Субъектная организация «Бианкурских праздников» H. H. Берберовой
М. А. Хатямова
Рассказы из серии «Бианкурские праздники», прозаический дебют молодой поэтессы, публиковались в газете «Последние новости» с 1929 по 1934 годы и явились, по признанию автора, одной из первых попыток изображения «русских масс эмиграции». В написанном более чем через сорок лет после первой публикации рассказов предисловии Берберова подчеркивает «историко-социологическое» значение, которое «далеко превосходит их художественную ценность»: это книга о «трудовом классе», о «непотомственном пролетариате», «людях без языка, вырванных из годной почвы без надежды вернуться назад». Главную свою задачу автор видит в попытке «закрепить» хотя бы часть эмигрантской жизни «для будущего, в ее трагическом, абсурдном и горьком аспекте». Автор подробно объясняет русскому читателю и причины обращения к сказовой манере:
«...Художественная сторона этих рассказов нуждается в некоторых пояснениях: ирония автора должна была проявиться в самом стиле его прозы, и потому между мною и действующими лицами появился рассказчик. Самые ранние из «Бианкурских праздников» не могут не напомнить читателю Зощенко (и в меньшей степени Бабеля и Гоголя), и не только потому, что я по молодости и неопытности училась у него, но и потому, что мои герои - провинциалы, полуинтеллигенты поколения, выросшего в десятых и двадцатых годах, говорили языком героев Зощенко, потому что все эти рабочие завода Рено, шоферы такси и другие читали Зощенко каждую неделю в эмигрантской прессе, перепечатывавшей каждый новый рассказ его в парижских газетах в двадцатых и тридцатых годах, на радость своим читателям».
Однако именно в вынужденном обращении к неорганичной для нее, но авторитетной в русской литературе 1910-1920-х годов сказовой манере с рассказчиком из демократической среды и имитацией устного, спонтанного говорения Берберова готова усмотреть художественное несовершенство книги: «Критика, а также литературные друзья не раз говорили мне, что я постепенно отойду от этого (частично заимствованного) сказа, и чем скорее, тем лучше. И они оказались правы. Уже году в 31-ом я начала писать рассказы с собственным голосом, отказавшись от рассказчика, а в 34-м окончательно освободилась от него. Но на этом и кончились «Бианкурские праздники»: они без сказа существовать не могли. Начался другой период, может быть менее социологически интересный, но несомненно художественно более зрелый, приведший меня к моим поздним рассказам сороковых и пятидесятых годов, в которых я уже полностью отвечаю и за иронию, и за основную позицию автора-рассказчика в целом».
Уже беглый взгляд на повествование в рассказах «Бианкурские праздники» дает возможность утверждать, что единство сказового повествования в них не выдержано, постоянно разрушается. Повествование движется от персонифицированного сказа к другим повествовательным формам. Создававшиеся более пяти лет (параллельно с романами «Последние и первые» и «Повелительница») Бианкурские рассказы явились не только социологическим путеводителем по жизни «обывательской» эмиграции, но и языковой лабораторией прозаика Берберовой. Именно здесь вызревали ее творческие принципы и осуществлялись поиски своей повествовательной манеры. Поэтому трансформация в субъектной организации «Бианкурских праздников» представляется чрезвычайно значимой.
В первом рассказе «Аргентина» (1929), посвященном изображению «конфуза» неудачной женитьбы, зощенковский персонифицированный сказ последовательно выдержан: житель Бианкура Гриша рассказывает трагикомическую историю неудачного сватовства своего дяди Ивана Павловича. Характерен здесь и зощенковский зачин: «Милостивые государыни и милостивые государи, извиняюсь! Особенно - государыни, оттого что не все в моем рассказе будет одинаково возвышенно и благопристойно». Комедийная функция рассказчика, участника событий, остраняющего ироническую позицию автора, лишь углубляет изображение трагического одиночества простого русского эмигранта.
Однако уже в следующих рассказах - «Фотожених» и «Здесь плачут» (1929) - логика устного, спонтанного рассказа не выдерживается до конца. Слово рассказчика Гриши, ограниченное кругозором его сознания, начинает тесниться сознанием и словом героев, истории которых он рассказывает. Внешнее изображение событий и героев, характерное для сказа, уступает место внутреннему изображению: повествование, приписываемое Грише, превышает свои полномочия и стилистически (устная демократическая речь рассказчика уступает место книжной), и фактически (Гриша не может знать в таких подробностях внутреннего состояния своих героев). Конфликта между рассказчиком и его героями не возникает, т.к. это люди одного социального круга, близость которых обеспечена общим пространством Бианкура. Однако наличие рассказчика становится избыточным, т.к. сознание и слово героя, транслирующее его внутреннее состояние, напрямую включается в речь повествователя: сказ переходит в персональное повествование: «Он (Герасим Гаврилович - М.Х.) заулыбался, попросил обождать три дня и снова вышел из дому. Это был тот самый час, когда над бакалейным магазином фонарь зажигается, когда вкусно пахнет биточками из открытых дверей ресторанчиков <...> А с улицы легонько попахивает скрытой парфюмерией, виден в щелку розовый свет, да если приложить к ставням ухо, слышно цык-цык-цык, как цыкают легкие, длинные ножницы.
Такому размыванию функции рассказчика способствует и структура «рассказ в рассказе» в новелле «Здесь плачут», когда капитан Щов рассказывает свою абсурдную историю необъяснимого, иррационального поведения русского человека, не желающего считаться с обстоятельствами. Смена субъектов повествования при сохранении единообразия их речи (Гриша описывает празднование Дня Бастилии - один день 14 июля, Щов рассказывает свою историю о внезапной пляске во время похорон любимого тестя, затем приводится диалог героев, утешающих плачущего брата Козлобабина, только что прибывшего из Советской России в Париж) создает эффект нарастания драматизма с помощью семантического «утроения» голоса рассказчика, повествующего о внерациональности и тотальной неукорененности русской души. «Хотелось бы большего соответствия душевного поведения с обстоятельствами жизни», - говорит один из героев - Петруша, как могли бы сказать и все остальные персонажи во главе с рассказчиком Гришей.
Избыточность персонифицированного рассказчика побуждает автора в следующем рассказе «Случай с музыкой» (1929) перейти к имитации классического сказа с повествовательной инстанцией «мы», которая однако никак не соотносится с демократическим рассказчиком Гришей предыдущих произведений, но несомненно отсылает к уровню авторского сознания. Сказом такое повествование назвать нельзя и из-за отсутствия устной, неоформленной речи. Прибегая к стилистически и эмоционально напряженному повествованию от имени всех эмигрантских «мы», автор обнаруживает позицию трагической иронии, выходящую за пределы кругозора его героев, но способствующую соединению с ними в переживании эмигрантского существования. Завершая повествование о неудачной попытке возвращения героя к «духовной жизни» (из клерка - в музыканты), повествователь с горечью констатирует: «Может быть, кто-нибудь заинтересуется дальнейшей судьбой Ивана Ивановича, может быть, кое-кто на одну короткую минуту забеспокоится, не погиб ли он? Нет. Нисколько.<...> Он вернулся в мебельное дело, на прежнюю свою должность <...> И можно сказать с уверенностью, что, если в мире нашем не произойдет каких-нибудь ну совершенно невозможных, ну совершенно невероятных вещей, если все будет по-старому и еще хуже, Иван Иванович места этого уже не покинет. Потеряет он раз-другой терпение в часы досуга, но действий никаких не предпримет. Потому что оказалось-то, что трагедия была не только его, моя и ваша, а прямо-таки общая, или даже всеобщая. Вот именно - всеобщая. Простите за неутешительное слово». Окончательный перелом в повествовании происходит в новелле «О закорючках» (1929). Автор эксплицирует смену устного рассказа на письменный совершенно неожиданно: Гриша становится писателем, изображающим в своих произведениях Бианкур и его жителей. Рассказ начинается с разговора Гриши с мадам Клавой о его творчестве. Героиня и одновременно читательница Гришиного творчества, перечисляя сюжеты предыдущих рассказов, обвиняет его в нежелании приподняться над действительностью: «Что это вы, Гришенька, все о каких-то своих знакомых пишите, о людях довольно обыкновенных и, прямо сказать, скучных? Одному не удалось кинематографическую карьеру сделать, другой невесту проворонил, уж не помню, что третий сделал, все какие-то бесцветные личности, право! Что бы вам написать два с половиной слова о человеке царе природы, об американской складке какой-нибудь, да так, чтобы сердце забилось и захотелось бы все бросить и к нему бежать, ловить с ним миг безумного счастья...». Далее Гриша изображает сам процесс создания рассказа, делится с читателем своими эстетическими размышлениями, пародирующими позицию младоэмигрантов по отношению к писателям старшего поколения: «Пришел я к себе домой, сел за стол и написал рассказ про Александра Ефграфовича Барабанова. Есть такой человек, одно время нам его часто видеть приходилось. Начал я свой рассказ с описания погоды, многие наши писатели погодой не брезгуют, собственно, некоторые только этим и прославились. То есть, писатели наши, правда, больше обращают внимание на природу, да ведь зато и материальное положение их как-то лучше нашего». Завершив повествование об изобретателе Барабанове, так и не успевшим осуществить свой замысел с помощью внезапно умершего мужа своей бывшей жены, автор-повествователь Гриша признается, что ему не удалось выполнить социальный заказ жительницы Бианкура, герой его не имеет «американской складки», но других примеров предприимчивости русских эмигрантов у него нет. Метатекстовая структура рассказа, сообщающая Грише статус сниженного alter ego автора Берберовой, призвана напрямую объяснить авторскую позицию, которая состоит не в мифологизации действительности, а в изображении бианкурской жизни как она есть - в сохранении, запечатлении страданий маленьких людей эмиграции. Иронический зазор, возникающий между сознанием автора и автора-героя-рассказчика Гриши, призван снизить предельно драматический накал изображаемой истории. Абсурдная, горькая история Барабанова, ждущего помощи от дельца-благодетеля, не позволяющего ему встретиться с собственной дочерью и передать ей щенка, которого он доносил в кармане до смерти, не может быть рассказана без смягчающего «посредничества».
Подобную, но «удвоенную» структуру теперь уже «текста о тексте о тексте» имеет и рассказ «Бианкурская рукопись» (1930), в котором внутри рассказа Гриши помещен вставной текст его умершего друга Вани Лехина, оставившего ему свою рукопись в наследство.
Рукопись Вани Лехина также отсылает к творчеству младшего поколения эмигрантов с сюжетом возвращения в Россию, домой. Обрывающийся на полуслове текст завершается бунтом писателя Гриши против бессмысленного творчества, в котором не укрыться от реальности: «...Ваня Лехин умер от воображения. Оно перешло в лихорадку, эта лихорадка, может быть, трепала его весь последний год, а какой прекрасный был человек! <...> Так останемся же, друзья мои, пехотинцы и маневры, чем были! Не нужны нам ни перо, ни бумага, ни чернильницы. Ни слава, ни денежные суммы, ни любовь очаровательного существа пусть не тревожат наших снов. Тише воды, ниже травы советует вам сидеть испытанный в этих делах тип. И пусть о нас другие что-нибудь напишут, а сами мы - от двух бортов в красного - не писатели!».
Расшатывание повествовательной позиции рассказчика Гриши, меняющего маски от полуграмотного обывателя до писателя, владеющего книжным стилем, приводит к тому, что в рассказах начала 1930-х годов Берберова окончательно освобождается от его ограничивающей функции. В рассказах «Цыганский романс», «Чужая девочка», «Кольцо любви» (1930), также в последних рассказах серии - «Колька и Люсенька» (1933), «Бианкурская скрипка» (1934) - окончательно закрепляется автор-повествователь, интеллигентское сознание которого противоречит сказу, несмотря на использование им всеэмигрантского «мы». Кроме того, в речь повествователя активно вторгается сознание героя, формируется персональное повествование как результат сложного взаимодействия сознаний автора и героя в речи повествователя: «Сидя тихонько в своей комнате.., она (Анастасия Георгиевна - М. Х.) вычисляла, сколько могло бы быть лет ее сыну и сколько дочери, если бы во времена царского режима и будуара она не отказалась иметь детей. И сколько лет было бы ее родителям, если бы они еще жили, и сестре... Но тут она прерывала свои вычисления: сестра ее существовала, сестру она видела, и друг другу они не обрадовались» («Чужая девочка»). И наконец, в рассказе «Бианкурский призрак» (1931) автор отказывается уже и от «мы»-повествования в пользу сознания и слова героя, формируя так называемое «флоберовское повествование»: «Он (Басистов - М. X.) очнулся, ему показалось, что он уснул сидя на тахте. Перед ним сундук с разрытыми вещами и окно, в котором висит ночь с мутной луной и тающим на крышах снегом. Он один, встречи не будет ни там, ни здесь, и там вообще никого нету, он давно это подозревал, а теперь это было ясно».
«Бианкурские праздники» стали своеобразной повествовательной школой для начинающего прозаика H. H. Берберовой. Ощущение художественного несовершенства произведения возникает от эстетической непоследовательности, невыдержанности сказовой модели, к которой сознательно апеллировал автор. Субъектная сфера произведения постоянно меняется: от персонифицированного рассказчика, через различные варианты взаимодействия слова рассказчика и героя (текст в тексте, метатекст) - к обобщенному эмигрантскому «мы», в котором эксплицируется сознание автора, и, наконец, персональному повествованию, обнажающему сознание героя в его слове. Постепенное «расщепление», а затем и смена субъекта речи опровергает авторские сознательные эстетические установки, и «Бианкурские праздники» продолжаются без сказа, ибо реализовалось больше, чем задумывалось: не только изображение жизни «эмигрантской массы», но прежде всего индивидуальная человеческая драма, сосредоточенность на жизни «внутреннего человека» занимает автора.
Л-ра: Словесное искусство Серебряного века и Русского зарубежья в контексте эпохи. – Москва, 2012. – Ч. 2. – С. 177-186.
Критика
