна. Комизм характера Раготэна состоит в том, что герой искренне верит в свои «великолепные» способности и «неотразимую» внешность. Для раскрытия комедийного характера существенны комедийные обстоятельства. Раготэн чаще, чем кто-либо другой в романе, попадает в комедийные ситуации. Комизм положений преобладает в романе Скаррона, но сами положения часто мотивированы характером героев. Так, комизм «сцены на лестнице» возникает не оттого, что маленький человечек Раготэн находится между двумя высокими женщинами, а оттого, что в силу своего характера адвокат разыгрывает из себя парижского кавалера. Смешон не маленький человечек, a «provincial maniéré». С Раготэном связано много чисто фарсовых ситуаций: комический каскад падений, досадные авантюры, плохие ночлеги. Но традиционные ситуации становятся у Скаррона средством сословной характеристики, хотя острота социального обобщения ослабляется элементами буффонады фарсового типа.
Скаррон выступает как новатор и в переосмыслении литературных сюжетных ситуаций. Он часто сохраняет фарсовые темы (чудеса с покойником, ревнивый муж) и типы персонажей (Злой Педант), но наполняет их иным содержанием.
«Ночные недоразумения», которые Скаррон вслед за Сорелем заимствует в фарсах, играют важную роль в «Комическом романе». Во «Франсионе» эпизод путаницы в темноте (Франсион принимает старуху Агату за свою возлюбленную Лоретту) не является средством характеристики героя, а лишь мотивирует введение в повествование рассказа о сне Франсиона, который уже характеризует героя. Скаррон В «ночных недоразумениях» сохраняет фарсовый принцип характеристики через событие, то есть выступает менее новаторски в трансформации фарсовой ситуации, чем Сорель. Новаторство Скаррона заключается в том, что, сохраняя фарсовый принцип характеристики через событие, автор не делает эту характеристику прямой. Лишь в конце романа, узнав о том, что Раппинньер развратник, читатель, сопоставив факты, поймет, что в сцене ночного приключения с козой судья заподозрил свою жену в измене лишь потому, что у него нечиста совесть. Фарсовый прием становится косвенной характеристикой судьи. Показательно то, что главную роль в «ночных недоразумениях» — своего рода фарсовых спектаклях «Комического романа» — играют провинциалы: Раппинньер и Раготэн. Именно главный судья и адвокат Манса попадают в комические положения; комическая, «низкая» линия романа связана прежде всего с провинциалами, актеры — люди низкого звания — оказываются в романе тем оазисом, который противопоставлен миру буржуазной сытости. Поэтому нельзя согласиться с Ю.Б. Виппером, который считает, что Скаррон «сословно подходит к действительности: персонажи из низких кругов участвуют лишь в комически-бытовых эпизодах романа... романтическое действие остается достоянием благородных лиц дворянского происхождения».
Фарсовые элементы приобретают в произведении Скаррона совершенно новые идейно-эстетические функции: нравоописательную (мир провинции) и функцию создания контраста провинции миру актеров. Так в средствах воссоздания действительности в «Комическом романе» проявляется барочная антиномия двух стихий.
Роман Скаррона изобилует типично фарсовыми сценами потасовок, которые исследователи произведения чаще всего сводят к пародированию эпических сражений галантно-героических романов, считают чистейшей буффонадой, причины которой всегда смехотворны, а исход потешен. Такая трактовка сцен потасовок идет в русле общего непонимания и недооценки сатирических элементов романа. Чисто комическая завязка драк не всегда приводит к веселым исходам: в результате одной из драк родственники Раппинньера получают серьезные раны, а его слуга умирает. За мнимой смехотворностью скрывается бессмысленная жестокость провинциальных нравов. Обличение у Скаррона строится на изображении причинно-следственных связей. В показе и осуждении этих нравов, которое остается в подтексте, проявляется гуманистическая настроенность Скаррона, которой его начисто лишают.
Бурлескная ирония позволяет Скаррону соединить в комическом и жизнерадостность Ренессанса, и скепсис человека, пережившего Фронду.
Л-ра: Актуальные вопросы курса истории зарубежной литературы XVII века. – Днепропетровск, 1976. – Вып. 2. – С. 67-74.
Произведения
Критика
