О художественном методе Жоржа Бернаноса
В. А. Никитин
Немало современных писателей называет его своим учителем, для миллионов читателей он был и остается не только автором сложных и интересных романов, но и нравственным ориентиром. За пятьдесят лет, истекших со времени опубликования первого романа Бернаноса, внимание к нему со стороны литературоведов неуклонно возрастало — литература о писателе насчитывает сейчас сотни крупных и малых работ. Особенно большой вклад в изучение творчества Бернаноса вносит ежегодный научный журнал «Этюд бернаносьен», руководимый французским литературоведом Мишелем Эстевом.
Однако несмотря на обилие книг и статей о Бернаносе, его литературное лицо еще не обрело отчетливых очертаний в критике, точнее, оно укрыто маской тенденциозных толкований. Достаточно беглого взгляда на наиболее характерные работы о писателе («Страдание и искупление в бернаносовской мысли», «Значение агонии в творчестве Жоржа Бернаноса», «Христианин Бернанос», «Тема смерти в романах Бернаноса», «О догме и мистике», «Мушетта и эротизм», «Влечение к отцу», «Амбивалентность безумия»), чтобы понять, как нечасто в них речь идет о литературе.
В литературе о писателе можно различить три основных направления. Наиболее раннее среди них — спиритуалистическое. Поскольку Бернанос был каталитическим писателем, экзегеты в рясах и без ряс отстаивают свое абсолютное право на него. Вторым нужно назвать психоаналитическое направление, представители которого, анализируя подсознание Бернаноса и его персонажей, берут реванш за то, что при жизни он не слишком жаловал их учение. Наконец, в последнее время Бернаносом очень много занимаются последователи французского философа Гастона Башляра. Часто в одной и той же работе происходит слияние двух или всех трех направлений. В этом отношении показательна недавно напечатанная статья П.-М. Менье, автор которой, пользуясь структуралистско-символическим методом Башляра, пытается свести к религиозной символике содержание одного из самых нерелигиозных произведений Бернаноса.
Односторонняя, искажающая интерпретаторская практика литературоведения направлена не только на художественные произведения Бернаноса, но и на его публицистику. Так, известный швейцарский теолог Ганс фон Бальтазар утверждал, что Бернанос писал антифашистские книги и критиковал буржуазную «демократию» лишь постольку, поскольку коммунизм являлся «в его глазах столь очевидным заблуждением, что он просто не стоил того, чтобы избирать его в качестве мишени». Между тем речь идет о том самом Бернаносе, которому принадлежат следующие слова: «Я не испытываю ни малейшей неловкости, заявляя, что рабочий коммунист, искренне убежденный в правоте своего дела, готовый ради него жертвовать собой, стоит гораздо ближе к божьему царству, чем те буржуа, которые в прошлом веке заставляли по двенадцать часов в день работать на своих заводах десятилетних детей».
Отечественное литературоведение изучением творчества Бернаноса практически не занималось. Между тем давно пришло время определить его место и значение в истории французской литературы. Задача эта не из легких, творчество Бернаноса нельзя изучать в отрыве от политического и идеологического контекстов его времени. Как публицист он быстро реагировал на события и процессы общественной жизни своей страны и иногда оказывал на них активное воздействие. Думается, социологический анализ публицистики Бернаноса дал бы неоценимый материал для, понимания политических позиций тех групп населения Франции, идеология которых связана с католической религией. Можно сказать, что Бернанос был барометром общественного мнения католиков Франции, особенно тех, неблагополучное социальное положение которых делало их восприимчивыми к революционным — хотя и доходившим до них в сильно искаженном виде — веяниям современности.
Поскольку в рамках одной статьи невозможно рассмотреть все нерешенные проблемы творчества Бернаноса, нами предпринимается попытка обозначить лишь основные контуры эволюции художественного метода французского романиста.
Среди тех, кого Бернанос считал своими наставниками, преобладают имена классиков реализма: Бальзака, Флобера, Достоевского, Толстого. Однако первые внешне реалистические «бальзаковские» и «флоберовские» опыты Бернаноса скорее были связаны с романтической школой. Сказались и невозможность механического перенесения практики теоретически усвоенного реализма XIX в. в XX в., и сильное влияние романтической традиции французской литературы, и некоторые особенности бернаносовского мировоззрения.
На писательский дебют Бернаноса наложила свою неизгладимую печать Первая мировая война. Хронологически он принадлежал к «потерянному поколению», и мысль о причинах всемирной катастрофы преследовала его неотвязно в течение многих лет. «Постарайтесь прежде всего объяснить, почему человечество пожирало самое себя в течение четырех лет...», — так формулировал Бернанос основную задачу послевоенной литературы. Мы найдем у него массу высказываний, свидетельствующих об определенной духовной близости его таким писателям, как Хемингуэй, Олдингтон или Ремарк, да и сам он мог бы принадлежать к литературному «потерянному поколению». Но этому помешало одно немаловажное обстоятельство, а именно, католическая религия. Мода на католицизм, особенно распространившаяся после войны среди литераторов, философов, людей искусства, имела глубокие социально-политические корни. В условиях кризиса капиталистической системы, ставшего очевидным во время Первой мировой войны, многие интеллигенты пытались выработать идеологию, оппозиционную по отношению к господствующей буржуазной идеологии. Внимание некоторых из них порой останавливалось на «докапиталистической» католической религии, которая в зависимости от обстоятельств могла играть и роль бунтарской идеологии, и роль нравственной опоры в мире разрушающихся ценностей. Она обладала одновременно и преимуществами прочной, отшлифованной веками идеологической платформы, позволяющей критиковать современное социальное мироустройство с позиций ранних христиан, и достоинствами глобальной формулы, объясняющей причины всех зол. Эта формула оказалась привлекательной и для Бернаноса.
Первый роман Бернаноса «Под солнцем сатаны» (1926) разошелся небывалым для Франции стотысячным тиражом, мгновенно сделав, имя писателя известным и даже знаменитым. Роман привлек внимание читателей оригинальностью замысла, полемическим задором, наконец, убежденно реалистической манерой письма, выгодно контрастировавшей с модернистскими однодневками той эпохи.
Несомненно, школа Бальзака в романе узнается сразу. Как, впрочем, и школа Флобера. Оборотистый нувориш Малорти вызывает в памяти фигуру папаши Гранде, у Мушетты немало черт, роднящих ее с Эммой Бовари, «король без королевства» маркиз де Кадиньяк многими своими чертами обязан Родольфу Буланже из того же флоберовского романа, а образ «республиканца» доктора Галле выполнен в том же ключе, что и образ аптекаря Оме. Интересно отметить, что иногда Бернанос, словно не желая утомлять читателя повторением того, что было уже сказано до него, просто указывает на образы, созданные Флобером. Так, язвительное замечание о «правительстве, которое председательствует на сельскохозяйственных конкурсах и премирует жирных, животных», безошибочно вызывает у читателя воспоминание о знаменитой сцене ярмарки из «Госпожи Бовари».
Однако если все эти штрихи и свидетельствуют об уважении писателя к классикам реализма и созданным ими традициям, то одновременно они указывают на несколько книжный характер его эрудиции. Мечта Бернаноса о реалистическом воссоздании действительности в этот момент была еще далека от воплощения. По сути дела, даже поиски закономерностей и взаимосвязей явлений оказывались окрашенными в цвета романтизма. Романтизм импонировал писателю большими возможностями эксперимента с глобальными структурами бытия, отсутствием той строгости социального детерминизма, которая характерна для «Человеческой комедии». В связи с этим даже уроки Бальзака воспринимались им сквозь призму «дьявольских ликов» Барбе д’Оревилли.
Сам Бернанос, отдавая дань уважению Гюго, Блуа, д’Оревилли, отрицал свою собственную принадлежность к романтической традиции. «Можно себе представить, — писал он, — как выглядела бы моя книга, будь она написана в романтическом ключе. Аббат Дониссан находился бы в состоянии открытой войны со своим епископом, сластолюбивым и ограниченным аббатом Мену-Сегре; Мушетта пересказывала бы перед церковным капитулом монолог Рюи Блаза и выглядела бы столь изощренной в пороке куртизанкой, что в пору позавидовать самому римскому папе!..». Пожалуй, Бернанос слишком сужал рамки романтизма, приравнивая к сумме нескольких художественных приемов то, что было целой мировоззренческой системой. К тому же довольно часто и сами приемы романтизма, от которых он открещивался, встречаются в первом романе Бернаноса. Писатель, конечно, избежал нарочитой зрелищности контрастов в случае с Дониссаном и его начальником, но не смог удержаться от нее при сопоставлении святого простака Дониссана и знаменитого парижского интеллектуала Сен-Марена.
Влияние романтизма в стиле «Солнца сатаны» (1926) обнаруживается очень легко. Здесь есть и принцип максимализма, и столь любимая романтиками риторическая трехчленная градация, и подмена логики эмоциями, и статичность образов, и чрезмерное увлечение антитезами, и склонность к абстракциям, и, наконец, господство авторского монолога, подменяющего изображение комментарием. Для стиля первого романа Бернаноса характерна, например, такая фраза: «Даже тот, кто, уцепившись обеими руками за самый кончик мачты, утрачивая вдруг равновесие земного тяготения, увидел бы, что под ним проваливается и вздымается уже не море, а сама звездная пропасть и пена зарождающихся туманностей, кипящая на расстоянии триллионов лье, вся та неподдающаяся измерению пустота, которую должно пересечь его собственное падение, даже он не почувствовал бы в глубине своей груди более сильного смятения».
Следы романтической эстетики обнаруживаются не только в частных элементах стиля, но и в общей структуре романа. Хотя произведение, по признанию самого автора, навеяно событиями мировой войны и должно было дать ответ на вопрос о ее причинах, упоминаний о войне в романе не встретишь. Писатель предпочел изобразить уменьшенную модель зла, функционирование которого можно наблюдать везде, в любой французской деревеньке, и которое аллегорически может представлять зло всеобщее. Реалист в своих поисках знания о человеке выбирает исследование закономерностей человеческих, социальных; романтик пытается обнаружить законы тотальные, сверхчеловеческие и часто теряет почву под ногами. Аллегоризм «Солнца сатаны» бросает свет на одну характерную особенность творческого воображения Бернаноса, на тот большой разрыв между реальностью и романным миром, который был обусловлен отнюдь не неумением запечатлевать реалии жизни, а исключительно ярко выраженной метафизичностью художественного мышления писателя. Он исходил как бы не из реальных событий, а из своего очень обобщенного о них представления. Если весь мир — арена борьбы добра и зла, бога и дьявола, значит эту борьбу с одинаковым успехом можно наблюдать в капле воды и в мировом океане, в рутинных дрязгах глухой французской деревушки и на необъятных полях сражений. В таких условиях общее, типическое порой может оборачиваться догматической схематизацией.
Бернанос не видел на войне героев, и это вполне естественно: война была несправедливой, и писателю, как он сам признавался, претила казенная героизация «случайно убитого за амбразурой сержанта-сверхсрочника». Именно поэтому, в пику официальной пропаганде, он сделал своим героем «святого» Дониссана — простоватого, недоученного деревенского парня, основное достоинство которого, заключалось в неприятии ложных ценностей развращающего буржуазного разума. Фигура Дониссана лишена социально-исторической рельефности: условно вечная, она должна воплощать характер идеального священника, неизменный от начала христианства до наших дней. Не менее условен образ представителей буржуазии — папаши Малорти и доктора Гале. «Чтобы узнать, что мы думали о французской буржуазии, достаточно почитать то, что о ней писали когда-то Бальзак и Флобер...», — говорил Бернанос через несколько лет после опубликования своего первого романа. Пиcaтeль не учитывал того обстоятельства, что сам тип буржуазии со времен Бальзака значительно трансформировался и что стремлению воспроизводить типичные черты этого класса в новых условиях должна соответствовать новая художественная перспектива. Не менее абстрактен образ парижского академика Сен-Марена, которому надлежало суммировать все отрицательные черты буржуазной интеллигенции — скептической и развращенной.
Бернанос был романтиком не только в литературе, но и, что гораздо важнее, в политике. Важнее потому, что именно политический романтизм был той праосновой, вокруг которой кристаллизовались, наперекор предпосылкам реалистической эстетики, элементы романтического художественного метода. Нужно сказать, что политический романтизм, к которому принадлежал писатель, был реакционным. Критикуя буржуазию, Бернанос противопоставлял ей такие сомнительные ценности, как монархизм и религия, а отчужденной власти финансовой буржуазии — «прямое» правление «доброго» и «справедливого» короля.
Однако мы навсегда закрыли бы себе путь к пониманию дальнейшей эволюции Бернаноса, если бы ограничились определением его как реакционного романтика. Здесь важно вспомнить и иную классификацию, ту, что была предложена Горьким, который говорил о необходимости различать «два резко различных направления: пассивный романтизм, — он пытается или примирить человека с действительностью, прикрашивая ее, или же отвлечь от действительности к бесплодному углублению в свой внутренний мир, к мыслям о роковых загадках жизни, о любви, о смерти — к загадкам, которые не разрешимы путем «умозрения», созерцания, а могут быть разрешены только наукой. Активный романтизм стремится усилить волю человека к жизни, возбудить в нем мятеж против действительности, против всякого гнета ее». Для романтизма Бернаноса как раз характерен сильный бунтарский накал: «Я всегда старался разбудить тех, кто спит, и не дать уснуть остальным». Возможно, что именно активное отношение к действительности в дальнейшем во многом способствовало развитию реалистических черт в его творчестве.
Но, по-видимому, однозначный ответ на вопрос о характере бернаносовского романтизма, как политического, таки литературного, невозможен, так как политические взгляды писателя постоянно претерпевали изменения: официально не отрекаясь от своего монархизма, в 30-е годы он, вероятно, не без влияния католика-республиканца Шарля Пеги, принял идеи 1789 г. и призывал к всемирной революции, прообразом которой была бы именно Великая французская революция. Все это указывает на сложность и противоречивость мировоззрения Бернаноса, но позволяет сделать вывод если не о революционном романтизме, то о наличии элементов активного романтизма в его творчестве.
На эволюции художественного метода Бернаноса существеннейшим образом отразилось постепенное изменение его общественно-политической позиции, которая в свою очередь зависела от политической ситуации в Европе и в самой Франции. Мощное движение Народного фронта помогло писателю осознать свою принадлежность к тем демократическим слоям населения, которые, сплотившись, помешали реакционным силам захватить власть во Франции.
Лйтмотивом бернаносовских романов стала критика буржуазного искусства, буржуазной науки, буржуазной интеллигенции. Как типичный представитель такой буржуазной интеллигенции был задуман автором католический теолог аббат Сенабр в «Обмане» (1928), втором романе Бернаноса. Другой интеллигенции Бернанос и не знал. Он пытался найти ее, но наталкивался на «революционеров с золотой цепочкой» («Дурной сон») — молодых буржуа, родных братьев современных «крайне левых», способных играть в революцию, проповедовать тотальное разрушение, но не способных понять созидательных моментов революции.
Бернанос осудил и Сенабра, и Уина из романа «Господин Уин» (написан в 30-е годы, опубликован в 1946 г.), но в качестве средства борьбы с их аморализмом смог предложить лишь индивидуальный героизм редких «святых» типа Дониссана, аббата Шеванса из «Обмана» или Шантали Клержели из «Радости» (1929). Ни политические убеждения писателя, ни идеология тех слоев интеллигенции и крестьянства, в органической связи с которой формировалось творчество Бернаноса, не были в состоянии подсказать ему, как найти выход из мрака, окутавшего деревню Фенуй с ее злым гением Уином. Несмотря на это, реалистические черты в, романе «Господин Уин» проступили рельефнее — главным образом благодаря совершенствованию мастерства романиста и эволюции его стиля. В этом романе исчезли авторские монологи, а вместе с ними декларативность и чрезмерная патетика, вследствие чего стала более убедительной, конкретной и аргументированной критика буржуазного общества.
В 1928 г. Андре Мальро писал по поводу вышедшего романа «Обман»: «Чувствуется.., что существа, выводимые на сцену г-ном Бернаносом, подчиняются фатальности, которая не связана с их характером, которая, напротив, начинает себя обнаруживать именно там, где исчезает характер». Это довольно точное наблюдение. Но к «Господину Уину» оно уже неприемлемо. Здесь и персонажи подчиняются преимущественно логике своего характера, и социальная действительность обрисована гораздо тоньше.
Однако ярче всего бернаносовский реализм проявился, пожалуй, в изданном в 1936 г. «Дневнике деревенского священника». Этот роман, в сравнении с «Господином Уином», ровнее, мягче по тону, и, несмотря на трагический финал, в нем больше света и оптимизма. Герой его, амбрикурский кюре, — интересный, живой характер и, возможно, одна из самых удачных попыток создания образа священника. Таких попыток история литературы знает немало, но даже Бальзак оказался не в состоянии воссоздать образ священника, по своей художественной силе хотя бы отдаленно напоминающий других его персонажей, таких, как Растиньяк, Гобсек, Вотрен. Не случайно священник Бонне в его романе «Деревенский священник» оказался периферийным наблюдателем практически не связанной с ним интриги. Яркий социальный портрет персонажа невозможен без прямого или опосредованного изображения сформировавшей его среды. Но церковь не возбуждала в писателе того интереса, который он проявлял к другим общественным институтам. Бурные процессы, связанные с окончательным захватом буржуазией всех командных высот во французском обществе начала XIX в., в то время мало затронули внутренние структуры церкви. Поэтому «доктор социальных наук» Бальзак не располагал о церкви никакими данными, которые позволили бы ему открыть новые, неизвестные до него закономерности.
Бернаноса всегда интересовало положение церкви в современном обществе, уже в «Господине Уине» он наметил тему священника, бросающегося «в самую гущу социальных конфликтов, которые он наивно надеется решить с помощью (святых) текстов». Писатель долго, от Дониссана к амбрикурскому кюре, нащупывал путь к изображению священника-бунтаря. До поры до времени крестьянские парни, превратившиеся в священников, служили надежным оплотом церкви. Затем бунтарские идеи стали проникать и в их среду. Конечно, о «революционности» в данном случае можно говорить лишь с большими оговорками. Однако было бы также неправильно и умалять значение пробуждающегося классового самосознания у низших чинов церковной иерархии. Заслуга Бернаноса в том и состоит, что в романе «Дневник деревенского священника» он изобразил этот процесс. Амбрикурский кюре постепенно приходит к пониманию того, что в современном мире церковь играет роль союзника эксплуататоров и что она давно изменила заветам Христа. В результате всего этого священник оказывается в состоянии почти открытой вражды со своим церковным начальством. В отличие от конфликта между Сенабром и Шевансом в романе «Обман», здесь конфликт носит не религиозную, а отчетливо выраженную социальную и даже идеологическую окраску.
Ранняя смерть прерывает бунт героя: вероятно, дальнейшая жизнь священника-бунтаря поставила бы писателя перед неразрешимой дилеммой. Сейчас эта дилемма находит решение и в жизни, и в литературе — «рабочие священники», о которых в романе «Святые идут в ад» рассказал Жильбер Сесброн, французский писатель, ученик Бернаноса, порой доходят в своем бунте до участия в социальной борьбе пролетариата. Эти священники — прямые наследники кюре из Амбрикура.
Если можно высказывать лишь предположения о том, повлияли ли книги Горького на метод автора «Дневника», то о влиянии русского писателя на мировосприятие его героя пишет сам Бернанос. У кюре из Амбрикура было очень тяжелое, детство, настолько тяжелое, что семинария с ее строгими законами показалась ему земным раем. Однажды ему попалась книга «Детство» Горького, и он с удивлением узнал в несчастьях Алеши Пешкова свои собственные несчастья. С тех пор он стал думать о русских с чувством нежности и никогда не забывал с благодарностью упомянуть имя Горького в своей вечерней молитве.
Важно обратить внимание на эволюцию Бернаноса со времени написания романа «Под солнцем сатану». Главные герои «Дневника» и «Солнца сатаны» во многом схожи. Дониссан тоже боролся с реакционным окружением. Однако борьба его была перенесена в метафизический план, причем зло практически идентифицировалось со всей современной цивилизацией. Бернанос, подобно многим другим бунтарям-анархистам от Савонаролы до нынешних «крайне левых», не избежал порочной идентификации культуры с эксплуатацией. Поэтому неудивительно, что в ранних его произведениях представители интеллигенции — писатели, врачи, журналисты — изображены в сатирических тонах. И тем разительнее перемена, обнаруживающаяся в «Дневнике», где зло обрело конкретные, обозримые очертания и расшифровывается автором как вездесущее господство буржуазных отношений.
В отличие от первого романа Бернаноса, в центре внимания здесь оказываются социальные факторы и, в частности, приспособленческая и лицемерная политика католической церкви, против которой направлен бунт деревенского кюре. Главным антагонистом кюре выступает его начальник, декан из Бланжермона. Пытаясь убедить молодого священника не толковать слишком буквально евангельские заповеди на тему бедности и богатства, он объясняет, что церкви для укрепления своего влияния нужны деньги, которые может дать только буржуазия, понявшая, наконец, что у нее «нет более надежной опоры, чем церковь». Напротив, интеллигенты в этом романе оказываются духовными союзниками героя. Пожалуй, впервые во всем художественном творчестве Бернаноса (в связи с Горьким — кстати, противопоставленным в романе крупному католическому писателю Клоделю) писательская деятельность получает положительную интерпретацию. Впрочем, и самого амбрикурского кюре его начальник презрительно называет «бунтарем» и «интеллигентом». Его «бунт», конечно, пассивен, и, поскольку рассказ ведется от его лица, оказывается приглушенным многое из того, что сам Бернанос высказал бы в более резкой форме.
Опосредованная форма повествования уменьшает также количество доходящей до читателя информации. Однако, пожертвовав частью информации, Бернанос достиг большей целостности, весомости, конкретности характера своего героя и благодаря этому добился большей реалистичности образов романа. Центр тяжести оказался перенесенным с социальной риторики на социальный анализ.
Было бы естественно предположить и попытаться доказать, что именно Горький, чей авторитет недвусмысленно признан Бернаносом в «Дневнике деревенского священника», повлиял на становление творческой манеры французского писателя, что именно благодаря ему в 30-е годы обозначилось резкое усиление позиций реализма в творчестве Бернаноса. Может быть, это предположение и не имеет достаточно прочного основания. Трудно с уверенностью говорить о влиянии Горького-художника, но, коль скоро Бернаносу были известны его произведения, можно думать, что, несмотря на непохожесть мировоззрений, горьковский гуманизм влиял на художественное видение французского писателя и опосредованно — на его метод.
После 1937 г. Бернанос отдавал почти все свое время антифашистской публицистике (если не считать нескольких глав ранее незавершенного «Господина Уина» и переработки в пьесу романа немецкой писательницы Г. фон Лефорт «Последняя на эшафоте») и художественных произведений больше не писал. В «Дневнике» и в повести «Новая история Мушетты» (1937) Бернанос показал себя художником реалистического направления. Все его творчество предстает как непрерывное поступательное движение от метода преимущественно романтического к методу преимущественно реалистическому. Круг тем Бернаноса был не очень широк, но разработку некоторых из них, в частности соотнесенной с общественно-политическими проблемами современности темы духовенства (для стран Запада весьма актуальную и по сей день), следует рассматривать как значительный вклад писателя в реализм XX в.
Характерно, что реалистические черты в романах Бернаноса обозначались все более и более четко, по мере того как совершенствовалось его мастерство. Некоторые моменты, свойственные ранним романам французского писателя, — декларативность, риторика, неаналитичность — в той же мере могут быть объяснены как профессиональной неопытностью, так и влиянием эстетики романтизма.
Художественное творчество Бернаноса оборвалось на самой высокой ноте в 1937 г., хотя его писательская деятельность продолжалась еще долго, до самой смерти (1948). Активное участие в антифашистской борьбе во время войны в Испании, в период мюнхенского сговора и Второй мировой войны заставило Бернаноса вновь вернуться к прямому авторскому монологу, но уже исключительно в публицистических жанрах: в книгах-памфлетах, в статьях, листовках, в текстах радиопередач, предназначенных для оккупированной Франции.
Л-ра: Вестник МГУ. Сер. 10. – 1977. – № 2. – С. 32-40.
Произведения
Критика
