Пародия в романе А. Жида «Фальшивомонетчики»
А. Л. Гринштейн
Тезис о том, что творчество Андре Жида и, в первую очередь, его крупнейшее произведение «Фальшивомонетчики» содержит явственные элементы пародии, объектом которой является поэтика классического романа XIX века, а также сама романная форма, во всяком случае, форма монологического романа, не нуждается в доказательствах: об этом неоднократно писалось и в работах, посвященных непосредственно творчеству писателя, и в трудах, связанных с проблемами литературного пародирования. Линда Хатчен в своей работе о пародии XX века предполагает, что поскольку «многие писатели-реалисты начинали и (или) заканчивали свой творческий путь иронической пародией», в пародии можно видеть «акт освобождения: ирония и пародия маркируют дистанцию и регулирование в акте кодирования. Возможно, именно к этому стремился Жид: его величайшая пародия романной формы парадоксально и иронично представляет собой единственную из его работ, которую он обозначил как роман». Своеобразие и оригинальность «Фальшивомонетчиков» во многом объясняется (хотя и не исчерпывается) именно сочетанием различных видов пародии (игры), взаимосвязь которых обеспечивает сложное взаимодействие элементов текста.
Не случайно на страницах романа мы постоянно встречаем не только размышления Эдуарда об искусстве романа, составляющие значительную часть его дневника, или споры о романе, которые тот же Эдуард ведет со своими друзьями в Саас-Фе, но и рассуждения других персонажей, непосредственно связанные с поисками новых художественных форм и отражающие, подчас в пародийной форме, концепции современных А. Жиду литературных школ и группировок. При всем многообразии поднимаемых в романе нравственных, социальных, философских вопросов отзвуки и отголоски темы искусства звучат в нем постоянно.
Прежде всего это касается комплекса проблем, связанных с правдивостью искусства, соотношением между искусством и действительностью, честностью и ответственностью художника (творчество Андре Жида постоянно направлено на постановку нравственных вопросов). В «Фальшивомонетчиках» проблемы правдивости, подлинности искусства выступают не как частный случай более общей этико-эстетической проблематики, но как ее инвариант.
Фальшивомонетчиками в романе оказываются не только изготовители и распространители десятифранковых монет Струвилу и компания, не только герои романа Эдуарда и даже не только персонажи романа А. Жида: в качестве фальшивомонетчика по определению выступает писатель, художник, являющийся творцом неподлинной, фальшивой реальности, с неизбежностью вводящий в заблуждение доверившегося ему читателя. Соответственно, все нравственные и социальные проблемы, затрагиваемые в романе, могут быть прочитаны и сквозь призму вопросов, поставленных в плане поэтики и эстетики.
Перемещение нравственной, социальной, психологической проблематики в план эстетики и, особенно, поэтики во многом предопределило чрезвычайно важное место, которое в структуре «Фальшивомонетчиков» принадлежит пародии.
Объектом пародирования у Андре Жида оказывается не какое-либо конкретное произведение и даже не стиль одного автора, но «классический» (т.е., в данном случае, XIX века) роман в целом, воспринимаемый как единое художественное целое, обладающее некой совокупностью свойств. Однако и этим значение пародии в художественной структуре романа не исчерпывается: «Фальшивомонетчики» эксплуатируют различные разновидности пародии на самых разных уровнях - композиции, сюжета, структуры образа, системы образов и т.п. Сочетание и взаимосвязь различных видов пародии обеспечивает сложное взаимодействие элементов текста (например, повествовательных форм), а также чрезвычайно сложные и подвижные отношения между автором, персонажами и читателем.
Основным объектом пародирования в «Подземельях Ватикана» и в «Фальшивомонетчиках» становится всеведение и вездеприсутствие (omniprésence et omniscience) автора, воспринимаемые как принципиально важная характеристика всей литературы прошлого столетия.
Одним из важных средств пародийного разрушения «классической» романной формы в «Фальшивомонетчиках» является своеобразное «рассредоточение», раздробление образа автора-повествователя. Множественность точек зрения, неавторитарность, неокончательность и даже в какой-то мере необязательность позиции автора, который перестает быть единовластным хозяином художественного мира произведения, верховным судьей, становясь лишь одним из участников полифонического диалога, который ведут герои романа, достигается и за счет передачи значительной части «нагрузки» повествователя одному из персонажей, Эдуарду. Образ Эдуарда, безусловно занимающий в структуре романа одно из центральных мест, несет при этом не просто огромную, но, как местами кажется, чрезмерную нагрузку, что приводит к разуплотнению, дематериализации, развеществлению повествовательной ткани.
Во-первых, Эдуард является одним из персонажей романа, принимающий участие едва не во всех, коллизиях, конфликтах, событиях, если не явно, то по меньшей мере имплицитно: ему доверено повествование в двенадцати главах из сорока трех (Дневник Эдуарда), он играет важную, а то и решающую роль в судьбе Оливье, Бернара, Лауры (а через нее - и Винсента, и Дувье, и, по-видимому, Сары и всего семейства Азазисов), Бориса, Ла Перуза - практически всех персонажей романа. Уже это определяет не только особое место образа Эдуарда в композиции сюжета, но и некоторую (пародийную) нелогичность, неестественность фабулы и сюжета романа. Одновременно Эдуард оказывается в романе и объектом исследования, поскольку автор и ставит его в ситуации, заставляющие героя совершить выбор, и тщательно комментирует не только поступки, но и помыслы и душевные движения своего персонажа. Наконец, Эдуард выступает как автор (пока ненаписанного) романа «Фальшивомонетчики» и, следовательно, с неизбежностью ассоциируется с автором читаемого нами романа - искушение отождествить Эдуарда и Андре Жида очень велико.
Важно, что в этих разных ипостасях (персонаж-объект изучения, персонаж-центр сюжетных нитей, автор-повествователь, автор-творец) Эдуард выступает если не одновременно, то во всяком случае в весьма прихотливых комбинациях, что неминуемо приводит к тому, что образ теряет свою целостность, становясь не только схематичным, что вообще характерно для образов романа, но и противоречивым. В частности, подвижными оказываются и взаимоотношение между повествователем (нарратором, «Андре Жидом») и персонажем, и степень осведомленности повествователей (и нарратора, и Эдуарда) о происходящих в романе событиях, чувствах, переживаниях, побуждениях и прочих компонентах внутреннего мира персонажей.
Однако при том, что именно Эдуард выступает в качестве центрального в структурно-композиционном плане персонажа, к которому сходятся все сюжетные нити произведения, он появляется на страницах романа только в VIII главе Первой части, уже после того, как произошли и стали известны читателю события, предопределившие всю фабульно-событийную сторону романа: уход Бернара из дома, встреча Винсента с графом Пассаваном и леди Гриффитс, знакомство Винсента с Лаурой и предательство Винсента. Центральный персонаж романа появляется перед читателем уже после того, как произошли важнейшие события, причем оказывается менее информированным об этих событиях, чем читатель.
Пародийная модальность образа Эдуарда актуализируется и в контексте образной структуры романа, на фоне другого персонажа - графа Робера де Пассавана, который выполняет по отношению к образу Эдуарда функции трикстера.
Персонажи могут быть противопоставлены на основе традиционно ожидаемых отношений внутри системы образов классического романа XIX века. На первый взгляд, Эдуард представлен в романе как ищущий, творящий, страдающий писатель, ставящий перед собою цель достижения сочетания и художественной правды, и максимального этического воздействия на своего читателя, то есть как художник, для которого эстетические поиски неотделимы от решения экзистенциальных вопросов, тогда как для Пассавана, плодовитого и популярного романиста, заботящегося единственно о коммерческом успехе своих произведений, но не об их художественных достоинствах, и тем более не обременяющего себя нравственными исканиями, литература представляет собой лишь способ более или менее приятного и небесполезного в утилитарном смысле времяпрепровождения; Эдуард и Пассаван выступают в романе как антиподы, не только по-разному относящиеся к искусству, но и обладающие полярными жизненными позициями: отношение к проблемам (правдивости) творчества становится своего рода лакмусовой бумагой, маркером, демонстрирующим моральную правоту или, напротив, нравственную несостоятельность персонажа. Однако такое прямолинейное противопоставление двух образов не может не выглядеть нарочитым, искусственным и наивным: персонажи не становятся «живыми героями», но превращаются в знаки, члены оппозиции, отражающей самые абстрактные идеи («хороший» Эдуард и «плохой» Пассаван), что вполне соответствует общей тональности романа, пародирующего не только классическую романную форму XIX века, но жанр романа в целом. Искусственность этого приема акцентируется путем эксплицитного применения по отношению к персонажам неодинаковых нравственные критерии и шкалу оценки. Если не только поступки Эдуарда, но даже его намерения и побуждения, в том числе не всегда осознанные, судятся по высокому счету, то по отношению к Пассавану автор демонстрирует - разумеется, не снисходительность, но своего рода презрительное безразличие.
Противостояние двух типов отношения к творчеству, двух представлений о правде в искусстве реализуется в романе как своеобразное соперничество Эдуарда и Пассавана, на первый взгляд не имеющее прямого отношения к проблемам поэтики и эстетики, но в действительности утверждающее столь важный для Андре Жида тезис о неразрывной слитности этического и эстетического. И Пассаван, и Эдуард оказываются не только активными участниками, но и во многом инициаторами, подчас невольными, всех присутствующих в художественном пространстве романа интриг, причем если Эдуард выступает как созидательное начало, то Пассаван, как и положено трикстеру, - в качестве начала разрушительного.
Разумеется, речь идет о самой общей схеме: в действительности в «Фальшивомонетчиках», как и во всех произведениях Андре Жида, проявляется куда более сложное соотношение интенций и их последствий, благих побуждений и результатов, к которым они приводят, вследствие чего ожидаемое (и уже потому банальное, связанное со штампами) противопоставление «хорошего» и «плохого» героев также оказывается проблематизируемым и пародируемым. Так, Эдуард, руководствуясь безусловно добрыми намерениями, совершает не обязательно идеальные поступки и во всяком случае приносит тем, с кем он сталкивается, не одно только добро: на нем ничуть не меньше, чем на Пассаване, лежит ответственность и за судьбу Лауры, и за «самоубийство» Бориса, и за едва не состоявшееся падение Оливье. Более того, заключительная VII глава Второй части, носящая явно пародийное название «Автор судит своих персонажей», акцентирует эту принципиальную неоднозначность поведения персонажа и, соответственно, конвенциональность и искусственность имплицитно предполагающегося в монологическом «традиционном» романе, в первую очередь, разумеется, в беллетристике и в массовой литературе, противопоставления «хороших» и «плохих» («положительных и отрицательных» и пр.).
Взаимодействие образов Эдуарда и Пассавана акцентируется в романе с помощью маркеров, позволяющих (заставляющих) ощущать как бы их одновременное участие в происходящих событиях; одним из таких маркеров и оказывается чтение Эдуардом книги Пассавана. Пересечение путей Пассавана и Эдуарда начинается со сцены, изображающей приезд Эдуарда в Париж: в поезде он читает купленную на вокзале книгу Пассавана «Le barre fixe». Другие маркеры менее эксплицитны. Например, XIV глава Первой части заканчивается абзацем:
Эдуард, ненадолго задержавшись у Лауры, отправился к Молинье. Он надеялся увидеть Оливье, с которым хотел поговорить о Бернаре. Он застал только Полину, хоть и сильно затянул свой визит. Оливье в этот самый вечер, уступив настойчивому приглашению, переданному братом, направлялся к автору «Турника», к графу де Пассавану.
Имена двух антагонистов стоят на границах периода: с одной стороны, они противопоставлены, разведены, но исподволь устанавливается их связь, цепочка личных имен ведет от одного персонажа к другому (Эдуард —> Лаура —> Молинье —> Оливье —> Бернар —> Полина —> Оливье —> его (Оливье) брат (Венсан) —> автор «Турника», граф де Пассаван). Принципиально важной оказывается и маркированная избыточность номинации Пассавана: во-первых, подчеркнуто официальное именование не только устанавливает определенную дистанцию между Оливье и графом, но и демонстрирует холодное отношение к последнему со стороны автора, во-вторых, указание на то, что Пассаван - автор той книги, о которой только что размышлял Эдуард, способствует сопряжению эстетической и этической проблематики романа.
Приведенная цитата может также послужить примером того, какое место и в фабуле, и в сюжете романа занимают многочисленные совпадения и случайности. Эти совпадения и случайности, активно маркируемые в тексте, безусловно, можно рассматривать как пародийное обыгрывание «искусственности» классической романной формы, свойственной в первую очередь, разумеется, массовой литературе, но имеющее своим источником саму конвенциональную природу искусства. Не случайно аналогичным указанием на досадное недоразумение, воспрепятствовавшим встрече Эдуарда и Оливье, заканчивается и следующая XV глава, содержащая в себе сцену визита Оливье к Пассавану:
Оливье возвратился домой через несколько минут после ухода Эдуарда, который устал его дожидаться.
Роман построен как цепь недоразумений, досадных совпадений, неверных интерпретаций, сознательных и бессознательных обманов и самообманов, разочарований и утраты иллюзий и т.п. В большой степени игровой характер романного пространства задан уже самой серией глобальных совпадений, проходящих через весь роман на сюжетном и на композиционном уровне. Если попытаться пересказать событийную сторону романа, мы получим фабулу, не уступающую по своему правдоподобию мыльным операм: Эдуард который пишет роман «Фальшивомонетчики», сталкивается с фальшивомонетчиками, руководимыми его бывшим однокашником и втягивающими в свою преступную игру его племянника; при этом дело расследуется отцом секретаря Эдуарда, другом другого его племянника, который (друг, то есть Бернар) влюблен в девушку, которая, любя Эдуарда, соблазнена его третьим племянником, который... и т.п.
В романе все персонажи оказываются так или иначе знакомы, так или иначе сталкиваются, тем или иным образом влияя на судьбы друг друга, подчас (в отличие от читателя!) не подозревая об этом.
Совпадения и случайности, которыми изобилует роман, способствуют разрушению романной формы, превращая романное пространство в игровое. Этих случайностей, недоразумений, совпадений, комических и трагических, так много, что они не могут не показаться искусственными.
Превращение романного пространства в игровое (пародийно-игровое) происходит не только вследствие большого количества подобных структурных элементов, но и благодаря их способности воздействовать на читательское восприятие текста. Роман содержит так много рассуждений и размышлений о природе творчества, о правде и правдоподобии в искусстве, о поисках путей и способов адекватного отражения действительности, что читатель поневоле переносит эти рассуждения на сам читаемый роман, благо его сложная композиция (в частности, сочетание повествования и дневника Эдуарда) этому способствует. Поэтому читатель с легкостью «разоблачает» неловкость автора, гордясь своей проницательностью и не подозревая, что участвует в тщательно спланированной игре.
Пародируя «всеведение» автора, присущее классическому (по преимуществу монологическому) роману XIX века, А. Жид не только позволяет читателю знать о той или иной ситуации больше, чем участвующие в ней персонажи, но и заставляет его гордиться своей проницательностью и осведомленностью, ощущать превосходство уже не просто по отношению к персонажам, но по отношению к автору.
Когда Оливье читает на визитной карточке, которую слуга принес Пассавану, имя Струвилу, мы узнаем это имя однокашника Эдуарда, отмечая очередное совпадение, которое не может не показаться искусственным, но когда автор подчеркивает наше превосходство перед Оливье, указывая на его неведение - «Эго имя ничего ему не говорило» — мы поневоле начинаем гордиться своей проницательностью, относясь к автору несколько свысока и не подозревая, что в очередной раз попались на удочку: ориентируясь в ситуациях лучше, чем персонажи, читатель все равно не способен постичь их до конца.
Этот прием можно рассматривать как пародию на всеведение не только автора, но и читателя в классическом романе: читатель действительно порой знает о ситуации больше, чем персонажи, но это знание каждый раз все равно оказывается неполным, причем принципиально неполным.
Подобный прием используется в романе достаточно широко. Так, когда Эдуард размышляет о том, кто сейчас может читать его дневник, читатель уже знает, что дневник оказался в руках Бернара. К началу XVIII главы Первой части не только читатель, но и Эдуард будет уже знаком с похитителем дневника. Однако читатель по-прежнему оказывается в привилегированном положении: он присутствовал уже и при знакомстве Эдуарда с Бернаром, и при последующих событиях. Этот временной сдвиг подчеркивается тем, что Эдуард размышляет о судьбе дневника в будущем времени. Аналогично, о том, что Лаура - оставленная любовница Винсента, мы узнаем раньше Эдуарда (а догадываемся раньше Лауры и Винсента).
Таким образом, совпадения и случайности, пронизывающие роман на фабульном и сюжетном уровне, становятся важным средством пародирования конвенциональной природы романа. Пародийный характер и пародийная функция этих элементов усиливается (а во многом и определяется) гиперболизированным к ним вниманием. Не случайно описания «случайных» встреч, досадных недоразумений и т.п. зачастую помещаются в конец главы или главки: акцентирование искусственности использования подобных совпадений и случайностей с целью интенсификации романного действия и усиления интриги способствуют пародийному «разоблачению» коквенциональности романной формы, созданию игрового романного пространства.
Задержавшись у Лауры, Эдуард тщетно дожидается Оливье в тот самый момент, когда тот наносит свой первый визит графу Пассавану, от которого встреча с Эдуардом его, безусловно бы, удержала; Оливье приходит к Эдуарду в критический для себя момент в то самое время, когда Эдуард говорит о нем его матерью - боязнь причинить боль любимому человеку заставляет Оливье в очередной раз совершить ошибку, неверно истолковать (вероятную) реакцию своей матери:
Он называет адрес шоферу. С бьющимся сердцем подходит к дверям, звонит... Эдуарда нет дома. Бедный Оливье! Вместо того, чтобы прятаться от родителей, почему бы ему не возвратиться к ним не мешкая? Он нашел бы Эдуарда у своей матери.
Первый из приведенных абзацев предполагает характерное для жанров массовой литературы нагнетание напряжения с использованием соответствующих стилистических средств: повествование в настоящем времени, многоточие, штамп, сигнализирующий о крайнем волнении (с бьющимся сердцем), инверсия. Второй абзац содержит горестные авторские ламентации, имитирующие дистанцированность от персонажа, возможность обращения к ситуации не как к сконструированной, но как к «подлинной» (эффект присутствия - драматизм ситуации - сопереживание — эффект правдоподобия - вовлечение читателя в размышления об участи персонажа, воспринимаемого как «живой человек») и одновременно акцентирующие значение случая, воспринимаемого именно как случайность, досадное недоразумение.
Таким образом, объектом пародирования становятся штампы и клише, свойственные массовой культуре, но в контексте общей направленности художественных исканий Андре Жида воспринимаемые именно как черта «классической», «традиционной» литературы.
Пародирование приемов развлекательной литературы является важной чертой поэтики «Фальшивомонетчиков». Так, Женевьева Идт отмечает, что в романе присутствует весь ассортимент излюбленных сюжетных штампов массовой литературы:
[Здесь] есть все: проигрыш в карты, кораблекрушения, дуэли, два убийства, шантаж, соблазнения, адюльтер, внебрачные дети, блудный сын. ... Жертва матери, жертва старшей дочери, сыновья желают смерти родителям, отец переживает детей. Слишком много на пятьсот страниц!.
Если «традиционный» роман стремится к целостности романной формы, к созданию «эффекта присутствия», иллюзии возникновения единой и в чем-то самодостаточной реальности, замещающей реальный мир и стремящейся поглотить читателя, то роман Андре Жида, напротив, всячески разрушает эту иллюзию: читателю постоянно напоминают о том, что он имеет дело с художественным произведением, а не с «настоящей» реальностью, что ему предлагают искусственные, сконструированные ситуации, вымышленные, созданные воображением (прихотью) автора персонажи. Стремление вернуть роману некую истинность, утраченную им в погоне за правдивостью - или правдоподобием? - потребовало отказа от иллюзорной достоверности, потому что, говоря словами А. Жида (или Эдуарда? или Оливье, цитирующего Эдуарда?), чтобы сохранить верность некой универсальной истине, роман может (и должен) уступать в частностях, идти на ложь.
Л-ра: Литература ХХ века: итоги и перспективы изучения. – Москва, 2004. – С. 85-91.
Произведения
Критика
