Папа Карло из королевства Треф
М. Лукьянов
Происхождение их покрыто мраком неизвестности. Толком никто не знает, откуда они взялись, где и когда появились впервые. «Они» - это Труффальдино, Бригелла, Тарталья, Панталоне, Смеральдина, маски итальянской народной комедии, так называемой «комедии дель арте», — постоянно обновляющиеся и неизменно все те же, братья и сестры петрушек, арлекинов, коломбин...
Венецианскому аристократу графу Карло Гоцци, отпрыску славной, но оскудевшей фамилии, выпала единственная в своем роде честь вывести этих привычных обитателей балаганов, завсегдатаев самых непритязательных уличных празднеств в бедных кварталах, на подмостки настоящего театра, больше того — создать (вместе с ними) совершенно оригинальный жанр, получивший название «сказок для театра», или «фьяб».
Он силился доказать жизнеспособность венецианской старины, отстоять предания и традиции. В театре это означало борьбу стародавней комедии статичных масок с новоявленной комедией динамичных характеров, насаждавшейся драматургом Карло Гольдони, — она-то и представлялась Гоцци особенно вульгарной, безнравственной и опасной.
Естественно, выиграть схватку с будущим Гоцци не мог. Недолгий, хотя и бурный успех, выпавший долю «фьяб» Гоцци, не вышел за пределы его родной Венеции, за рамки одного только десятилетия (1760-х годов). Потом наступило забвение. Свою восьмидесятишестилетнюю жизнь Карло Гоцци доживал в полном одиночестве, посвящая неограниченный досуг составлению едких мемуаров, выразительно озаглавленных «Бесполезные записки».
Время тогда сурово обошлось с Гоцци. Зато теперь, когда обстоятельства давних литературных битв и большая часть писаний той поры известны только историкам литературы, нам ничто не мешает выразить свой восторг перед чудом десяти «сказок для театра» Гоцци. Не будем гадать, как и почему вышло, что на защиту прошлого, а не во имя будущего, оказалось отдано столько искрометной талантливости, такая бездна остроумия, выдумки, мастерства. В «Истории зарубежного театра» справедливо указано: «Некоторые сказки Гоцци приобрели не совсем то звучание, какое намеревался придать им автор... Порой он стремился к притче, порой целиком отдавался логике образов. Иногда он во всем апеллировал к волшебству, иногда предпочитал вполне реальные мотивировки. Одно оставалось неизменным — замечательная фантазия Гоцци. Она проявлялась по-разному, но никогда ему не изменяла».
Бесспорно, фантазия — основа всего у Гоцци. То, что принято называть «содержанием», в театральных сказках-фантазиях Гоцци сплошь и рядом самое несерьезное. Да и нельзя принять за чистую монету даже самые ужасные злоключения героев, если рядом с ними, не унывая, действуют условные маски, а не лица, играются не судьбы, а амплуа. Выше мы обмолвились, заметив, что Гоцци создавал свой театр «вместе с Труффальдино, Панталоне и компанией: их-то он не придумал, они существовали сами по себе и заставляли его с собой считаться.
От этих масок идет и другая особенность театра Гоцци — импровизация. Оставаясь по сути неизвестной, каждая маска тем настойчивее требовала себе воли в мелочах. Так что первая «фьяба» Гоцци — «Любовь к трем апельсинам» — попросту представляла собой сценарий, только намечающий основные вехи действия; все же остальное: подробности сюжета, диалоги, остроты, каверзы — Гоцци предоставлял вдохновению исполнителей.
В дальнейшем, правда, он все-таки писал текст — частью стихотворный, частью прозаический, всякий раз обязательно предусматривал эпизоды, дающие маскам свободу болтать что вздумается и как угодно выпутываться из ловушек, ими же друг другу и расставляемых. Поэтому практически каждый следующий спектакль излюбленная Гоцци венецианская труппа Антонио Сакки играла не совсем так, как предыдущий, хотя, конечно, существо пьесы не изменялось.
К тому же и действие происходит невесть где: то в королевстве Треф, то в мифическом Китае, то (согласно ремарке к «Зеленой птичке») «у холма Людоеда и в других местах, соответствующих природе сказочного представления». Короче, стоит погаснуть свету волшебного фонаря, составляющему душу сказочных феерий Гоцци, и от них останется лишь нагромождение нелепостей и вздора. Стало быть, «сказки для театра» Гоцци нужно читать каждому — самому, а еще лучше — смотреть в театре.
Неверно было бы умолчать о благотворной нравственной атмосфере театра Гоцци. Она достигается удивительно простым и убедительным способом. Пусть мы не верим в серьезность обстоятельств, обступающих героев Гоцци, — он и сам на каждом шагу дает почувствовать, что все это не всерьез. Вместе с тем умело и властно, как свойственно гению, он заставляет нас поверить в серьезность чувств своих героев. Вот и всё.
Если тут и есть противоречие, то на таких противоречиях держится искусство. Мы и сами не замечаем, как это происходит, только нас до глубины души захватывает, например, страстная борьба принцессы Турандот за право самостоятельно распоряжаться своей судьбой, а торчащие на пиках головы женихов, казненных по приказу принцессы, вовсе не смущают нашей совести и не ужасают нас, ибо мы знаем, что казни — выдумка, а борьба Турандот — реальность: это наша, понятная нам борьба. И точно так же мы искренне волнуемся, следя, как нарастают стыд и раскаяние в душе Зобеиды, вдруг узнающей, что любимый ею муж — злой колдун и отпетый мерзавец. И ясно само собой, что наше сочувствие продиктовано отнюдь не грозящей Зобеиде опасностью превратиться в телку или овцу («Зобеида»).
В сказке «Ворон» над братьями Миллоном и Дженнаро тяготеет рок, вынуждающий второго погибнуть ради первого (и по его невольной вине). Можно без всякого преувеличения назвать потрясающими созданные Гоцци сцены, показывающие братскую верность, роковое ослепление, запоздалое прозрение. И внезапный благополучный конец, неизбежный в сказке, в общем не ослабляет впечатления, пожалуй, даже оттеняет его. Что же до «фьябы» «Король-олень», то в упомянутой выше «Истории зарубежного театра» ее прямо называют «одним из лучших в мировой драматургии произведений, написанных во славу высокой духовности и преданной, бескорыстной любви».
Так что не беда, если, в отличие от большинства сказочников, Гоцци не писал ни о детях, ни для детей. Все, о чем было только что сказано: великолепная фантазия драматурга, царящей в его пьесах дух вольной импровизации, его неизменная вера в душевную одаренность и достоинство человека и, разумеется, в конечную победу добра — все это настолько родственно, понятно, интересно и насущно необходимо нашим детям, что «сказки для театра» Гоцци так или иначе находят путь к детским сердцам. И хорошо, что так, это — прекрасное чтение и удивительное зрелище.
Л-ра: Семья и школа. – 1981. – № 4. – С. 46-47.
Критика
