«Преодоление границ»
Игорь Дюшен
Книга Антонена Арто «Театр и его двойник» (1938) появилась в тот момент, когда ее автор был признан тяжелобольным и помещен в психиатрическую клинику в Париже. Во время Второй мировой войны друзья Арто Элюар и Деснос добились того, чтобы Арто был вывезен из оккупированной зоны и помещен в клинику доктора Гастона Ферьера в городе Родезе. Арто прибыл в Родез в феврале 1943 года в тяжелом состоянии и смог вернуться в Париж лишь в мае 1946 года. А 7 июня в театре Сары Бернар днем состоялся бенефис Арто. Его тексты читали Артюр Адамов, Жан-Луи Барро, Мадлен Рено, Роже Блен, Мария Казарес, Шарль Дюллен, Луи Жуве, Колетт Тома и Жан Вилар.
В январе 1948 года Арто выступил в театре «Старой голубятни» с чтением трех своих поэм. На выступление Арто пришли четыреста двадцать человек, которые уже прочли его «Письма из Родеза». Он произнес речь, полную особого юмора, поскольку из бравады Арто и не пытался казаться здоровым.
Бывая в Париже, Арто нашел для себя наиболее приемлемой жизнь в клинике в Иври на Сене. Он скончался от рака 4 марта 1948 года.
Короткая жизнь Антонена Арто (он умер 52-х лет), в которой последние десять лет он был оторван от театральной практики, и небольшие по объему его театральные манифесты, статьи и доклады стали предметом тщательного изучения. Французская критика безоговорочно признала его новатором, прогнозировавшим возможности современного театрального искусства.
И с этим можно согласиться, но надо особо подчеркнуть, что, хотя в конечных выводах и формулировках Арто подчас шел дальше своих выдающихся современников — Станиславского, Мейерхольда, Таирова, М. Чехова, Вахтангова, — он все же рассматривал проблемы, которые уже решались современными театральными деятелями. Речь идет прежде всего о функциях театра, возможностях его влияния на подкорку, о чем спорили еще символисты.
Сумма практических вопросов, затронутых Арто, была шире, поскольку они касались и режиссуры, и актерской игры, и «алхимии человеческого тела», которой должен овладеть артист сцены. Арто предлагал поместить зрителей в центре зала, а играть по всем четырем углам театрального здания. У него был свой подход к театральной эстетике, созданию впечатляющих сценических костюмов. Но, к сожалению, замыслы Арто лишь отчасти опирались на практическую деятельность. Ни как актер, ни как режиссер Арто не осуществил своей программы. Он оказался театральным деятелем, который никогда не имел постоянного коллектива единомышленников и даже просто крыши над головой, то есть своего театрального здания, своего репетиционного зала.
Арто — артист театра и кино
В Париже, куда Арто приехал из Марселя в 1920 году, он познакомился с Максом Жакобом, X. Миро, сблизился с сюрреалистами, с которыми впоследствии порвал, начал печатать свои стихи и поэмы.
Арто поступил в школу Шарля Дюллена и принимал участие в подготовке мелодраматической феерии Александра Арну. Ему была поручена роль Карла Великого, которого Арто наделил невероятно зычным голосом и внешним видом мученика. Дюллен пытался вразумить Арто, но он оказался строптивым учеником.
В декабре 1922 года Арто принял участие в короткой получасовой постановке, которая, однако, запомнилась на долгие годы. Театр «Ателье» показал спектакль «Антигона» на основе вольного прозаического перевода трагедии Софокла, выполненного Жаном Кокто. Креона играл Дюллен, Антигону — Женика Атанасиу, в которую Арто был влюблен. Сам Арто играл Тирезия. Музыку к спектаклю написал А. Онеггер, декорации — П. Пикассо. Коко Шанель создала костюмы.
Благодаря «Антигоне» Арто перезнакомился, как сообщает его биограф Жан-Луи Вро, со «всем Парижем». «На репетициях присутствовало много людей из высшего общества. Кокто и его свита, Радиге, обезумевший от восхищения, мадемуаземль Шанель, которая всем заправляла, повелевая Пикассо использовать светло-сиреневую ткань, на которой он должен был нарисовать колонны сангиной, посылая Кокто на ул. Камбон за карнавальными масками, которые она прикрепила к декорации Пикассо».
И все же, несмотря на успехи, Арто уходит из театра «Ателье». Жорж Питоев приглашает его на роль суфлера в спектакле «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло. За несколько дней до генеральной репетиции Арто исчезает. По возвращении в Париж он вынужден удовлетвориться участием в массовых сценах спектакля.
В октябре 1923 года Арто получил маленькую роль одного из телохранителей в комедии Анри Фортюни, которая шла в студии на Елисейских полях, и роль первого министра в «Балаганчике» Блока. «Балаганчик» шел на другой сцене — в «Театре Елисейских полей» перед двухактной пьесой Л. Н. Толстого «От ней все качества».
Зима 1923 года оказалась трудным временем для Арто. Желая оказать ему содействие, Питоев поселил Арто в комнате рядом с театром.
В марте 1924 года состоялась премьера пьесы Карела Чапека «R. U. R.» («Россмусовские универсальные роботы»). Арто играл роль робота Мариуса.
Первую значительную роль в кино Арто получил в 1926 году в фильме Абеля Ганса «Наполеон». Арто создал в нем весьма впечатляющий образ Марата. Критика отмечала, что особенно ему удалась сцена смерти Марата. Сохранились фотографии Арто в этом фильме и описание облика Арто — Марата на монтажном листе фильма, сделанное Абелем Гансом. Этот четырехчасовой фильм был восстановлен и с большим успехом демонстрировался во Франции в 70-х годах.
Бесспорной удачей Арто был образ брата Масье, духовника Жанны д’Арк в знаменитом фильме К.-Т. Дрейера «Страсти Жанны д’Арк». При монтировке фильма несколько эпизодов с Арто были вырезаны, но все, кто видел фильм (а он демонстрировался у нас на просмотрах и дважды по телевидению), запомнили величественный безмолвный образ, который был создан в то время уже зрелым артистом.
До 1935 года Арто снимался еще в нескольких фильмах: «Деревянные кресты» (реж. Раймон Бернар), «Матерь скорбящая» (реж. Ф. Ланг), «Вечный жид» (реж. Луи-Мора), «Деньги» (реж. Марсель Лербье). Он сыграл роль молодого нищего в фильме «Трехгрошевая опера» (реж. Г. Пабст).
«Театр Альфреда Жарри»
1 ноября 1926 года «Нувель ревю франсез» (далее — НРФ) публикует манифест «Театра Альфреда Жарри» — призыв к созданию нового свободного театра, основателями которого при финансовой поддержке Иванны Алленди предполагали стать Арто, Роже Витрак и Робер Арон.
Начало спектаклей было намечено в театре «Гренель», но репетиции начались в мае 1926 года в малом зале театра «Ателье», который Дюллен предоставил в распоряжение труппы.
Приведем свидетельство самого Антонена Арто в его заметке «Программа сезона 1926-1927»:
«Театр Альфреда Жарри» показал в сезон 1926/27 года минимум четыре спектакля.
Первый из них был сыгран 15 января 1927 года в 15 часов на сцене театра «Старой голубятни».
В него входили:
«Страх — это любовь», диалог Альфреда Жарри (первое исполнение).
«Старик с гор». Схематическая пьеса в пяти актах Альфреда Жарри (первое исполнение).
«Тайны любви». Пьеса в трех актах Роже Витрака (первое исполнение).
В дальнейшем были показаны:
«Трагедия мщения» Кирила Турнера (первое представление).
«Сон» Августа Стриндберга (первое представление).
«Кровавая струя» Антонена Арто (первое представление).
«Наседка» Макса Робюра (первое представление).
И пьеса «Сальвино».
Программа второго представления «Театра Альфреда Жарри» (1-го и 2-го июня 1927 г., театр «Гринель»): «Обожженный живот, или Безумная мать» — музыкальная пьеса Арто, сценарий которой не сохранился; «Наседка» Макса Робюра (псевдоним Робера Арона); «Тайны любви» Р. Витрака.
Между основателями «Театра Альфреда Жарри», которые вскоре рассорились, не было единодушия. Но об Арто можно сказать, что уже в своей пьесе «Ventre Brûlé ou La Mère Folle» он предлагал художественные решения, подсказанные опытом сюрреализма и собственными поисками, опиравшимися на его понимание поэзии. Критик Б. Кремье в коротком отклике на спектакль Арто писал, что это была «короткая галлюцинация без текста или почти без текста, в которой автор соединил жизнь и смерть». «Спектакль оставил исключительно сильное впечатление».
Третья постановка «Театра Альфреда Жарри», состоявшаяся 15 января 1928 года, привлекла к себе публику главным образом потому, что перед спектаклем был показан фильм Пудовкина «Мать». Цензура запретила показ фильма в кинозалах.
Четвертый спектакль «Театра Альфреда Жарри» состоялся 2-го и 9-го июня 1928 года. Была показана пьеса Стриндберга «Сон, или Игра грез».
Б. Кремье писал на этот раз, что декорации спектакля напомнили ему картины Джоржо де Кирико, создателя метафизической живописи, где несколько совершенно обычных предметов ведут немые разговоры между собой. «В сочетании с текстом на сцене возникает таинственный мир, в котором все приобретает смысл, душу. Затруднительно описать и анализировать эти эффекты, но они поразительны. В общем это касается сценической поэзии, когда проявляются ранее неведомые отношения между людьми и предметным миром».
На премьеру крупные шведские журналы прислали своих корреспондентов, разделивших ложи вместе с американскими, немецкими, бельгийскими и голландскими журналистами. В зале находились шведский посол, герцогиня Ларошфуко, принцесса де Полиньяк, графини де Мен и Греффюль, греческий принц Георг, Поль Валери, Артур Оннегер, Пьер Бриссон. В последний момент в зал проникло человек тридцать сюрреалистов, которые не были приглашены ранее администрацией и теперь заняли места в первых рядах.
С самого начала спектакля они начали кричать, что организаторы спектакля подкуплены шведскими капиталистами. Арто, который ждал своего выхода в пятнадцатой картине, появился на сцене и присоединился к нарушителям порядка, уверяя, что он согласился поставить пьесу Стриндберга только потому, что этот писатель пострадал от шведского общества.
Выступая с начала 30-х годов с докладами и статьями, вошедшими в книгу «Театр и его двойник», Арто пишет «Ченчи. Традегию в четырех актах и десяти картинах по мотивам Шелли и Стендаля».
Пьеса была закончена в феврале 1935 года и поставлена в театре «Фоли-Ваграм» 6 мая. Состоялось всего 17 спектаклей. Арто исполнял роль Ченчи, Ия Абди, русская по происхождению, жена английского лорда, которая финансировала это представление, играла Беатриче, дочь Ченчи. Роже Блен, в то время начинавший свою театральную деятельность, играл одного из убийц Ченчи.
Основные действующие лица трагедии Арто то же, что и герои пятиактной трагедии Шелли, написанной в 1819 году и переведенной на французский язык в 1887 году (превосходный русский перевод К. Д. Бальмонта был издан в 1907 г.). Содержание трагедии можно передать словами Стендаля: это «правдивая история смерти Джакомо и Беатриче Ченчи и их матери Лукреции Петрони Ченчи, казненных за убийство отца и мужа в субботу, 11 сентября 1599 года, во время правления святейшего папы Климента VIII Альдобрандини». (Стендаль. «Итальянские хроники». «Семья Ченчи»).
Граф Ченчи, известный своей жестокостью и совершивший множество преступлений, считал себя безнаказанным, поскольку всегда мог откупиться от представителей закона и папского двора. В конце концов он впал в безумие, возненавидел весь мир и в том числе свою семью, жену Лукрецию и сыновей Джакомо и Бернардо, воспылав запретной страстью к собственной дочери, Беатриче.
Беатриче отвергает домогательства отца и, договорившись с Лукрецией и Джакомо, подсылает к нему убийц.
Стендаль в своем пересказе итальянской хроники подчеркивал, что Беатриче и ее сообщники, считая, что они поступили справедливо, надеялись, что в убийстве Ченчи их не заподозрят или, во всяком случае, оправдают. Но папа Климент VIII, упорно не желавший видеть в Ченчи тирана, заявил, что в Италии это уже не первое убийство детьми своих отцов. Он приказал казнить Беатриче, Джакомо и Лукрецию на глазах непричастного к делу юного Бернардо. Очень близко придерживаясь стихотворного текста Шелли, повторяя почти все сцены его трагедии, Арто, написав свою пьесу прозой, сохранил ее риторический пафос. Главный мотив трагедии — гордая независимость Беатриче, не усомнившейся, что она осталась непонятой обществом. «Жестокость папы равна жестокости старого Ченчи», — говорит она, узнав о своем смертном приговоре. — «Я умру, но я не боюсь сказать, что этот мир всегда существовал под знаком несправедливости. Во мне умирает сама жизнь». Она говорит о судьях: «В моем лице они приговорили к смерти юность».
Трагедия Арто была хорошо встречена в день премьеры, но ему пришлось выслушать много часто несправедливых упреков критики, раздраженной, главным образом, тем, что постановку субсидировали представители светского общества.
Несмотря на хорошо выполненные строгие декорации художника Балтюса — спектакль шел в черном бархате — и выразительную музыку, постановка в целом была признана неудачной.
Впоследствии этот спектакль пытались связать с «Манифестом Театра жестокости», но Арто заявил, что между «Театром жестокости» и «Ченчи» «такая же разница, которая существует между шумом водопада и настоящей бурей».
Театральная концепция Арто
Основные теоретические статьи и доклады Арто, посвященные театру, вошли в книгу «Театр и его двойник», опубликованную в 1938 году. Ее содержание:
Предисловие. «Театр и культура», написанное в связи с подготовкой книги к печати;
Глава I. «Театр и чума», доклад, сделанный Арто в Сорбонне 6 апреля и опубликованный в НРФ;
Глава II. «Режиссура и метафизика», доклад Арто в Сорбонне 10 декабря и опубликованный в НРФ в феврале 1932 года. К этому времени Арто увидел в Лувре в сентябре 1931 г. картину Лукаса Ван дер Лейдена и выступления балийского театра на Колониальной выставке в Париже;
Глава III. «Алхимический театр». Статья впервые была опубликована в Буэнос-Айресе в 1932 г. на испанском языке;
Глава IV. «О балийском театре», опубликованная в НРФ в 1931 году;
Глава V. «Восточный театр и западный театр»;
Глава VI. «Покончить с шедеврами»;
Глава VII. «Театр и жестокость»;
Глава VIII. «Театр жестокости» (Первый манифест).
Опубликованный в НРФ в октябре;
Глава IX. «Письма о жестокости» (три письма Жану Полану);
Глава X. «Письма о языке». Письмо, как предполагается, Бенжамену Кремье и три письма Жану Полану — 1933 гг.;
Глава XI. «Театр жестокости» (Второй манифест) — небольшая брошюра, опубликованная изд. Деноэль в 1933 г.;
Глава XII. «Атлетика чувств»;
Глава XIII. «Две заметки». («Братья Маркс», НРФ, январь 1932 г. и «Вокруг матери». Драматическое действо Жана-Луи Барро).
Деятельность Арто — актера и режиссера (исключение составляет работа над спектаклем «Ченчи») — опережает его встречу с балийским театром в 1931 году, спектакли которого помогли Арто сформулировать основные положения своей театральной концепции. Свою статью «О балийском театре» Арто начинает словами:
«Первое представление балийского театра, в котором есть танец, пение, пантомима и музыка и очень мало от психологического театра, как мы понимаем его в Европе, возвращает театр к его бытию самостоятельного и чистого творчества, осененного галлюцинацией и страхом».
В спектаклях балийцев Арто обнаружил «образ театрального языка вне всякого языка словесного». Его увлекла идея «чистого театра». «Балийский театр, — писал он, — предлагает нам простой способ реализации этой идеи, исключающее обращение к словам даже для разъяснения самых отвлеченных предметов. Он создает свой язык жестов...».
Подтверждение этой же мысли мы находим в статье «Восточный театр и западный театр». «Восточный театр открыл нам идею театра не словесного, а физического... независимого от написанного текста».
И Арто впервые задумывается над важным для него вопросом: «не обладает ли театр своим собственным языком и будет ли чистейшей фантазией рассматривать его как независимое и самостоятельное искусство в одном ряду с музыкой, живописью, танцем и т. д.?».
Таким образом, Арто пришел к мысли об автономии театрального языка. Полнее всего он высказал ее в докладе «Режиссура и метафизика» — второй и наиболее важной главе книги «Театр и его двойник». Арто утверждал, что когда начинается театральное действие, на сцене возникает чисто театральная речь, не зависящая от речи в собственном смысле слова, то есть от текста и диалога. По мнению Арто, это и есть театр.
«Идея пьесы, сталкиваясь с трудностями постановки и спецификой сцены, приводит к открытию нового языка, активного и анархического, где отсутствует традиционное разграничение между чувствами и словами».
Так возникает поединок, в котором чисто театральная речь «сражается со сценическим пространством, не прибегая к словам... являясь театром в гораздо большей степени, чем пьеса написанная и произнесенная».
Постановка выражает гораздо больше того, что зафиксировано в тексте. «Я заявляю, — писал Арто, — что театр, подчиняющий постановку тексту, является идиотизмом, грамматическим театром, обывательским, антипоэтическим. Он отказывается от своей специфики ради текста».
Необходимо вернуть театру его язык. «Театру не будет возвращена его власть, пока ему не будет возвращен его язык».
«Важно порвать с подчинением театра тексту и найти вновь понятие некоего единства речи на полпути между жестом и мыслью».
Подтверждение этих требований мы находим и в главе «Восточный театр»:
«Слово в западном театре неизменно служит лишь выражению психологических конфликтов, присутствующих в повседневной жизни человека... Позволить господствовать членораздельной речи над сценой... это значит поворачиваться спиной к физическим требованиям сцены и восставать против ее возможностей... Мир театра принадлежит не психологическому, а пластическому и физическому — языку самого пространства».
Разделяли ли подобный взгляд на театр, на проблему взаимоотношений текста и сцены, подтверждают ли мысль Арто об автономии театрального языка его современники?
Приведем только отдельные реплики:
Дюллен: «Театральный язык... столько же говорит глазу, сколько текст слуху».
Копо: «Слова — это только лишь разделители в цепи пауз и движений».
Таиров: «Театр органически вовсе не зависит от литературы, и не в передаче произведений драматурга заключается его миссия». «Искусство театра и актера первично». «Театр, собственно, перестал быть театром... а превратился лишь в передатчика литературы... а актер, некогда гордый Мим, звенящий бубенцами Арлекин, король плаща и шпаги, стал граммофонной пластинкой, покорно воспроизводящей... слова и «идеи» господ Арцыбашевых и других «братьев-писателей».
Мейерхольд: «Слова в театре лишь узоры на канве движений».
В. М. Жирмунский: «Самый тайный, интимный смысл драмы, который намечается действием, в движениях более, чем в словах... может быть передан совсем ясно разве только в красках и звуках, музыки».
Мих. Чехов: «Художественная речь определяется ее звукожестом, а не смыслом. Смысловая сторона произносимых актером со сцены слов принадлежит не ему, но автору, и в этом нет его, актерской, заслуги».
У Арто, который мог быть знаком с театральными взглядами Дюллена, Копо и Таирова (он находился в Берлине во время гастролей театра Таирова и мог быть знаком с «Записками режиссера», появившимися в немецком переводе в 1923 году и переиздававшимися в Берлине в 1927 г.), мы встречаемся уже не с отдельными мыслями о природе театра, а с широко аргументированной концепцией.
Арто не ограничивается утверждением автономии театрального языка. Очень хорошо говорит Арто и о специфике театральной речи: «Эта речь, обращенная исключительно к чувству... заменяет поэзию речи поэзией в пространстве, т. е. в области, которая не принадлежит словам... Пространственное выражение этой поэзии принадлежит языку символов... чисто театральному языку, неподвластному слову».
«Речь не о том, чтобы изгнать из театра слово, а о том, чтобы оно занимало меньше места».
Какие из этого можно сделать выводы? Под влиянием актеров Востока Арто решил вернуться к первоистокам театральности. Он проявлял понимание влияния театра на подкорку. «Динамическая экспрессия в пространстве, — писал он, — определяющая специфику театра, противоположна тем возможностям, которые заключены в диалоге и слове… И то, что театр сегодня еще может вырвать у слова, это его возможности вне слова».
Арто придавал особое значение необычайным театральным костюмам, огромным предметам, появлявшимся в его замыслах на сцене. Он считал, что ему удастся избежать жизнеподобных образов. Более того, «символические жесты, позы, движения, — писал Арто, — будут удваиваться, умножаться за счет жестов и поз-отражений, представляющих собой скопление различных чисто импульсивных жестов, недостающих поз, искажений сознания и языка».
Арто писал: «Театр должен стремиться передать не только все аспекты объективного мира, но и мира внутреннего, т. е. человека, рассматриваемого метафизически».
Арто говорит не т том, чтобы перенести на сцену метафизические идеи, но о попытках «создать нечто вроде притока воздуха к ним», «выкроить их как бы из воздуха».
Современный театр не мог помочь нам проникнуть в смысл мира, о котором мы имеем лишь внешнее представление, поскольку сущность его реализуется в иных плоскостях. Задача искусства — «преодоление границ обычной повседневной логики».
«Настоящая поэзия театра... метафизична; хотите вы этого или нет, и именно метафизичность составляет ее подлинную сущность». «Достичь реализации поэтического на сцене — это значит перейти к метафизике». «Вселить метафизику в сознание можно только через кожу».
И здесь мы подходим к наиболее спорной и наиболее искажавшейся исследователями проблеме, заключенной в манифестах «Театра жестокости».
Прежде всего надо иметь в виду, что эти манифесты — попытка в общих словах обрисовать одновременно и художественное направление пока не существующего театра, и технические проблемы, включающие организацию сцены, зрительного зала, постановку света, музыкальное оформление, декорации, костюмы и, наконец, репертуар.
Замышлявшаяся Арто постановка «Завоевания Мексики», проливает свет на основные социально-этические аспекты его ультрасовременного театра.
Сценарий спектакля «Завоевание Мексики» предполагал изображение нескольких эпизодов колонизации Мексики испанцами в XVI-XX веках. «На сцене будут показаны события, а не люди», — писал Арто. Цель постановки — обличить колонизацию, развенчать идею превосходства Европы, противопоставить христианству более древние религии, анархии, тирании — духовную гармонию колонизируемого народа». «Из этого столкновения морального произвола католической монархии с языческим порядком будут извлечены неслыханные по силе образы», — писал Арто. Он имел в виду изобразить прежде всего короля Монтесума, раздираемого внутренними противоречиями, бунт народа против навязанной ему судьбы.
Естественно теперь выяснить, о какой жестокости говорил Арто. «Предлагаю театр жестокости, — писал он. — Это значит в первую очередь театр трудный и жестокий для меня». «В этой жестокости нет ни садизма, ни крови, ни патологии. Я не культивирую ужас... Вполне возможно представить себе «чистую» жестокость, без телесных истязаний». «И что такое жестокость в философском значении? Применительно к сознанию она есть не что иное, как строгость, абсолютная, безвозвратная решимость. Философский детерминизм с точки зрения нашего существования представляет собой один из образцов жестокости». «Жестокость не равнозначна пролитой крови, растерзанному телу, распятому врагу». «Жестокость должна быть ясной, это нечто вроде подчинения необходимости». «Я употребляю слово «жестокость» в смысле жажды жизни, космической суровости и неуловимой необходимости...». «Театр жестокости» призван вернуть всему театру представление о жизни страстной и напряженной, и жестокость, на которую он хочет опереться, нужно понимать как необузданную суровость, как крайнее сгущение сценических элементов... Он поможет человеку проникнуть за внешнюю сторону, увидеть «изнанку» сознания; реальность воображения и. снов станет тогда на один уровень с жизнью».
Все элементы концепции Арто взаимосвязаны, каждый момент театрального действия содержит в себе возможности реализовать всю программу Арто в целом. Конечно же, Арто настаивал на автономии театрального языка и раскрывал специфику его речи ради того, чтобы подчеркнуть и выявить глубинное содержание нового искусства, которое связано для него с потребностью обеспечить «приток воздуха» к метафизическим идеям, не в религиозном, а в философском понимании. Поэтому, с его точки зрения, хороши все средства, которые «гонят покой чувств».
Арто говорит об этом в первой главе своей книги («Театр и чума»). Она вся построена на сильных преувеличениях. Весьма спорным является утверждение Арто, что чума — явление психологическое, а не результат действия вируса. Но его намерение рассмотреть театральное действие как эпидемию чумы, которая протекает без явных признаков, очень самобытно и образно.
Арто сравнивает состояние актера с состоянием зачумленного, который умирает, хотя в его теле не происходит заметных изменений. «Сходство между зачумленным, бегущим в бреду за видениями, и актером — в погоне за впечатлительностью, человеком, который в бреду вообразил себе образы и воплощает их перед публикой, превращает театральное действие в настоящую эпидемию, подобную чуме», — пишет Арто. И он добавляет: «Чтобы актер, доведенный до бешенства, удержался от преступления, надо больше добродетели, чем преступнику отваги для его совершения. Бешенство трагического актера остается в замкнутом и чистом кругу».
«Настоящее искусство гонит покой чувств, рассудка, освобождает подсознательное, подстрекает к бунту».
«Если настоящей театр подобен чуме, то не потому, что заразен, а потому, что, как чума, показывает, обнаруживает, вызывает на поверхность усыпленную жестокость, в которой содержатся все уродливые возможности духа. Театр, как и чума, время зла, триумф черных сил, которые оживляют более мощную силу, чем они, до полного ее угасания».
«Театр, как чума, является кризисом, который разрешается смертью или полным выздоровлением. Действие театра добродетельно, поскольку люди видят себя такими, какие они есть, обнаруживаются ложь, гнусность, люди подстрекаются к героическим поступкам».
В театре Арто — в его проекте театра, который должен был полностью переосмыслить традиционные и ставшие рутиной представления, — предъявляются максималистские требования к актеру, «человеку, упражняющему свои эмоции». Актер должен не играть, но жить на сцене, вернее, «передавать ощущение священнодействия жизни». По этому поводу Арто принадлежит красивая фраза: «Актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, которые подают нам знаки со своих пылающих столбов».
В целом театральная концепция Арто — и это подтверждает практика современного зарубежного театра, как отмечал Гротовский, — заключает в себе многозначное переплетение предвидений, удивительное нащупывание возможностей театра. Лишь отчасти опираясь на свой личный опыт актера и режиссера, Арто создал театральную концепцию, которая имела исключительное значение для Барро, Питера Брука и Гротовского.
Л-ра: Современная драматургия. – 1988. – № 4. – С. 225-232.
Произведения
Критика
