Реалізм Поля Клоделя і сюрреалізм Івана Голя

Реалізм Поля Клоделя і сюрреалізм Івана Голя

В. В. Корнієнко

Серед предків Клоделя були булочники, хлібороби, лікарі з Лотарингії та з Вільнев-сюр-Фер в області Тарденуа (неподалік від Шампані), де Клодель і народився 6 серпня 1868 р.

Будучи сильною особистістю, Клодель з дитинства фанатично полюбив природу і все створюване нею. Виразити все її жорстоке протиборство він міг тільки за допомогою театру. Звідси постійна присутність у його творах конкретних прикмет природи, сільського життя, тварин і людей. Для Клоделя природа — божественний текст, джерело ліризму драми, що є одночасно і ліризмом мови світу і героя, ліризму, що припускає наявність у самому собі споглядальної дистанції. З першого і до останнього драматичного тексту поет порівнюватиме ідеї або почуття з природною реальністю, уявлюване з дійсним тощо.

У його творчості постійно присутнє відчуття конфліктності рідної природи, як і власної родини: неласкава мати, інтелігентний батько (фінансовий службовець) — людина, з душею, відкритою мистецтвам і літературі, з ліберальними переконаннями, але жорстока.

Через усю творчість поета також проходять образи французької глибинки, грубого селянського світу і природи, які він сприймає і як космічну силу, і як місце, де живе звичайна людина.

Після переїзду в Париж 1882 р. Поль вступає у клас риторики ліцею Лyï-ле-Гран. Велике місто глибоко вражає його душу. Зі спокійної провінції він раптово занурюється в те, що його однокласних Ромен Ролан згодом назве «ярмарком на площі». Клодель знайомиться з останніми відкриттями у філософії. Дух того часу діяв більш ніж шокуючи на юного хлопчика, вихованого в дуже ґречному сімействі. Справа тут не стільки у філософському матеріалізмі, скільки в поєднанні царства грошей — без усякої міри і контролю — і сліпої віри в науку, засновану на механістичному детермінізмі. Розшарування суспільства, трагічні наслідки Комуни і війни 1870 p., убогість (для зображення якої Клодель не побоїться воістину страшних слів), відсутність інтелектуальних і духовних перспектив творили похмурий пейзаж. Від такого в юних умах неминуче просипалося почуття протесту. Так і Клодель дізнається, що таке анархізм.

Знайомиться він також і з символізмом — у центрі літератури — салоні Стефана Малларме, куди його приводить сестра Камілла. Він багато слухає, сам говорить мало, видається замкнутим і хмурим. Та символістський маньєризм, занадто інтелектуальний, занадто рафінований, занадто далекий від конкретики, його не задовольняє. У ці роки свідомість і душу Клоделя потрясають дві речі: він відкриває для себе Рембо і католицьку релігію.

Рембо поетично співзвучний його бунтарським настроям: «Книги Рембо... справляли на мене живе і майже фізичне враження чогось надприродного» — напише Клодель 1913 р. Можливо, саме Рембо, автор «Сезону в пеклі», допоміг Клоделю звільнитися від сковуючої форми александрійського вірша і підштовхнув його на пошуки нової просодії.

Перш ніж відкрити свої релігійні уподобання він читатиме тексти церковних служб, потім Біблію. Це було відкриття нової для нього сфери поезії, що істотно відрізнялася від світської літератури: «Поступово... у моєму серці зароджувалася думка, що мистецтво і поезія — речі божественні». Таким було основне відкриття його життя, від якого він ніколи не відмовиться. Суперечливість християнства стає для Клоделя рушійною силою драми. Вся драматургія Клоделя грунтується на контрасті — на протистоянні енергії і небуття, любові і «таємної обітниці», величі й осміяння, законного бунту і порядку.

Першим театральним одкровенням для виявилася вистава «Ернани» Гюго — одне з двох найбільших сценічних потрясінь Клоделя (друге — «Тангейзер» Вагнера). І хоча тоді Клоделю було лише десять років, у найбільш знаменитих його творах завжди можна знайти чотирьох персонажів п'єси Гюго. Проте достовірно й невідомо, що врешті-решт привело поета до театру.

Його першою закінченою була п'єса «Золотоглавий», написана наприкінці 1890 p., яка свідчила про релігійність і письменницьке покликання Клоделя. Поряд із впливом Шекспіра драма мала і сучасний символістський виток. Не підлягає сумніву й подібність п'єси до твору «Принцеса Мален» бельгійця Метерлінка.

«Золотоглавий» — чудовий театральний текст Клоделя. Самотній герой, що втратив дружину, а потім і свого єдиного друга, вигравши битву, відбирає в короля корону і життя. Після серії завойовницьких походів він виходить нарешті на свій останній поєдинок. Будучи смертельно пораненим, зустрічає Принцесу, яку колись позбавив трону, а цього разу перед своєю смертю допомагає їй повернути корону назад.

У цьому чи не останньому пам'ятнику романтичному індивідуалізму співіснують жорстокість і честолюбство героя, що народився для того, щоб залишити в цьому світі свій слід.

Основою поетичного вислову драматурга стала клоделівська особлива строфа, що не схожа ні на традиційний вірш, ні на прозу. Це свого роду поетичний «подих». Клоделівський вірш об'єднується подихом, паузи не відповідають синтаксисові, але додають змісту внутрішньому рухові, «психології» персонажів, закладеній в просодії. Будучи співвіднесений зі звуковою основою мови, вірш Клоделя, названий ним «основним ямбом», — чергування ненаголошеної й наголошеної частин — аналогічний дихальному ритмові, що повинен виявлятися під час драми.

«Місто» було написане через двадцять років після Паризької Комуни, спогад про події якої переслідує сучасників Клоделя. Це історія нової Комуни, її ознаки — руйнування Парижа і відродження нового — духовного — порядку. Це вже не епічна історія самотньої людини, а історія людського суспільства, поділеного на класи. Тут діють три герої — народний трибун Авар, поет Кевр, жінка Лала. Як у всіх творах Клоделя, жінка і любов означають золоту нитку надії. Однією своєю присутністю жінка додає сили поетові, а потім анархічному революціонерові Аварові, його синові Івору. Саме їй автор довіряє вимовити останнє слово в п'єсі — так проявляється велика сила поетичного дарування Клоделя.

Майже відразу після виходу перших великих п'єс Клодель пише їхні другі варіанти, в яких він прагне додати своєму ліризмові більше інтенсивності й упорядкованості, а також зобразити провідну роль духовного начала: у п'єсі «Золотоглавий» він робить роль Принцеси більш чіткою, вносить зміни в сцену смерті героя. У другому варіанті «Міста» Клодель обмежив кількість персонажів, прояснив зміст, вибудував розв'язку.

Завзятий і працьовитий молодий Клодель 1890 р. займає перше місце в дипломатичному конкурсі, і 1893 р. його призначено віце-консулом у Нью-Йорку, а потім у Бостоні. Він відкриває світ жорстокий і забавний. Для нього Америка відіграє одночасно роль струсу й одкровення. Європа в квадраті: царство долара і присутність радикальної, приреченої інакшості — світу індіанців, мрій і епічного начала, що проявляється в індійських легендах.

1895 р. Клоделя призначають помічником консула спочатку в Шанхай, потім у Фучжоу — велике портове місто на півдні Китаю. Клодель прийняв Китай, а Китай оживив його. Саме тут виникне його найпрекрасніша драма — «Полуденна межа». Крім того, Клодель видасть збірник віршів у прозі «Пізнання Сходу». Але майбутньому драматургу відкриються і гротескні жахи східної колонізації, якій він мав служити через обрану професію.

Клодель пише «Відпочинок сьомого дня» — епічну легенду, мрію утопічної християнізації Китаю. Китайське життя і театр очищають його від усього обмеженого і застиглого, успадкуваного від західного суспільства. Він знову готовий писати велику драму.

Під час Іхетуаньського повстання і масових убивств європейців улітку 1900 р. Клодель повертається у Францію, де мріє стати ченцем. Але його духівник абат і докори сумління відправляють його назад до Китаю. Там він зустрічається з польською авантюристкою Розалі Віч, після зради якої і з'являються перші чернетки «Полуденної межі». Особиста драма перетворюється у всесвітню трагедію.

Після подорожі з сестрою Каміллою Клодель повертається до Китаю і вирішує одружитися. Він більше не пише драматичні твори, а створює великі поеми, зокрема «П'ять великих од».

Та 1908 р. він повернеться до театру з проектом «Трилогії», яка розповідає про народження сучасного світу, про злиття старої аристократії і нових буржуа, що після Революції 1789 р. виявилися власниками національних багатств («Заручник»), Клодель вважав, що стиль його письма змінився, маючи на увазі повну відсутність ліризму і тирад. У «Заручнику» аристократка Куфонтен покидає кохану людину, вийшовши заміж за ненависного якобінця Тірелюра, щоб врятувати життя і свободу полоненого папи римського. Наступна п'єса про покоління епохи короля Луї-Філіпа, що переживає одночасно дехристиянізацію і початок колоніалізму («Черствий хліб»). Що стосується останньої драми «Приниження Святого Батька», в якій розповідається про папу римського, що втратив свою владу в Італії, то тут піднімається проблема націоналізму, яка передвіщала руйнівні війни XX століття. Хоча євреї по сюжету драми виглядають досить неприємними персонажами, Клодель виступає за злиття націй, у чому він вбачає джерело французької нації: дитина, що з'явиться в останній сцені трилогії, одночасно зі старого французького роду — від селянина, що розбагатів і став бароном у часи Імперії, — і єврейки, дочки комерсанта й італійського аристократа, хрещеника папи римського. Злиття класів, злиття народів. Водночас це розповідь про перемогу капіталізму.

Трилогія залишає в Клоделя почуття незавершеності: він розмірковує про створення «тетралогії». І зупиняється на сатиричній драмі. «Протеє» (1913) представляє любовну пристрасть у переверненому і смішному вигляді: Менелай повертає собі з Трої кохану Прекрасну Олену, яка виявилася дурною й огидною, і, зрештою, помилково обмінює її на жінку-фавна Брен д'Озьє.

З 1909 р. Клодель працює в Європі, спочатку в Празі, потім у Франкфурті і Гамбурзі як генеральний консул. У ці роки він пише «Кантату для трьох голосів» — дуже красиву суміш театру і музики, де спливає спогад про його першу нерозділену любов і туга за іншою — справжньою любов'ю.

«Благовіщення» — головний і улюблений твір автора. 1912 р. текст Клоделя був випробуваний театром зусиллями символіста Люньє-По. Клодель додає історичне тло: дія відбувається в епоху Жанни д'Арк. Одним з головних персонажів виступає П'єр де Краон — архітектор і прокажений. Віолен, яка має вийти заміж за коханого нареченого Жака Урі, дарує П'єру дружній поцілунок, заражається проказою і віддає нареченого своїй сестрі Марі. Згодом Мара вбиває сестру, батько повертається з паломництва. Віолен свідомо приносить себе в жертву, і такий вибір здається божевіллям.

Постановка «Благовіщення», здійснена Люньє-По, була прем'єрною. Відразу після цього — тріумф у Німеччині в театрі «Еле-рау», де геніальний аматор Вольф Дорн прагнув винайти нові театральні форми. Після цього виникає безліч різних постановок «Благовіщення». Маленька університетська трупа замахується на «Протеє». Але загалом творчість Клоделя ще залишається насолодою обраних.

1913 р. у драматурга помер батько і збожеволіла сестра Камілла. Війна 1914 р. застає його в Німеччині. 1918 р. Клодель їде в Бразилію, де нарешті одержує листа від Розалі, в якому вона розповідає про їхню дочку. У цей час він писав лише невеликі одноактні п'єси: «Чоловік і його бажання», «Ведмідь і Місяць», а також вірші: «Земна меса», «Календар Святих». Згодом у Клоделя виникає бажання написати щось велике для сцени.

У травні 1919 р. Клодель пише Одрі Пара: «Я задумав написати невелику іспанську драму, головним героєм якої буде старий іспанський конкістадор, що повернувся з Марокко, де він звільнив тисячу південноамериканських полонених».

У січні 1921 р. поета призначають послом у Японію. Після знайомства з трьома основними жанрами японського театру він задумує написати драму, яка об'єднала б і епос, і балаган, і народну драму. Планетарна перспектива вимальовується вже в першій ремарці. Сцена драми — це весь світ, а точніше, Іспанія наприкінці XVI — на початку XVII століття. Автор синтезує різні країни і епохи. Головний герой Родріго, завойовник Америки, все життя жагуче бажає жінку Пруез, яка теж його любить, але зайнята більш високими цілями: захищає в Африці інтереси Іспанії за допомогою авантюриста, за якого змушена вийти заміж. У цей час Родріго готовить будівництво Панамського каналу. Закохані зустрічаються двічі, але лише для того, щоб знову розлучитися. Згодом Пруез обирає вірність шлюбу і йде на смерть за своїм чоловіком Каміллом.

Четвертого дня ми бачимо Родріго покинутого, покаліченого — він утратив ногу під час невдалої експедиції до Японії. Він малює «календарі Святих» і продає їх рибалкам острова Майорка. Король Іспанії тепер розважається у компанії старого завойовника: він переконує його в тому, що подарує йому Англію. Ошуканий Родріго довіряє йому свою «світову», «загальноєвропейську» ідею завоювання Америки, після чого його засуджують як зрадника Іспанії. Він проданий у рабство, його купує одна черниця, у той час як його прийомна дочка — дочка Пруез — повинна піти до війська дона Хуана Австрійського, щоб воювати з невірними. Неможливо коротко передати все багатство цього твору: наприклад, історію щасливої любові, епізоди, в яких беруть участь майоркські рибалки, сцену з доном Дієго Родрігесом — щасливим двійником Родріго, який домагається любові і вірності. Завдяки поєднанню гігантизму, тонкості думки, позбавленої всякого маніхейства, і сміливому висміюванню «Атласний черевичок» став унікальним твором.

Основою епічного є розповідь, оповідання. І, як у всякій справжній епопеї, герой Клоделя не самотній: довкола нього завжди юрба: у п'єсі «Златоглавий» — придворні, солдат, дезертир, убогий селянин; у «Місті» — все суспільство — від народу до знаті; в «Атласному черевичку» — весь світ — чоловіки, жінки, принци, авантюристи, солдати, рибалки, китайці і японці. Надмірній епічності протистоїть висміювання, що супроводжує кожен крок героя, як тінь. Ні Клодель, ні його персонажі не сприймають усе абсолютно серйозно: трагічне обертається гротеском.

На жаль, у вересні 1923 р. в Токіо під час землетрусу гине частина рукописів Клоделя.

1927 р. Клодель напише чудові п'єси «Книга Христофора Колумба», «Жанна д'Арк на багатті», «Історія Товія і Сари», «Викрадення Скалена», а також низку робіт з мистецтва, живопису, філософії, естетики. Але його основним твором, починаючи з 1926 p., коли він відкрив для себе «Апокаліпсис», є величезний коментар до Біблії.

Щодо дипломатичної кар'єри, то Клодель виконує престижну і важку місію посла в Сполучених Штатах, потім одержує більш спокійне місце в Брюсселі. 1935 р. він іде у відставку. Увінчаний славою, Клодель помирає 23 лютого 1955 р.

1937 р. Жорж Пітоєв ставить «Обмін» з Людмилою Пітоєвою у ролі Марти. Цей спектакль позначає новий етап у театральному освоєнні драм Клоделя.

Жан-Луї Барро починає працювати в «Комеді Франсез» і разом зі своєю дружиною Мадлен Рено здійснює гігантський проект «Атласного черевичка». Це відбувається 1943 p., у самий розпал війни. Спектакль мав величезний успіх. З того часу Жан-Луї Барро стає постановником п'єс Клоделя і одержує дозвіл поставити «Полуденну межу», що стане тріумфом театру Маріньї. Сам Барро чудово зіграє роль Мези, іпостась автора п'єси. Барро домагається зрештою права грати п'єсу «Золотоглавий» — спектакль пройде з великим успіхом 1962 p., зокрема завдяки грандіозній простоті театральної постановки.

Остання третина XX століття теж була відзначена постановками п'єс Клоделя, виконаними Антуаном За: «Полуденну межу» — 1975 р. в «Комеді Франсез», «Обмін» — 1984 р. в театрі «Шайо», перша повна постановка «Атласного черевичка» — 1987 р. на Авіньйонському фестивалі та ін.

Французький поет і драматург Іван Голь (Ісаак Ланг; 1891-1950) увійшов до авангардного мистецтва як теоретик й автор так званої «супердрами». Однозначно віднести його творчість до звичних напрямів дадаїзм або сюрреалізм неможливо, оскільки сам драматург ніколи не входив до відомих літературно-художніх груп і наголошував на розмитості власних естетичних смаків. Так і стоїть його творчість осторонь від будь-якого з них — приміром, між французьким сюрреалізмом і німецьким експресіонізмом.

Однак перші критики і коментатори сюрреалізму зауважували радше про близькість Голя ідеям Андре Бретона, нерідко поєднуючи обох у художнє явище одного порядку. Впадала в око насамперед спільна — «сюрреалістична» — спрямованість декларацій того й іншого, а «деталі» і нюанси ставали значимими набагато пізніше. Хоча насправді відносини Голя і Бретона з самого початку мали відверто змагальний характер, доходячи інколи до відкритих і жорстких зіткнень.

У цьому суперництві Голю вдалося випередити Бретона лише формально. У жовтні 1924 р. він випустив хронологічно перший — і, як з'ясувалося згодом, єдиний — номер журналу «Сюрреалізм», що відкривався першим же «Маніфестом сюрреалізму». Здавалося б, він разом з однодумцями і співавторами журналу П'єром Альбер-Біро («Мій букет сюрреалізмові») і Полем Дерме («Сюрреалізм — колір часу») домігся історичного пріоритету: Бретон лише через кілька тижнів опублікував свій знаменитий «Маніфест сюрреалізму». Проте саме Бретону вдалося ідейно й організаційно об'єднати навколо себе сюрреалістичний рух і стати його безперечним лідером на багато наступних років.

Складність ситуації, в якій проходила боротьба за право на сюрреалістичне первородство, насправді з'ясовується вельми просто: уможливлюється через різні варіанти розуміння основоположної ідеї Аполлінера щодо нового перспективного спрямування поетичної свідомості майбутнього як мистецтва сюрреалістичного. Передбачена Аполлінером і відшукана Бретоном, Голем і багатьма іншими сюрреальність вимагала ясного концептуального осмислення і визначення.

Ліричні і теоретичні передбачення сюрреальним Аполлінером позначилися переважно на поглядах Голля на мистецтві театру. Він наголошував на особливій місії театру, покликаного — за його переконанням — розкрити приховану, що зазвичай залишається недосяжною, реальність, і розкрити тим самим глядачеві всю повноту світу. Ця реальність прихована від нас у повсякденному житті наскрізь раціоналізованим і конвенціональним способом існування. Допомогти людині пробитися до надреального і повинна над-драма, заснована на «законі маски»: «Усі зовсім забули, що першим символом театру була маска. Вона нерухома й унікальна, вона вражає. Вона незмінна, необоротна, її неможливо уникнути, вона — сама Доля».

Відповід но до ідей Голя, маска — це засіб виявити надчуттєве, зробити його доступним для нашого сприйняття. Подібно збільшувальному склу, вона змушує вдивитися в «царство тіней», що супроводжує всяку річ. Але розкрите в такий спосіб ірреальне — алогічне й абсурдне з погляду здорового глузду, і ніяк не вкладається в рамки традиційного, реалістичного театру. «Закон маски» може бути реалізований лише супердрамою. Основні її властивості, за Голем, гротеск, буфонада і провокація. Як пише він у своєму головному театральному маніфесті 1919 р. «Над-драма», «акторам варто надягати маски, завдяки яким їхня вдача проявиться одразу за зовнішністю: нехай буде занадто велике вухо, білі очі, дерев'яна нога. Таким фізіономічним перебільшенням, яке ми, втім, не вважаємо перебільшенням, будуть відповідати внутрішні перебільшення: ситуації можна буде вивертати навиворіт, а щоб зробити їх більш вражаючими, можна навіть підміняти зображення протилежним. Ефект буде таким же, як буває, коли довго дивишся на шахівницю і починаєш бачити чорні квадратики білими, а білі — чорними; уявлення починають змінюватися одне одним, коли ми стикаємося з межею істини»107. Над-драма покликана вирвати глядача з легкої безстрасності і млявих, «стертих» вражень, її ціль — реакції, глибокі і яскраві.

Перша над-драма «Мафусаїл, або Вічний буржуа», написана Голем 1919 p., і призначалася для того, щоб втілити заклик Аполлінера до прориву у над-реальне як «найбільш сильне заперечення реалізму». Однак неважко помітити, що в цій п'єсі — як, власне, і в наступних — присутня складна амальгама дадаїзму, експресіонізму і зачатків сюрреалізму. П'єса була поставлена лише в березні 1927 р. трупою «Білий вовк» на сцені паризького театру «Мішель». При цьому наприкінці першої картини публіці демонструвався невеличкий фільм режисера Жана Пельве за участю Ангонена Арто. Варто звернути увагу на те, що Голь виявився першим, хто спробував об'єднати театр з кінематографом, випередивши в цьому експерименті Ервіна Піскатора. Утім, набагато важливішим фактом є той, що у над-драмі він допускав не тільки проекцію на екран фільму одночасно зі сценічною дією (наприклад, весільної процесії з восьмої картини), а й використовував деякі принципи кіномистецтва (скажімо, монтаж, об'єднання окремих мізансцен тощо).

Не менш цікаві й інші новації першої над-драми. Так, один з персонажів повинен, за задумом автора, виконуватися трьома акторами одночасно, що, як передбачалося, символізує три об'єднаних у ньому начала: Я (дійсна, реальна сутність), ТИ (соціальна істота) і ВІН (непристойна підсвідомість). Зустрічаються в п'єсі й оживаючі предмети (дзеркало, портрет), і тварини, що говорять, і автомат, що розповідає анекдоти... Але немає брутального алогізму фантазії і непередбачених реакцій персонажів, властивих сюрреальному. Хіба що сновидіння Мафусаїла, поетичні монологи його дочки Іди або окремі авторські іронічні ремарки певною мірою нагадують сюрреалістичне трактування несвідомого. У цьому плані Голь виявляється ближчим тим авторам, чий авангардизм будувався на ігноруванні елементарних законів функціонування театру (А. Руссо, Р. Руссель та ін.).

Загалом драматичний текст Голя несе в собі відверту соціальну і політичну символіку (починаючи з назви п'єси), до того ж нескладну для розшифровки: товста сигара буржуа, страйкарі з портретами Леніна і Жореса, персонаж у масці з очима, позначеними двома п'ятифранковими монетками, а ніс — знаком «%». Це викликано здебільшого безсумнівним впливом на «Мафусаіла» драматургії Альфреда Жаррі («Король убю») і його теорії міфологічного театру, а не тільки зануренням Голя — як і всього сучасного йому художнього авангарду — в соціальні проблеми, пов'язані з Першою світовою війною, російською і німецькою революціями тощо. Спрощення й універсалізація мови, вигляду і жестів персонажів, їх карикатурність і гротеск, орієнтація акторської гри на заводну ляльку або маріонетку з механічним голосом і застиглою назавжди маскою замість особи — все це вплив Жаррі. Інша справа, якими засобами користувався Голь, щоб реалізувати проголошений ним принцип маски. Це далеко не обов'язково сама маска (в «Мафусаїлі» всього один персонаж у масці — Фелікс), а й технічні нововведення того часу: кіно, фонограф, світлова реклама, гучномовець.

На жаль, інші драматичні і музичні твори Голя: «Чаплініада» (1920), «Безсмертні» (1923), «Новий Орфей» (1928, на музику Курта Вайля), «Федра» (опера на музику Михаловича, поставлена 1951 p.), «Мелузіна» (поставлена 1955 p.), незважаючи на безсумнівну мистецьку цінність, не одержали широкого визнання ні у Франції, ні за її межами.

Л-ра: Корнієнко В. В. Театральна палітра Франції в ХХ столітті: від творчості в мистецтві до мистецтва творчості. – Київ, 2007. – С. 133-144.

Биография

Произведения

Критика


Читайте также