Неомифологизм в раннем модернизме (Андре Жид)
Э. П. Гончаренко
Рассматривается художественная система модернизма в творчестве французского писателя Андре Жида 1890-1900-х гг.
Система модернизма - и теоретических воззрений, и их художественной реализации - сложилась уже в 1890-е гг. в творчестве Андре Жида (1869-1951). Многие из его идей реализовались потом и у теоретиков литературы, и у классиков модернизма; фундамент модернистских новаций был заложен уже здесь. А. Жид и его поклонник и друг, писатель Валери Ларбо, также модернист, - парижская среда Джеймса Джойса; соприкосновение идей и исканий здесь непосредственное, это также является основанием для более подробного рассмотрения эстетики А. Жида в данной статье.
Многое для нового прочтения творчества А. Жида сделано в 1970-80 гг. в работах, посвящённых пересмотру интерпретации модернизма в целом. Хотелось бы сделать, однако, одно предварительное замечание, касающееся и работ о Джойсе: литературоведы чаще всего говорят об использовании идей модернизма - так, будто эти идеи уже существовали в готовом виде и оставалось лишь «разработать» их, как разрабатывают пласт угля («Gide has exploite the Modemist devices to an extreme degree»). Между тем они были первосоздателями этих идей модернизации литературы (разумеется, как и всегда, в чём-то у них были предшественники, прежде всего Ницше, но ничего «готового» всё же не было).
В свою очередь, модернисты также оказались предшественниками тех направлений, которые оформятся в литературе 1950-1960-х гг. Так, Жан Рикарду указывает на такие особенности структуры и философии французского «нового романа», как авторефлексия - то, как создаётся и рассказывается история, само становится сюжетом романа; как экзистенциалистская концепция беспричинного, необоснованного действия (acte gratuit): поведение Лафкадио в «Подземельях Ватикана» предвещает «всех Мерсо экзистенциалистского поколения». Филолог, изучающий Джойса, не может не увидеть, как эта позиция близка Джойсу, не заметившему Первой мировой войны и видящему историю как кошмар («Улисс»). Но смысл этой модернистской дистанцированности у таких крупных художников, как Дж. Джойс, В. Вульф, на наш взгляд, не может быть определён лишь негативно; это связано у них с темой личностной свободы, прав индивидуума - темой, менее всего освоенной в художественной литературе и приобретшей особую актуальность в 1920-30-е гг.
Модернистский психологизм впоследствии разовьёт это как одно из своих оснований: личность - всё, артефакт — лишь её производное, поэтому свободно менять, пробовать, уточнять, поправлять самого себя прямо по ходу написания текста и представлять весь этот процесс читателю в качестве произведения - естественная практика художника. Интересен при этом сам художник, а не текст как результат, якобы не подлежащий изменению. Поэтому модернист отводит читателю небывалую роль: это его, всегда различное, восприятие - залог жизни текста как отражения и понимания жизни художника. монологическое искусство застойно, как «болотистая местность». Отсюда уже предсказуем гигантский многосторонний диалог, который будет осуществлён в «Улиссе» Джойса - диалог сознаний, стилей, литературных систем. Причём прямая форма обсуждения определённых тем, которую он принимал и у Жида, и в «Портрете художника в юности», будет у Джойса усложняться до самого конца творчества: диалог существующего языка и идиолекта, понятого как язык в полном смысле слова, лично созданный художником (в «Поминках по Финнегану»), метафоры и мифологемы, автобиографизма и мифологического мышления (также особенно в «Поминках по Финнегану»). Уже отсюда можно сделать предварительный вывод: система модернизма и для Джойса не только в пору создания его великих романов, но и в начале 1900-х гг. была не чем-то готовым и усвоенным, но создаваемым впервые, заново и по-своему.
Жид оставляет в конце «Болот» пустой лист для того, чтобы сам читатель заполнил его теми выписками из текста, которые кажутся ему самыми существенными. Таким образом, существует предположение, что читатель способен перекомпоновать текст, увидев его по-своему. И автор при этом отдаёт себе отчёт о важности времени и места прочтения, личности читателя. Так предвосхищаются такие филологические дисциплины, как прагматика текста, изучение коммуникативных аспектов литературы, теория восприятия (рецепции).
В «Болотах» создаётся тройная рефлексия вокруг произведения. В этом сочинении рассказчик создаёт сочинение под названием «Дневник Титира или Болота» и параллельно - дневник о том, как он это сочиняет, включающий замечания друзей, поправки, уточнения; и всё это вместе, разумеется, создание автора, А. Жида. Эта тройная рефлексия лишает текст зафиксированной и определённой единичности. При этом автор усиливает эту подвижность открытыми формулировками, смысл которых в утверждении, что роль писателя - подготовить возможность для множества вариантов творчества (прочтения), осуществляемого читателем.
Главные категории в литературном и философском словаре «Болот» - противопоставленные друг другу «принятие» и «бунт». Принятие - это «заболоченная земля», «замкнутая душная комната, забитая вещами», «неподвижность», «бесчувственность»; на понятийном языке это - бездумная вера в установленные ценности. «Бунт» - «открытые окна», «путешествия», «меняющиеся чувства», «выбор», «восприятие». В конечном счёте, на уровне рецепции литературного произведения, «принятие» - это культ классики и почтение к прошлому; это искусство, которое никого не тревожит и принадлежит истории; «бунт» - это всё, что создаётся сегодня и ради новой жизни.
Это живо напоминает словесно-образный ряд в прозе Вирджинии Вульф, особенно - образ «викторианской гостиной с мебелью красного дерева», обладающий близкими к мотивам «Болот» смысловыми коннотациями.
«Плохо прикованный Прометей» («Le Promethee mal enchaine», 1899) считается программным выступлением А. Жида против реализма, особенно против его детерминистской философии. Однако Жид имеет в виду скорее не столько бальзаковскую, сколько барресовскую версию реализма. Морис Баррес, воинствующий националист, антидрейфусар, в своих романах («Культ себя», 1888-1891, «Роман о национальной энергии, или Лишённые корней», 1897) утверждает, что человек детерминирован своей национальной почвой (имеется в виду конкретная французская провинция, которую покинули герои), традицией, семьёй - узами почвы и крови. Разумеется, в большом реализме социально-исторические связи личности не сводятся к этим «корням». Жид со страстью выступал против идеи «укоренённости», видя в ней робость недаровитых буржуа, провинциальность, региональность, застой, в то время как человеку нужны перемены, физическая и интеллектуальная свобода, - всё то, что он ранее назвал «восприятиями». В развернувшейся затем полемике столкновение идеи права личности на свободу с националистической «почвенностью» выступило ещё резче. Это стоит подчеркнуть, потому что в последнее время стало модным связывать модернизм с фашизмом. Как мы видим, Жид выступил против, так сказать, протофашистской трактовки «родины» ещё на заре становления модернизма, в 1899 г. Это последнее - контекст, важный для понимания национальной (ирландской) идеи и у Джойса, его жажды независимости Ирландии в соединении с антинационализмом и идеей ответственности «родины» перед личностью («Портрет художника в юности»).
«Прометей ...» - это фантазия, в которой переделка известного мифа поражает не только свободой, но и фантасмагоричностью. Место действия - улицы Парижа, ресторан. Действующие лица - толстый банкир Зевс, некто Кокле, официант. Есть и вставной сюжет с антибарресовским подтекстом, где Титиру, который выбирается из своих болот в Париж, но никак не может преодолеть привязанность к своей почве и дубу, подруга советует: «Отвязывайтесь!». Эта «новелла» появляется, кажется, в самом неподходящем месте, как надгробная речь Прометея на могиле Дамокла; но её художественная оправданность в том, что это, во-первых, ещё одна демонстрация acte gratuit, немотивированного поступка, противопоставленного объяснениям и мотивированности у реалистов (такими поступками полно всё произведение); во-вторых, само погребение, погружение в землю может восприниматься как ироническая метафора полноты «привязанности к почве».
История Зевса и Прометея рассказана тремя лицами: рассказчиком, заглавным героем и совершенно случайным персонажем, официантом. При этом немотивированы главные герои, - Зевс почему-то бьёт Кокле, Кокле почему-то пишет на конверте с деньгами (подарке Зевса) чужое имя, Дамокл почему-то получает эти деньги. Когда Прометей поймёт, что главное - освободиться от угнетающих обязанностей (от орла, клюющего его печень) и достичь «немотивированного поведения» свободного Зевса, «отвязанности» Титира - Орла убьют, зажарят, поужинают им в ресторане, и его пером будет написана вся история.
«Пересадка» мифа в современную жизнь, свобода аналогий, неожиданная игра «второстепенных» персонажей, которым уделяется не обоснованное сюжетом внимание (Кокле, официант), немотивированность сюжетных событий, отсутствие однозначного освещения (понятно, что речь идёт о свободе, что Прометей и Титир освобождаются от уз «почвы» и традиции, но ведь обладающий совершенной свободой Зевс - это чистый банкир, который бьёт неповинного человека), компрометация того, что кажется любимой идеей (acte gratuit) - вся эта игра мифом и современностью, смыслом и двусмысленностью, насмешка над правдоподобием, традициями, идейной однозначностью готовит почву для читательского восприятия «Улисса» Джойса с его осовремениванием мифологии и превращением мифа в свободную фантасмагорическую игру (эпизод «Цирцея»). Тем не менее, и через 20 лет и «Улисс», и «Прометей» остаются трудной литературой.
Согласно популярной в конце XIX в. концепции, реализм и натурализм, воспринимавшийся как его естественное продолжение, должны представить читателю «кусок жизни» (tranche de la vie). Эти «куски» или «отрезки» насмешливо представлены в «Прометее» в виде подаваемых в ресторане блюд, включая орла. Но разве это действительно живая жизнь, а не препарированная? И разве это вся жизнь? И разве такими, пусть даже весьма натуральными, «кусками» выражена правда жизни?
Эти вопросы задаёт Жид в «Прометее» в фантастической форме, в «Фальшивомонетчиках» - отчётливо и недвусмысленно. Эти вопросы останутся актуальными и для других модернистов. В «Фальшивомонетчиках» читаем: «Кусок жизни, - говорит натуральная школа. Большой недостаток этой школы - что она всегда отрезает этот кусок в одном и том же направлении; в соответствии с чувством времени и в длину. А почему не в ширину? Или не в глубину? Что касается меня, я предпочёл бы вовсе не резать».
Не резать - значит воссоздавать не рассечённую на выделенные разумом фрагменты, анатомированную и препарированную «действительность» сомнительной объективности, а «длительность», т. е. действительность, в том виде, в каком она вместилась в конкретную жизнь и отразилась в сознании определённой личности. По этому пути пойдут и Пруст, и Джойс.
Л-ра: Від бароко до постмодернізму. – Дніпропетровськ, 2002. – Вип. 5. – С. 184-189.
Произведения
Критика
