Романтическая сатира Джузеппе Джусти
И. К. Полуяхтова
В Италии сатира — заслуженный жанр, со времен Данте и Боккаччо сатира пользовалась уважением ученых литераторов, о демократических кругах и говорить не приходится. Весь XVIII век был преимущественно сатирическим: комедии Карло Гольдони, язвительные сказки Карло Гоцци, злая сатира Джузеппе Парини и неистовая сатира Альфьери. В романтическом XIX веке итальянская литература, связанная с национально-освободительным движением, исполнена суровогогероизма, напряженной эмоции. И все же и здесь не обошлось без сатиры: скорбный Леопарди написал в 1834 году свою «Батрахомиомахию», злую сатирическую пародию на историю Италии, и в эти же годы выступает замечательный мастер-сатирик поэт Джузеппе Джусти (1809-1850). Героическая эпоха нуждалась в насмешке, убийственной и беспощадной, и в лукавом юморе, вселяющем веру. Итальянцы с гневом и насмешкой расстались со старым миром рабства и угнетения, с которым им предстояло бороться еще четверть века, лишь в 60-е годы национальный гнет был уничтожен.
Джузеппе Джусти происходил из культурной и состоятельной семьи, получил университетское образование. В начале 30-х годов он вступил в ряды сторонников «Молодой Италии» Мадзини, хотя убеждения поэта не всегда были последовательны, и он не был среди самых радикальных демократов в партии, все же остался до конца патриотом, верным идее независимой Италии; в период революционных событий 1848 года Джусти был в первых рядах среди восставших, и вместе со своими соратниками горько переживал поражение. Однако по природе своего дарования он не умел воспринимать скорбных сторон жизни; зато остро схватывал комизм положения. В Италии 30-40-х годов он видел уродливость общественных форм, мешающую развитию национального движения. Буржуазия заботилась о наживе, аристократы, давно ставшие нищими, - об амбиции, а разночинцы не знали, куда податься, чтобы просуществовать. Церковь была предельно активной, изо всех сил стараясь удержать свое могущество. Церковники организовали целую армию шпионов и соглядатаев, выслеживающих «неблагонадежных»: были разработаны самые тонкие методы разоблачения крамолы. Всеобщее недоверие и подозрительность воцарились в городах, они грозили нанести большой урон делу национального движения. По первому доносу церковника бросали в тюрьмы, расстреливали (заочно были присуждены к расстрелу Мадзини и Гарибальди). Трагическое было неотделимо от смешного. «Таков был облик итальянского общества. Это была среда, в которой даже самые гордые приспосабливались, не так уж недовольные настоящим и уповающие на будущее. Ситуация в основе своей была комической, и поэтом, который сумел вскрыть все тайны этого комизма, стал Джузеппе Джусти».
Его первое стихотворение вышло в 1833 году, оно называлось «Паровая гильотина». Поэт восхищался неким изобретением китайцев, вымышленным, конечно, — паровой гильотиной, отрубающей в час тысячу голов. Джусти сокрушается, что в Италии отсталая техника мешает скорейшему истреблению всех неблагонадежных. Сатира была нетуманным намеком на репрессии, примененные к участникам революционных событий 1831 года. Все в «Паровой гильотине» было парадоксом, восхитительным гротеском, смешивающим трагическое и смешное. Начать с того, что паровая гильотина изобреталась в Китае, самой тогда неиндустриальной стране. Все было наоборот: демонстративные восторги поэта были выражением его ярости. Но самым замечательным в этом стихотворении был самый образ паровой гильотины, это страшное и чудовищное соединение машины и палача. Образ становился символом «технического прогресса» буржуазной эпохи, неумолимо жестокого и готового служить реакции.
Джусти стал создавать сатирические стихи-портреты, представив богатую галерею социальных типов. Здесь и бесславный король мизерного государства («Король Чурбан»), и представитель выродившейся аристократии («Бал», «Герцог Пелагруэ»), и носитель высокого церковного сана из вчерашних побродяг («Облачение»), здесь и шпионы всех оттенков («Прошение», «Мой новый друг»), и просто обыватели («Ископаемый человек», «Спокойная любовь»).
В болоте, где квакали лягушки и плавали тихие утицы, появился король: это было обыкновенное полено. Он шлепнулся в болотце, произведя страшнейший шум все ждали от него великих перемен, но что может сделать деревянная чурка? Он спокойно гнил в болоте, а вся болотная живность продолжала восхищаться: каков властитель, таков и народ. Перед нами в аллегорической форме появляется образ малого итальянского княжества, этакая тишайшая лужа, болото с лягушками и поленом вместо правителя. Мишенью сатиры становится не один только правитель, но самая атмосфера политического застоя, с его героями-чурбанами.
Стихи о шпионах и соглядатаях имеют ярко выраженную политическую тенденцию, обличается неблаговидность методов правящей реакции, высмеиваются и ее добровольные прислужники. В стихотворении «Прошение» перед нами умильный проситель, ходатайствующий о заграничном паспорте. Он намекает, что там, за границей, может понаблюдать кое за кем. В стихотворении «Мой новый друг» шпион действует у себя на родине, он, если можно так выразиться, — шпион по внутренним делам. Он предстает в восприятии своего «клиента», к которому набивается в друзья. Клиент быстро раскусывает своего нового друга, да и нетрудно это было сделать: к таким шпионам итальянцы уже пригляделись. В стихотворении возникает комическая, парадоксальная ситуация: «новый друг» сыплет крамольными фразами, разыгрывая вольнодумца и вызывая на откровенность, а сам герой только и говорит, что о своей благонамеренности. Шпион представляет себя членом подпольной организации, а его собеседник — самым правоверным католиком: напрасно «новый друг» ругает попов и кардиналов, надеясь вырвать у собеседника неосторожное словцо. На самом деле все иначе — «новый друг» — соглядатай, засланный церковниками, а лирический герой стихотворения — вовсе не такой наивный, каким представляется.
Но когда я замечаю,
Что по улице идет он,
В переулок исчезаю.
Дорожит моим он мненьем,
Хочет знать, как то я мыслю;
Но о чем меня ни спросит,Мой ответ один — не смыслю.
При этом герою Джусти бесконечно противна фигура тайного соглядатая, пои котором он всегда чувствует себя, как на допросе:
Только рад ему платить я,
Чтобы вовсе не встречаться.
В целом ряде стихов Джусти набрасывает портреты просто обывателей, не представляющих социального зла. Вот стихи об «Улитке», вновь напоминающие нам об эзоповской манере. Верный своему принципу мнимого захваливания, Джусти поет улитке дифирамбы:
Честь улитке! Честь улитке!
Скромный доблести почет!..
Жажда света, жажда знаний,
Тварь такую не томит.
Без напрасных порываний
Славно жрет она и спит.
Джусти умел пользоваться иносказанием, но мог рисовать и живые жанровые картины. Вот стихотворение «Спокойная любовь», его герои — влюбленный толстяк Таддео, «похожий на букву В», и его полненькая невеста. Их отношения — верх безмятежности. Приходит толстяк Таддео к любимой в гости, а она уже встречает его ласковым вопросом: «Как прожил утро? Что, мой свет, покушал?» «Прекрасно ел, с аппетитом, а ты, моя любовь, как спала в полдень?» «Прекрасно, мой друг, и видела тебя во сне». То же улиточное существование, хотя на этот раз — перед нами люди. Презабавна и страшна в своем комизме следующая сценка: влюбленный Таддео и любимая его сидят за столом весь вечер, не в силах с места подняться от лени, не зная, о чем говорить. «Пойдем в театр, дорогой мой» — «Пойдем. А сколько времени?» — «Восемь». «А во что мне одеться? В накидке не жарко будет?» — «Тогда не надевай». «А если будет холодно?» — «Надень, дорогая». «А который час?» «Уже десять». Недвижны, как камни.
Мещанин-обыватель, трусливый и бесстрастный, кажется Джусти опаснейшим врагом. Обывательщина — опасное общественное явление. Разве выйдет на баррикады человек, у которого нет желания даже пройти с любимой в театр, который всему на свете предпочитает грузное сидение на стуле и пустейшие разговоры. Политический индифферентизм — одно из самых страшных явлений в современной Италии, так считал Джусти. Он неустанно высмеивал безобидного на вид мещанина, показывал его глупое поведение «на рандеву», его плотоядность и нежелание пошевелить пальцем, Джусти высмеивал дряблость души, эмоциональную немощность, считая, что без сильных страстей не может быть ни влюбленного, ни гражданина. Он неустанно бичевал антигражданственность. Политическое начало главенствует в сатирах Джусти, социальные моменты играют опосредствованную роль.
Одно из самых лучших созданий сатиры Джузеппе Джусти — «Тост Флюгера» (Il brindisi di Girella) 1840, оно посвящено «покойному господину Талейрану, самому знаменитому флюгеру». Главная фигура в «Тосте Флюгера» — самодовольный богатенький мещанин, от его лица и ведется рассказ-исповедь. Удачливый накопитель в лихом самовосхвалении повествует о своей карьере, он поднимает тост за себе подобных. У него в жизни все в порядке: построил два дома, накопил богатства. В центре внимания поэта не стяжательство героя, ибо мало одной изворотливости коммерсанта, чтобы нажить состояние в Италии, терзаемой войнами и революциями. В такой обстановке нелегко самому втянуться в какую-то группировку и прогореть после смены правления. Однако герой Джусти ухитрился не попасть ни в какую передрягу, проявив незаурядную политическую изворотливость.
Перед нами итальянский мещанин-буржуа середины XIX века, которого Джусти упрекает в аполитичности и полном отсутствии гражданских чувств. Накопителю безразлично, кто правит в его стране, какова в ней обстановка. Он хочет угодить всем, поэтому он — и революционер, и карбонарий, и сторонник реакции. Он многолик, как оборотень, потому что у него нет своего собственного лица, он славил всех попеременно и одновременно (и самое замечательное, что у него это получалось!), славил монархию и республику, «мир и войну», славил всех деятелей от Луи-Филиппа до Фра-Диаволо:
Но celebrato E troni, e popoli,
E paci, e guerre;
Luigi, l’albero,
Pitt, Robespierre,
Napoleone,
Pio Sesto e Settimo,
Murat, Fra-Diavolo,
Mosca, Marengo E me ne tengo.
Образ героя, созданный итальянским сатириком, обретает национальную и политическую конкретность: называются в замечательном смешении имена конкретных вершителей европейской политики, итальянских пап и известного разбойника Южной Италии Фра-Диаволо. Калейдоскоп имен рисует нам вращение политических масок у героя: тут красные, синие, черные маски...
И чем стремительнее вращаются политические маски, тем яснее обозначивается образ паяца-флюгера, человека-марионетки, как бы выпрыгнувшей с балаганных подмостков.
Социальное, чисто буржуазное начало в герое-флюгере отмечено в скупых, но выразительных строках:
Noi valentuomini Siam sempre ritti Mangiando і frutti Del mal di tutti.
При всем при том было бы натяжкой назвать героя этого стихотворения социальным типом итальянского буржуа, моменты общественной характеристики не того плана. Джузеппе Джусти обличает не буржуазную эксплуатацию, не буржуа-стяжателя, но политический индифферентизм, выросший на почве буржуазной практичности. Индифферентизм героя-флюгера перерастает в предательство родины, сограждан, предательство человечности. Поэтому он сам и перестает быть человеком, обращаясь в паяца. Смело прибегая к гротеску, Джусти представляет марионетку-паяца, образ которого возникает в рефрене, воспевающем в пародийном ключе всех паяцев и фигляров, политических оборотней, ставших героями времени.
Viva Arlecchini E burattini,
E ghibellini,
E guelfi e maschere D’ogni paese;
Viva chi sali e viva chi scese6.
В рефрене перемешаны названия кукол (арлекин, буратино) с названиями политических партий (рефрен варьируется к каждому куплету, остается неизменной лишь одна его часть «Да здравствуют арлекины и паяцы... и маски всех стран»). Гротеск итальянского поэта как будто связан с раблезианским своим дерзким смешением высокого и низменного, политики и балагана. Сатира направлена против тех, кто превращает политику в балаган, недаром начертано в посвящении имя Талейрана, одного из «светил» европейской дипломатии.
Флюгер — воплощение политической беспринципности в самом широком обобщении. Романтическая природа образа заметна и в том, что образ диалектически сложен. Ничтожество героя противопоставлено его жизненным преуспеваниям, точно так же как образ Данте в итальянской поэзии Рисорджименто всегда давался в противопоставлении его духовного величия и печальной судьбы изгнанника. Характерный романтический прием построения образа — противопоставление истинного достоинства и судьбы человека в общественной жизни. Позднее реалисты оставили это противопоставление в силе, хотя они опирались на четкий социальный анализ, подчеркивая закономерное несходство между нравственными качествами человека и его карьерой.
Не случайно я упоминала Данте, одного из любимых протагонистов поэзии Рисорджименто, которого итальянцы уважали прежде всего за политическую принципиальность. Здесь и заключается один из важнейших признаков романтической сатиры, отличающий ее от сатиры реалистического направления. Всякая сатира, создавая карикатурный образ, предполагает существование его антипода. Писатель-реалист противопоставляет сатирическую фигуру идеальному антиподу, в котором воплощается нормальное явление (сатирическое дается как ненормальное). Романтик не может довольствоваться нормой, антиподом его сатирической фигуры становится явление также ненормальное, но исключительное, часто героическое. Так, антиподом смешного и страшного героя-флюгера должен стать именно величавый образ политически принципиального гражданина-патриота, типа Данте (как его понимали итальянцы XIX века). Италия в те годы нуждалась в патриотах без страха и упрека, и мало ли их породила героическая эпоха национально-освободительной борьбы! «Люди эти подавляют величием своей мрачной поэзии, своей страшной силы и останавливают всякий суд и всякое осуждение. Я не знаю примеров большего героизма ни у греков, ни у римлян, ни у мучеников христианства и реформы», — писал А. И. Герцен о борцах и героях Рисорджименто. Особенность романтической сатиры в целом, а также особенность сатиры Джусти в этом контрастном противопоставлении уродливой действительности идеалу героического.
Контрастность, резкость светотеней в «Тосте Флюгера» видна в каждом куплете, каждой строке. Герой является одновременно и человеком и куклой (рефрен напоминает о марионетках-паяцах, самые куплеты излагают чудесную карьеру героя). Сопоставляются балаган — и политика, пересекаются мнимое восхваление и ирония. И, наконец, жизнь, полная движения и конфликтов, борения и перемен, противостоит неизменному равнодушию преуспевающего мещанина, всеобщие бедствия — его убийственному благополучию. Романтическая антитеза воплощается в самой стилистике произведения: рядом ставятся в одном ряду такие имена, как Питт, Робеспьер, Наполеон, Пий VI, Фра-Диаволо; такие понятия, как «буратино», «гвельф», великолепно рифмуются «буратино» и «гибеллин». Демократичность его сатиры обеспечила ему огромную популярность, и сатира поэта блистала, поражая врагов итальянской свободы, не только внешних, но более всего внутренних: эгоизм, равнодушие, бездумность, душевную вялость.
«Все политические ухищрения, доктринерское лицемерие, весь этот всеобщий маскарад, в котором подмигивали друг другу либеральные арлекины, и флюгеры, герои, сидящие в креслах, стали объектом насмешки, не лишенной грусти. Это был Парини, переведенный на язык мелкого люда Флоренции с той грацией и живостью, которые придавали завершающие черточки образам и запечатлевали их в памяти», — писал Де Санктис в 70-м году прошлого столетия. Сатиры итальянского сатирика близки к народным, в «Тосте Флюгера» определенные признаки народной песенки: куплеты и рефрен. Каждая строка, очень короткая, крепкая, энергичная являет собой законченное предложение, рифмы самые полногласные, ритм скорый, танцующий. Следует сказать, что итальянская поэзия знает очень мало примеров короткой стихотворной строки (причиной тому длинность самих итальянских слов, в которых много гласных звуков, откуда прославленная напевность их языка). Джусти в «Тосте Флюгера» берет именно такую, очень лаконичную строку для того, чтобы самая ритмика помогала создать прыгающий, гротескный образ человека-паяца.
Разоблачение политического фиглярства в стихотворении Джусти, мещанского трусливого эгоизма в своем значении вышло за национальные рамки. Стихи итальянского поэта были переведены на европейские языки, образ равнодушного обывателя, превратившегося в тормоз прогресса, был актуален не в одной лишь Италии.
Как правило, Джусти не дает обнаженного противопоставления идеального и уродливого, давая только это второе. Но угадывается та очень широкая территория, которая отделяет его карикатурного героя от его идеала. В «Тосте Флюгера» перед нами антигражданин, искусный мастер торговать самым святым — убеждениями. В «Спокойной любви» герои-любовники являют собой чудодейственный антипод беспокойной, напряженной романтической страсти. Вместо героя-патриота — политический оборотень, вместо любви героической — спокойная любовь. Представляя эти невероятные примеры, поэт-сатирик выражал свою тоску о героическом, но никогда не решался начертать хотя бы контуром черты прекрасного и возвышенного. В первый раз его лирика обретает патетику (рядом с карикатурой) лишь в «Санкт-Амброджо» (1846).
В этом стихотворении он рассказывает, как однажды услышал в церкви святого Амвросия пение солдат, немецких и итальянских. В храм вошли солдаты-австрийцы, это было оскорбление — и вот, подобно протесту, раздается пение итальянцев, патриотический хор из оперы Верди «Ломбардцы». Но в ответ на это пение зазвучала молитва немецких солдат, и в ней было столько нежности, как будто она рассказывала печальные воспоминания о милой матери, о далекой любимой и о родине, оставленной ради службы в чужой стране. Поэт, весь захваченный музыкой, впервые понимает: нет вражды между народами, виною всему те, кто посылает солдат завоевывать чужие земли. «Они сделали их рабами, чтобы они держали нас в рабстве», — говорит Джусти об австрийских правителях, поработивших сначала свою нацию, а потом заставивших ее порабощать другие. Народ хочет мира — свидетельством тому его музыка, в которой живет душа каждой нации. Джузеппе Джусти раскрывает образ простого человека через высокое исполнение музыки: народ сказал о себе тем, что он тонко понимает красоту музыки, самого возвышенного и романтического из искусств.
Очень лиричный образ поющих во храме людей, творящих красоту, контрастирует с образом шефа полиции, которому мысленно поэт пишет послание. Стихотворение и начинается с обращения к шефу полиции; полиция не доверяет поэту, подозревая его в антинемецких настроениях, а он приводит доказательства, что он вовсе не антинемец, он против тех, кто натравливает одни нации на другие. Самое начало стихотворения бурлескно: «Ваша Светлость, и что Вы все со мною собачитесь?» Далее мысленная беседа с шефом полиции продолжается, поэт упоминает писателя Алессандро Мандзони, автора «Обрученных» (самого нашумевшего в Италии этого времени романа) и останавливается, как бы встретив удивленный взгляд шефа полиции, и снова бурлеск: «Что это вы глядите балбесом, Ваша Светлость? Не читали? Ах, понимаю, разум Вашей Светлости, упокой его боже, к таким вещам не приспособлен вовсе». Невежественность и тупоумие шефа полиции, не удосужившегося прочитать «Обрученных», резко противостоит тонкому пониманию искусства у простых людей, что пели там, в храме. Образ тупоголового полицейского — осколок той самой силы, которая во всем мире держит в руках грубую власть, превращая людей в рабов. Джусти здесь почти поднимается до социального протеста, до осознания антагонизма сословий в противовес национальному антагонизму.
Остается немного — представить себе социальный и исторический облик той силы, что разделяет нации и народы. В «Санкт-Амброджо» о ней говорится обобщенно, метафорично. Сколько раз поэтическая метафора заменяла романтикам ясное изображение социального мира! Подобно древним грекам, скандинавам и римлянам, романтики создавали мифы, только вместо сил природы у них были силы общественные, постичь которые они могли лишь поэтически, т. е. прибегнув к метафоре.
Джусти называет австрийских солдат «слепыми инструментами стоглазой гидры», которая властвует, разделяя, и больше всего опасается того, что народы объединятся против нее. Образ «стоглазой гидры» неконкретен, это австрийская династия, а может быть, власть Священного Союза. Ясно, что речь идет о силе политической, но обобщение широко. «Санкт-Амброджо» — одно из лучших созданий поэта, сумевшего от патриотизма подняться до идей интернационализма. Ему, несомненно, ясно, что все трудящиеся должны объединиться против своих эксплуататоров. Это самое зрелое произведение политической сатиры Джусти, написанное как раз накануне 1848 года.
У итальянского поэта-сатирика два крупных эпических произведения. Это его поэмы «Сапог» (1836) и «Жулик» (1845). Вопреки хронологии, хочется начать со второй по той причине, что она ближе к лирике Джусти. В поэме история «современного героя», того же обывателя, коснеющего в равнодушии и знающего один кумир — деньги. На этот раз мы встречаемся с привычным героем Джусти в целой поэме, перед нами процесс формирования личности антигероя. Сначала выступают силы, его создающие — это наставники, внушающие ему жизненную мудрость. Только в конце дается молитва героя, и мы видим результат стараний его наставников: герой — законченный поклонник копейки и рыцарь собственного благополучия.
У колыбели героя (у которого так и нет имени) собирается хор фей, олицетворяющих Низость, Подлость, Предательство, Ложь, Наглость, Зависть, они нашептывают ему свои советы:
Дитя, рожден ты гол на свет,
Фортуной непригретым;
Но вникни чутко в наш совет,
И ты умрешь одетым.
Ум дерзкий в мире нетерпим,
Будь дураком отпетым!
Или умей казаться им,—
И ты умрешь одетым.
Земные наставники героя — профессоры учебного заведения и подонки одного из притонов. Сатирик смело объединяет притон и колледж, одно — государственное заведение, другое — нелегальное, официальная мораль и мораль преступного мира одинаковы. Притон становится второй академией для будущего дельца.
В поэме «Жулик» («Джинджиллино») рядом с мрачными, уродливыми картинами жизни появляется в светлое начало, рядом с иронией звучит патетика. Сочетание иронии и патетики считается также одним из характерных свойств романтической сатиры. Поэт уже не может довольствоваться подтекстом, созданием одного лишь безобразного, которое подразумевает героическое только в антиподе. И вот в лирических отступлениях автора звучит голос поэта-гражданина. В переводе русского поэта XIX века эти стихи кажутся слишком плавными, близкими к некрасовским по своим интонациям, и намного смягчается их гнев и резкость.
О родная страна! Сгас твой светоч давно,
Но оставил он света так много,
Что лишь вспомнишь о славе былой — и в душе
Ощущаешь святую тревогу...
Но напрасно твой город-красавец со стен
На людей прежней доблестью веет,
Он живая гробница — и вновь оживить
Полумертвых живых не сумеет!
Но лишь стоит сравнить мне палаццо твои
И красу монументов суровых
С этим множеством лавок, отелей, локанд...
(Сцены действий людей твоих новых),
И мне стыдно, мне больно, мне горько за них!
Им прошедшая слава невнятна:
Лишь нажива одна да тупая корысть
Отупелым умам их понятна!
Тема родины, ее великого прошлого, ее памятников искусства во всем своем величии предстает в поэме, заставляя ощутить страшную мерзость и ничтожество «новых людей», сделавших своим кумиром наживу и благосостояние. Образ родины в поэме предстает воплощением великого, прекрасного. По-иному выглядит он в удивительной поэме Джусти «Сапог», одном из лучших созданий итальянской сатиры.
Поэма «Сапог» по структуре своей гротескная. Вновь оживают в поэзии Джусти традиции Рабле, Свифта, Леопарди. Сапог — главный герой поэмы, от лица которого ведется повествование, это, конечно же, — Италия. Фантастическое это существо исповедуется во всех своих переживаниях, вспоминая свое прошлое, трагическое и забавное. Композиция поэмы складывается из трех моментов: первое — внешний облик, как бы портрет Сапога, далее — его прошлое, а потом — мечты о будущем. «Портрет» Сапога имеет принципиальное значение, он раскрывает как бы природою данные ему возможности (ведь это все же не человек, а Сапог! И при этом Аппенинский полуостров!). А прошлое и будущее противостоят, как периоды, в которые по-разному использовались возможности Сапога — Италии. И самый портрет стал уже вовсе не тот, что был в начале — всякое злосчастие может убить хорошие природные данные!
Первые строфы рисуют изначальный облик Сапога: очертания Италии и чисто «сапожные» контуры совпадают в неповторимом гротеске. «Я не какой-нибудь второсортной кожи», — начинает свою исповедь Сапог, — «весь от бедра до пятки я в воде, а нисколько не порчусь и не гнию». Добротность кожи проверяется неожиданным напоминанием о географическом облике полуострова.
«Я очень крепко подбит, у меня наверху складки, а посредине костяной стержень». Перед нами Апеннинский полуостров, с Альпами на Севере и горным хребтом вдоль всего пространства. Сапог — весьма добротная вещь, красивая и нарядная. Поэту нужно же сказать о больших потенциальных возможностях своей родины, обласканной самой природой, созданной быть единым государством. Самый облик сапога как бы выражает географическое единство Италии.
Вторая часть — воспоминания Сапога о его многочисленных хозяевах, от географии Италии поэт переходит к ее истории. Каждая строфа отражает какой-то один период в жизни страны. Сначала — Древний Рим, эпоха высшего могущества.
Не верится, однако, было время,
Когда один я обскакал весь свет:
Поводья врозь и выпустивши стремя,
Я забрался, куда и следу нет;
Да потерял от бега равновесье
И ниц упал — и развалился весь я...
Джусти создает галерею гротескных портретов; иногда он рисует образы реальных исторических правителей, а иногда образ целой эпохи, представляя не деятеля, но историческое явление. Высокая политика излагается сниженным, шутовским языком, к тому жё «сапожиное» постоянно соседствует с реальной историей страны, гротеск самый лихой; вот перед нами период средних веков:
Allora vi succede un parapiglia,
E gente d’ogni risma e d’ogni conio
Pioveano di lontan di mille miglia
Per consiglio d’un Prete о del Demonio;
Chi mi prese al gambale, e chi alla fiocca
Gridandosi tra lor: bazza a chi tocca.
Период борьбы пап с германскими императорами за власть в Италии передана в той же гротескной форме, разговор искусно перебрасывается из одной плоскости в другую, так что перед нами то и впрямь сапог, то территория Италии:
Facea col Prete a picca, e le calcagna Volea piantarsi un bravazzon Tedesco,
Ma più volte scappare in Alemagna Lo vidi sul cavai di San Francesco.
Джусти употребляет сатирическую поговорку: «ехать на лошади святого Франциска» значит — плестись пешком и в самом жалком виде, босиком и без плаща. Немало еще хозяев было у Сапога: был и купец (имеется в виду период городских коммун в XVI веке) а доктор Медицины (эпоха Медичи), был и щеголеватый испанский гранд (годы испанского владычества), и лихой француз (король Франциск I). Впрочем, среди прочих промелькнул и некий бравый скакун, который очень пришелся Сапогу по сердцу, он так высоко подскакивал! Но потом он сломал себе шею, а сапог потерял в снегу (Наполеон Бонапарт).
Характеризуя каждого хозяина, Джусти включает в его портрет не только указание на нацию, образ деятельности, но и фактор отношения к нему Сапога. Прелат был плохим хозяином, «без всякого зазрения совести» — и Сапог возненавидел всех попов на свете, германец в основном отличался драчливостью, и его Сапог невзлюбил. А вот скакун, сломавший себе шею, пришелся было Сапогу очень по сердцу. Джусти не только отмечает основные черты исторического явления, но и отношение к нему. Поэт не скрывает, что папство вызвало отвращение у народа, а иноземцы — ничуть не менее; отмечает Джусти и бонапартистские иллюзии итальянцев. Но общий итог Сапога грустен: все его хозяева были одинаково плохи, он, собственно, просто «переходил от вора к вору».
Третья часть поэмы — пожелания Сапога. В настоящем герой отлично понимает, что в его существовании должно что-то произойти, дальше так продолжаться не может. «Поглядите, на что я стал похож? Тут синий, там красный, здесь — белый, а вот тут — желтый с черным: весь из разных лоскутьев, прямо как Арлекин!» Конкретная политическая разноцветность Италии XIX века становится для поэта предлогом, чтобы вновь вызвать в памяти шутовской образ Арлекина, сопоставить свою несчастную родину с балаганным паяцем, увеселением праздничного люда. Идея политического объединения Италии преподана в сатирической поэме «Сапог» очень аргументированно, вызвана в сознании картина географического контура страны, показана общность исторических судеб. Будущее должно принести желанное объединение стране:
Fatemi con prudenza e con amore,
Tutto d’un pezzo e tutto d’un colore.
Идея произведения — не одно только объединение Италии, но и освобождение от власти иноземцев, Сапог хотел бы иметь хозяина из своих, ему нужна национальная власть:
Non tedesca, s’intende, non francese,
Ma una vorrei del mio paese.
Есть (он, правда, короток) разговор и о социальном облике будущего хозяина: пусть будет не знатен, лишь бы с умом, да похрабрей. И тогда уж — пусть сунется новый иноземец — «дадим ему хорошего пинка под зад!» Образ свободной Италии будущего дается в том же грубоватом простонародном стиле, воскрешающем традиции оглушительного, жизнерадостного смеха Франсуа Рабле. «Пинки под зад иноземцу» — образ, взятый из самой что ни на есть народной речи, и есть в этом образе и гнев и горечь народа, веками тосковавшего об освобождении.
Сапог в поэме Джузеппе Джусти — это воплощение народного здравого смысла, деловитости и чувства собственного достоинства, образ несет в себе очень широкое обобщение. Перед нами Сапог - существо умное, здраво рассуждающее, он создан руками деловитого мастерового и отлично помнит о своем демократическом происхождении. Образ вещи приобретает черты человеческие, как в лучших сказках Гофмана и Андерсена; метафорическое начало в образе Сапога следует учитывать прежде всего. И в то же время Сапог - это Италия, государство, нация, народ. Поэт обрисовал общие контуры государственной территории, рассказал историю нации, познавшей постыдное рабство и даже свыкшейся со своим позором. И, наконец, автор поэмы раскрыл душу народа, возненавидевшего свою инертность и страстно пожелавшего единства и освобождения. Народность поэмы в ее демократичности и оптимизме, в ее неповторимом языке, перенасыщенном поговорками и пословицами. Народное и национальное соединяются в ее политической идее свободной и единой Италии.
Патриотизм Джусти в поэме суров и требователен. В нем и горечь осуждения, и гнев, и вера в будущее. Все это выражается различными оттенками сатиры; она может быть презрительной, злой, когда высмеиваются незадачливые хозяева Сапога, горько иронической, когда Сапог жалуется на свое долготерпение и привычку к рабству, может переходить в радостный, лукавый юмор, когда Сапог мечтает о том, как будет награждать пинками иноземных поработителей.
В поэме Джусти присутствует аллегория, как есть она и в «Истории города Глупова» или в «Острове Пингвинов». Но основная художественная стихия произведения — гротеск: история многострадального народа и в то же время злоключения старого сапога. Трагизм и ирония судьбы того и другого — в необходимости иметь хозяина и невозможности выбрать его! Вещи не выбирают хозяев, но народ — может и должен. Образ, созданный итальянским сатириком, причудлив и в плане лирическом (даже если забыть о его вещном облике), в нем — ничтожное и здравый разум, глупое прошлое и беспощадный суд над своей тупостью. Это как бы город Глупов, вместе с его автором — слитые воедино. Он сразу и обличитель и объект обличения.
Сатира Джузеппе Джусти на всем своем протяжении сохраняет высокую гражданственность. Итальянский поэт бичует современные пороки, исходя из своей гражданской тенденции. Он обличает лицемерие, сребролюбие, леность, тупость, приспособленчество, карьеризм, беспринципность, потому что в его глазах они были помехой героическому и гражданскому в обществе, в человеке. Он разоблачает буржуа, потому что из буржуа не сделаешь настоящего гражданина, он высмеивает светского вертопраха, потому что он мертвый элемент общества, негодный для борьбы за лучшее будущее. Метафоричность, обилие иносказаний в сатирических стихах и поэмах Джусти тяготеют к образам фольклорным, басенным или сказочным: тут и звериные маски («Король Чурбан», «Улитка», «Ископаемый человек» и др.) и кукольные («Тост Флюгера»), социальные портреты в конкретном обличье.
Высказывалось мнение о том, что граница между романтизмом и реализмом проходит как раз на территории сатиры. Всякий сатирик (и Джусти в том числе) не склонен отрываться от реальности или идеализировать ее, ведь объектом всякой сатиры является безобразное. Это не значит, что в природе не существует романтической сатиры. Романтический метод предполагает самые различные сатирические формы, но всегда у писателя-романтика смешное выступает как антипод героическому или идеальному, исключительному. Так, у Джусти буржуа-накопитель, мещанин-хамелеон, мошенник-поп обрисованы как люди, совершенно лишенные героического самоотвержения. Здесь и момент политического прогноза (такие люди не станут полезными гражданами), и нравственное осуждение. В романтической сатире Джусти соединяются подчас патетика и ирония, столь значимый момент романтической сатиры.
Романтическая сатира итальянского поэта близка к реализму, очень обоснованы многие работы о Джусти, где он прямо называется реалистом. И тем не менее говорить о принадлежности поэта критическому итальянскому реализму трудно (почти невозможно) хотя бы потому, что в Италии не сложился критический реализм в 40-е годы, не сложился и позднее. Национальной спецификой итальянского романтизма XIX века стала его близость к реализму, слабое утешение и малая компенсация за отсутствие большой реалистической литературы.
Эта национальная черта итальянского романтизма объясняется его народностью, и у каждого из итальянских романтиков народность проявлялась по-иному. У Джусти — в демократичности и резкости, непримиримом отношении ко всяким тунеядцам, в истинно народном жизнерадостным остроумии. Современный историк литературы Ф. Флора писал о Джусти: «Таков был этот поэт, создатель сатирических портретов и отменный баснописец: Тиртей в одежде Эзопа». Гражданственность Тиртея и народность Эзопа слиты в поэзии Джузеппе Джусти, предшественника поэтов-гарибальдийцев и Джозуэ Кардуччи.
Л-ра: Русско-зарубежные литературные связи. Учёные записки Горьковского университета. – Горький, 1971. – Вып. 145. – С. 134-148.
Критика
