Петер Розай. 15 000 душ
Н. Новикова
Петер Розай (род. в 1946 г.) — один из ныне самых известных и плодовитых австрийских «сорокалетних», член грацского литературного объединения «Форум Штадтпарк». В статье «Проект новой жизни» (опубликованной в сборнике: Österreich zum Beispiel. Literatur, Bildende Kunst, Film und Musik seit 1968. Hrsg. von O. Breicha u. R. Urbach. Salzburg, Residenz, 1982, S. 140-145) автор отмечает, что главнейшими в нем отношениями по-прежнему остаются отношения потребления («купли-продажи») и отношения господства («Когда мы кинемся друг на друга с дубинами — только вопрос времени»). Наука точно так же отражает стремление подчинить необъятный мир несовершенному человеческому разуму. Вопреки заявленному в заголовке статьи обещанию Розай не выдвигает никакой позитивной программы; он лишь призывает к отказу от отношений господства, от «ненужных» контактов с другими людьми, а значит, к социальной самоизоляции, к отказу от попыток познания мира и вообще от всякой деятельности. «Незачем строить напрасные планы, давайте лучше наберемся терпения и будем ждать смерти — она-то и разрешит все наши проблемы», — говорит он.
Наблюдения П. Розая и выводы, которые он из них делает, не отличаются, конечно, ни оригинальностью, ни новизной. Интересны же они для нас главным образом тем, что помогают нам лучше уяснить себе творческие позиции Розая-художника.
«Мы должны воспринимать нашу сегодняшнюю жизнь как жизнь между двумя дверями», — подчеркивает Розай.
Одиночка во всех возможных ипостасях — страдающий, скучающий, озлобленный, самовлюбленный, сломленный, «homo absurdum», появление которого предвосхищал еще Кафка, — стал главным действующим лицом произведений П. Розая. Единственно важный вид деятельности для него — добывание денег, причем содержание труда абсолютно не важно ни для самого человека, ни для окружающих. Работа — только источник дохода. «Мы сидели и говорили о деньгах, которые мы сможем заработать...», — говорит один из персонажей романа «Скорое счастье» (1980), ставший безработным. Автор умалчивает о профессии героя как о чем-то второстепенном, важно лишь, что работа давала постоянный доход и вносила в его жизнь четкую организацию. Без «дороги-на-работу», «дороги-с-работы-домой» его существование потеряло смысл. Человек подобен механизму, запрограммированному на выполнение определенных функций, без чего он становится ненужным для общества и сам ощущает себя таковым.
Между людьми у Розая отсутствуют контакты, но одиночество лишено трагической окраски, оно естественно и даже желанно. Его персонажи бессловесны, у них нет никакого стремления к человеческому общению, ни даже простого любопытства к ближнему.
В произведениях Розая почти нет бесед, диалогов; метафоры «лед», «холод», «оледенение» чаще всего употребляются именно для характеристики отношений между людьми.
Новый роман Розая резко отличается от всего, что создано писателем ранее. Если в 70-е гг. в его книгах существенное место занимало изображение неприкрашенно-серых будней, «жизни, как она есть», пусть даже в сильно видоизмененном воображением повествователя виде, то теперь автор прямо обращается к фантастике, к свободной игре деформированными образами мира, к расширению временных и пространственных рамок повествования и к более широким обобщениям. Сюжет романа фантастичен, действие в нем существенной роли не играет, это лишь нить, на которую нанизываются символические картины, в совокупности составляющие образ современного буржуазного общества.
Автор по ходу повествования берет на себя роль рассказчика, прямо обращается к читателю и комментирует ход событий, сохраняя по отношению к событиям и героям романа ощутимую дистанцию, иронически релятивируя происходящее, внося в повествование игровую условность.
Начинается роман эпически спокойно: в вестибюле гостиницы появляется молодой человек, бережно прижимающий к груди черную папку, видимо очень ценную. Автор подробно описывает внешность молодого человека. Клокман — таково имя героя — агент, путешествующий по всему свету в поисках новейших мировых рекордов (путешествия Клокмана — очевидная ироническая интерпретация темы «голубого цветка»). Клокман одержим стремлением к абсолюту, правда, в рамках договора с некоей мифической фирмой, обещавшей ему солидную премию за информацию о самом выдающемся достижении человечества, какое он сможет отыскать. И вот Клокман — представительный, чуть полноватый, модно одетый мужчина — с удовольствием приступает к своей миссии.
Первая глава могла бы напоминать современную газетную хронику, если бы не начиналась совершенно абсурдно: Клокман посещает чемпионат, участники которого состязаются на выносливость в бритье. Претенденты на звание чемпиона до крови сбривают себе щеки под рев публики, комментатор спокойно подкрепляется бутербродами в тот момент, когда уже повредившийся в уме новый чемпион исступленно крошит бритвой собственную физиономию. Бессмысленность происходящего ничуть не бросается в глаза ни публике, ни искателю рекордов. Правда, претендент нервничает, но «...не станем же мы сейчас выяснять, в какой мере герои являются жертвами... Что нам до этого? Кто хочет величия, должен страдать. Остальные страдают без наград». Далее, по мере развития действия романа, гротеск нарастает. Поначалу в повествование иногда вторгаются короткие фантастические картины — галлюцинации героя, военные воспоминания, всплывающие в его сознании посреди торжественной суматохи чемпионата, потом они являются чаще, становятся более детализированными, перерастают в символы.
Действие второй главы происходит в некой отдаленной колонии, в краю полярных ночей (искать здесь какого-либо соотнесения с конкретными географическими и политическими реалиями смысла не имеет). Полярная ночь — стихия тьмы и холода, у Розая это тоже символ. Колония принадлежит богатой индустриальной державе, и жизнь ее обитателей подчинена единственной цели — труду на благо работодателей. Пейзаж, на фоне которого происходит действие, подчеркнуто мрачен: над ледяной равниной нависают тучи, черные от копоти фабричных труб, среди туч играют багровые сполохи. Клокману предстоит оценить организованный отдых рабочих, тоже своего рода рекорд деловитости администрации и предмет ее гордости. По льду озера движется огромная восьмерка, образованная двумя потоками конькобежцев,— это и есть коллективный организованный досуг. Люди тут же едят, пьют и падают от усталости, попадая под полозья коньков идущих сзади. «Над всем этим звучит могучая, берущая за душу музыка, песнь безнадежности, состоящая из стонов, кашля, скрипа полозьев». Всей массой «отдыхающих» управляют бывший лагерный надсмотрщик и отставной гимназический учитель.
В дальнейшем автор полностью дает волю своему воображению, рождающему самые странные и неожиданные символические картины. Вот выпад по адресу современного западного «шоу-бизнеса». Многотысячная толпа в цирке Рагузы («Величайшее в мире зрелище!») устраивает чудовищную вакханалию, охватывающую и «жрецов искусства», и самих зрителей. Сцена малопривлекательная, но она меркнет перед описанием «величайшей в мире коллекции» некоего мистера Диаманта, к которому попадает Клокман.
Диамант воплощает в романе сатанинскую силу денег, и не случайно он наделен «говорящим» именем. На суд Клокмана представлена размещенная в гигантском погребе коллекция замороженного мяса всевозможных сортов. Однако предмет особой гордости мистера Диаманта — миниатюрная модель человечества в аквариуме. Живые, мыслящие и чувствующие люди, вероятно, не подозревают, что их светило — искусственное, а небесная сфера — всего лишь стеклянные стены аквариума. Изобретательность денежного короля не знает границ. Еще одно его хобби — человеческие шахматы на стенах небоскребов. Альпинисты, изображающие шахматные фигуры, по приказу «весельчака миллионера», передвигаются под порывами ледяного ветра, по его же команде возносятся куда-то вверх, чуть ли не к звездам.
Мертвый город в пустыне, обломки каких-то предметов в песке, жаркий ветер и немилосердно палящее солнце, и по этим раскаленным пескам бредет Клокман в сопровождении профессора Мистериозо. Живчик профессор намерен продемонстрировать ему результаты развития современной цивилизации. Что же она оставляет после себя? Мусор, консервные банки, мертвые музыкальные инструменты, мумии рабов и господ, одинаково уставившие в жаркое небо пустые глазницы. Тут же находится и кладбище литературы, где покоятся поэзия и проза, знаки препинания, слова из известных и еще не написанных книг. Ветер поднимает с земли мишуру бижутерии и орденов, погребены под слоями песка небоскребы и автомобили. Человечество не создало ничего, достойного жизни. Ослепительное солнце двоится в глазах у Клокмана (двойное светило — образ апокалиптический). Клокман насчитывает 15 000 мертвецов в этом мертвом городе — вот он, мировой рекорд...
Мрачновато-гротескная картина гибели 15 000 душ (цифра берется, очевидно, чисто условная) на читателя, подготовленного предшествовавшей фантасмагорией, устрашающего эффекта уже не производит. Да и сам автор прозрачно намекает, что гибель этих 15 000 наступила гораздо раньше происшедшей катастрофы, ибо изображенный им мир механически-бездушен в глубинной своей основе, и ничто живое в нем существовать не может. В сцене «страшного суда» профессор Мистериозо обрушивает на человечество обвинения в пренебрежении знаниями, наукой, истинными ценностями, но сцена эта выдержана в буффонно-ироническом, даже карикатурном ключе. Мы снова видим, что все это — не более чем игра.
Итак, фирма довольна, Клокман увенчан лаврами, и мы становимся свидетелями его «звездного часа»: он получает не просто денежную премию, а власть над механизмом, производящим деньги. (П. Розай изображает эту машину в виде куба, где по трубам текут банкноты и монеты.) Но власть над деньгами оказывается не под силу герою, он едва не гибнет под лавиной золота. Чтобы спастись, он поднимается все выше и выше и, наконец, летит над ледяной пустыней. Последнее его видение — крушение мира. Все охвачено огнем: «Мир рушился... Из огня вздымались до неба огромные волны, в которых ничего, совершенно ничего не было больше видно: пустые, черные волны!.. Это выглядело страшно».
Гротескный, абсурдный мир Розая, судя по всему, сконструирован с единственной целью — показать в полном объеме тенденции опасного развития «городской» цивилизации. Не случайно главная сцена действия романа — город недалекого будущего. По улицам его движутся бесконечные потоки машин, это они, а не люди управляют движением. Весь город сверху — крыши машин в обрамлении коробок зданий. Над городом нет ни солнца, ни луны, их заменяют искусственные светила. Свет в романе немилосердно жгучий, белый, как свечение раскаленного металла, — либо же царит полная, могильно-черная тьма. Дождь, проливающийся над городом, — это поток монет и сосисок. В небе ярче звезд пылают банкноты, они же озаряют призрачным светом лица людей.
На фоне такой декорации действуют персонажи, удивительно напоминающие автоматы — настолько мало в них человеческого. В портретах действующих лиц П. Розай выделяет одну-две черты, намечающие их характеры: загар горнолыжника и ослепительный оскал пластмассовых зубов у секретаря «бритвенного короля», горб и элегантный костюм мистера Диаманта, красное лицо коротышки Мистериозо. Лаконичные и многозначные одновременно, эти образы надолго врезаются в память. Емкая, символическая деталь — она у Розая «работает» безотказно.
Когда перевернута последняя страница книги, у читателя невольно возникает подозрение, что автор не слишком-то доверял его уму и вкусу, а потому постарался расставить все акценты с полной определенностью. По всему видно, что П. Розай еще не нашел себя в новой писательской манере, роман грешит словесными излишествами, одноплановой и слишком прозрачной символикой, композиционными огрехами — автор словно не может остановиться и нагромождает один за другим однородные образы, ничего не добавляющие к главной мысли, но нарушающие композиционное и стилистическое единство романа.
Л-ра: Современная художественная литература за рубежом. – 1988. – № 1. – С. 7-10.
Критика
