Иконография Антонио Мачадо
В. Г. Гинько
Тесные дружеские связи писателей поколения 98-го года с художниками, которые представляли на рубеже веков и в начале XX века новые направления в испанской живописи, в известной мере объяснялись сходством творческих интересов и устремлений. В качестве одного из результатов этих связей можно рассматривать довольно обширную галерею портретов писателей названного поколения, созданных Хуаном Эчеваррией, Ансельмо Мигелем Ньето, Рикардо Барохой, Игнасио Сулоагой, Даниэлем Васкесом Диасом и другими живописцами. Молодого Антонио Мачадо писал его брат Хосе. Художнику-любителю трудно давалась передача портретного сходства — по-видимому, единственная задача, которую он перед собой ставил. Он не использовал для выявления характера модели эффектов освещения, не прибегал к тем возможностям характеристики, которые могли дать размещение модели на полотне и поза, фон, поясняющие детали; не стремился к разностороннему раскрытию личности поэта путем изображения его в разных состояниях. Портреты, созданные им, композиционно однотипны и статичны.
К баэсскому периоду жизни поэта относятся его портреты, выполненные Л. Оросом, X. Унтурбе и Х. Сорольей.
Живописец и гравер Леандро Орос (1883 -?) обучался в Академии изящных искусств Сан Фернандо и граверному искусству в Риме (1909-1913). Он писал Мачадо около 1915 года. Уже название его работы — «Антонио Мачадо и его Муза» — говорит нам о намерении автора показать поэта в его поэтическом мире. На портрете представлены две фигуры. В левой его части изображен поэт, сидящий лицом к зрителю у подножия заросшей зеленью лестницы. У ног его цветущие травы. Справа в профиль расположена фигура сидящей Музы. Спиной она опирается на каменную, увитую плющом стену. Длинное светлое платье спокойными складками покрывает ее фигуру. На коленях Музы раскрытая книга, к ней опущены глаза. Крупные черты лица, на котором застыло скорбное выражение, озарены идущим из глубины светом. Напротив, лицо поэта, как, впрочем, и вся его фигура, погружено в тень. Такое распределение света усилило психологическую характеристику модели, которая показана в минуту мрачного раздумья. (По психологической и эмоциональной насыщенности полотно Л. Ороса уникально в ряду портретов Мачадо.) О состоянии поэта особенно красноречиво свидетельствует напряженность направленного перед собой, невидящего взгляда. «Живописные руины», служащие фоном к портрету, тянутся ввысь; меж вертикалями архитектурных форм видно небо. Условная среда, в которую художник поместил свою модель, может быть вернее всего соотнесена с ранней поэзией Мачадо, с его «Одиночествами».
Около 1916 года погрудный портрет Антонио Мачадо выполнил X. Унтурбе, художник, сведений о котором найти нам не удалось. Лицо, искоса смотрящее на зрителя с полотна, при некотором сходстве черт с другими изображениями той же модели, ничего не говорит о личности портретируемого.
Согласно биографу Мачадо, Хоакин Соролья (1863-1923) писал поэта в декабре 1917 года. Живописцу, творческая неутомимость которого заставляла М. Б. Коссио вспомнить Лопе, автору композиций на исторические и социальные темы, создателю больших мажорных картин, посвященных солнечной Валенсии, принадлежало большое число портретов деятелей отечественной культуры. Ему позировали Э. Пардо Басан, В. Бласко Ибаньес, Г. де Аскарате, А. де Беруэте, Р. Альтамира, Р. Менендес Пидаль, П. Бароха, Асорин, X. Бенавенте, X. Р. Хименес и многие другие. Биограф Сорольи сообщает, что в период с 1913 по 1919 год художник создал более 50 портретов, одновременно работая над серией панно «Панорама Испании» (около 200 квадратных метров) для Испанского общества в Нью-Йорке. Портрет Мачадо был заказан тем же обществом.
Поэт критически отозвался о портрете М. Б. Коссио работы Сорольи (см. предыдущую статью). Той же неопределенностью выражения, которую Мачадо нашел в портрете Коссио, страдает, на наш взгляд, и его портрет, выполненный знаменитым валенсийцем. Поэт изображен в трехчетвертном повороте в кресле, на нейтральном фоне. Однако не только фон, а все нейтрально в этом портрете. Нейтральна поза, с заложенной за борт пиджака правой рукой. (Она кажется неловкой для позирующего.) Нейтрально выражение лица, случайное, скрывающее внутренние свойства модели, которые портретист должен был открыть.
Вскоре по приезде в Сеговию Мачадо познакомился со скульптором Эмилиано Барралем (1896-1936). Сын потомственного камнерезчика, Барраль рано обнаружил свое призвание. Четырнадцати лет он пешком отправился учиться в Париж, где с восхищением изучал работы Родена. В 20-е годы скульптор ездил учиться в Италию, и самое сильное впечатление на него произвели там произведения флорентийца Донателло. Барраль работал в области мемориальной скульптуры и портрета, используя в качестве материалов мрамор, гранит и базальт. В 1922 году сеговийский скульптор выполнил из мрамора портрет Антонио Мачадо.
Барраль делал голову модели, не обобщая и не устраняя подробностей, «линия за линией» фиксируя характерное и особенное. Глубоко сидящие глаза, складки щек, выступающая нижняя губа — все запечатлено в гладко обработанном камне. В чертах лица, открытых, но незрячих глазах, обнаженной шее, легком повороте головы ощутимо отсутствие волевого импульса. (Бронзовая голова, поэта, созданная 40 лет спустя скульптором Пабло Серрано, словно спорит с этим образом: в суровом лице читаются энергия и воля, его черты напряжены, мускулы сжаты.)
Около 1927 года в Сеговии, по X. Л. Кано, Мачадо писал Кристобаль Руис (1881-1962). Начинавший в академических школах Кордовы и Мадрида, Руис 10 лет (1900-1910) учился в Париже, затем преподавал в школе искусств и ремесел Убеды, что расположена неподалеку от Баэсы, а с 1927 года — в столичной школе Сан Фернандо. Первая персональная выставка художника состоялась в Мадриде в 1926 году. Кристобаль Руис работал в двух жанрах: пейзажа и портрета, Трижды его произведения удостаивались награды на национальных выставках; в 1932 году вторую медаль получил портрет Антонио Мачадо.
Руис представил поэта в рост на фоне обобщенного равнинного пейзажа. Тогда уже грузная фигура портретируемого приобрела на полотне стройность и своего рода изящество. Расположение модели, поставленной строго в центр композиции, найденное соотношение ее с линией горизонта сообщили образу значительность. Портрет написан художником, который знал пейзажную лирику Мачадо, разделял его тягу к природе.
Возможно, к сеговийскому периоду жизни Мачадо относится его графический портрет, сделанный Даниэлем Васкесом Диасом (1882-1969). Менее подробный, чем рисунки Хосе Мачадо, более интерпретирующий, нежели ищущий внешнего подобия и не во всем верный натуре, рисунок Васкеса Диаса ассоциируется с поэтическим портретом Антонио Мачадо, написанным в начале века Рубеном Дарио: «Таинственный и молчаливый...» Работавший в 1905-1918 годах в Париже, художник испытал влияние кубизма, не утрачивая, однако, связей с традициями реалистического искусства. В 1924 году Р. Альберти с энтузиазмом писал о его «северных пейзажах» и сообщал о планах живописца создать серию панно, посвященных испанским провинциям. Кроме монументальной живописи и пейзажа большое место в творчестве Васкеса Диаса занимал портрет. Он сделал значительное число портретов своих старших и младших современников: Унамуно, Р. Дарио, П. Барохи, М. де Фальи, X. Ортеги-и-Гассета и других.
В августовском номере журнала «Opa де Эспанья» за 1937 год был воспроизведен рисунок Рамона Гайи (родился в 1910 г.), выполненный им во время работы II Конгресса писателей в защиту культуры в Валенсии. Это беглая зарисовка: поэт устало подпирает голову рукой. Талантливый рисовальщик, постоянный художник журнала, Р. Гайя оказался последним, кто рисовал Антонио Мачадо с натуры.
За редкими исключениями, мы не располагаем сведениями о том, при каких обстоятельствах создавался тот или иной из упомянутых портретов, какова была их предыстория; в большинстве случаев лишь приблизительно знаем, когда художники работали над ними, и можем только делать предположения о характере отношений Мачадо с авторами его портретов. Тем не менее иконографические материалы дополняют наши представления о контактах поэта с деятелями изобразительного искусства.
Л-ра: Литература в контексте культуры. – Москва, 1986. – С. 179-182.
Критика
