Форма сновидения в прозе В. Катаева 60-80-х годов
М. А. Литовская
Внимательный читатель «новой» прозы, как окрестили критики совокупность произведений В. Катаева 60-80-х годов, обращает внимание на несомненную связь отдельных входящих в нее повестей. Одни и те же герои появляются перед нами на страницах книг писателя, повторяются одни и те же фабульные мотивы, отдельные детали описания, любимые стихотворные строки кочуют из книги в книгу, мысли, возникшие в одном произведении, продолжают развиваться или оспариваются в другом. Содержание этих книг связано так, как может быть связано содержание внутреннего мира одного человека: его воспоминания, размышления, круг чтения, мыслей, образов. И это не случайно, так как именно содержание своего внутреннего мира, не опосредованное чужими, вымышленными судьбами и мыслями, становится предметом изображения в «новой» прозе, как, впрочем, и во всех лирико-исповедальных повестях, к коим книги В. Катаева, несомненно, относятся.
Каким же образом ввести читателя в свой внутренний мир? У лирической повести существует достаточно богатый арсенал приемов, среди которых доминируют запись воспоминаний и запись размышлений. Именно эти формы позволяют писателям передавать прихотливо бегущий поток ассоциаций, мимолетных мыслей, которые ненавязчиво складываются в общую картину раздумий над важными социально-нравственными проблемами. На первый взгляд, В. Катаев не выходит за эти традиционные рамки, ведь все его книги в большей или меньшей степени — это воспоминания о собственной молодости и размышления о себе во времени и о времени в себе. Но практически все исследователи пишут о жесткости конструкций, холодноватости, излишней рациональности «новой» прозы писателя. При этом не сразу бросается в глаза, что во многом все отмеченные выше особенности связаны с тем, что В. Катаев упорно вводит в свои повести еще одну, достаточно условную форму — запись сновидений.
«Святой колодец» начинается словами: „Запейте водичкой. Вот так, а теперь спите спокойно. Я вам обещаю райские сны.— Цветные? — Какие угодно“,— сказала она и вышла из палаты. После этого начались сны». И на всем протяжении книги писатель неоднократно подчеркивает, что перед нами запись снов человека, которого ждет какая-то тяжелая операция, возможно со смертельным исходом. Время от времени сны прерываются разговорами с медсестрой, анестезиологом, врачом, а с окончанием операции и пробуждением ото сна заканчивается книга: «Вернемся назад,— успела промолвить жена, становясь совсем прозрачной, размытой и неподвижной, как сновидение или даже как воспоминание о сновидении. .. За серой пеленой неба, улетая в мировое пространство, уже безмолвно бушевало и лизало со всех сторон Вселенную странное пламя распадающейся материи, невидимое, неощутимое, холодное и вместе с тем распространявшее острый, неприятно свежий запах железной ржавчины, запах кислорода, которым я, оказывается, давно уже дышал через гуттаперчевые трубки, глубоко вставленные в ноздри... довольно ясно понимая, что я давно уже не сплю, и лежу на высокой хирургической кровати в своей палате...».
Сон — это, на первый взгляд, внешняя мотивировка достаточно бессвязного, разорванного повествования, в котором рядом с вполне реальными историческими лицами действуют кошмарно-гротесковые персонажи, где переплетаются прошлое, настоящее и будущее, где происходят непонятные пространственные сдвиги. Ведь сон — это полубессознательное, от нас почти независимое чередование воспоминаний, размышлений, фантазий, когда нарушаются привычные связи, а ирреальное спокойно соседствует с реальным. Не случайно форма сновидения в мировой литературной традиции — это один из способов введения героя в сказочный, фантастический мир.
Идея записи сновидений, в которых в фантастически причудливой форме отражается реальность, получает дальнейшее подтверждение в «Траве забвения», одно из пробных названий которой — «Книга сновидений». В целом эта повесть построена уже в форме воспоминаний, сновидение является лишь частью повествования. Его введение мотивированно, перед нами сновидение-бред больного сыпным тифом автобиографического героя о «человеке-городе с вырванным сердцем». Сновидение содержательно кажется абсолютно не связанным с тремя рассказанными в книге историями-судьбами двух поэтов — В. Маяковского и И. Бунина и девушки из совпартшколы Клавдии Зарембы, но оно расположено в центре повести, формально скрепляет ее и, как становится ясно при внимательном чтении, является развернутым метафорическим образом, помогающим раскрыть главную идею произведения о трагически-неизбежной необходимости каждого настоящего писателя «жить на разрыв аорты». В воспоминаниях эта идея конкретизирована, а сновидение выступает как своеобразная, причудливо выраженная, предельно концентрированная концепция взаимоотношений писателя с миром.
Запись снов, по В. Катаеву, кроме всего прочего, оказывается и записью виденного только что, во всей яркости красок и подробном разнообразии деталей. Это еще одна внешняя мотивировка введения сновидений, которая позволяет писателю объяснить точность и выпуклость описаний того, что происходило много лет назад, а порой и вообще не с ним. Такое своеобразное оправдание мы встречаем уже в «Святом колодце»: «Возле дома, как и подобает в цветных сновидениях, росло также несколько кустов породистой сирени...», потом оно будет встречаться практически во всех повестях, особенно полно развернувшись в «Кладбище в Скулянах». Правда, в этом случае писатель будет говорить о междусонии, то есть о таком состоянии между бодрствованием и сном, когда, ссылается на А. С. Пушкина В. Катаев, «существенность, уступая мечтаниям, сливается с ними в прекрасных видениях» IHM, 1975, № 10, с. 39], когда реальность расплывается, причудливо соединяясь с вымыслом, и дает яркие, похожие на действительность картины, где вспомненное неотделимо от досочиненного.
В 80-е годы писатель отказывается от внешних мотивировок введения сновидений (наркоз, бред, полусон-полуявь и т. п.). Сновидение превращается в некую данность, самодостаточную и самоценную, не нуждающуюся в пояснениях, а точнее, поясненную предшествующими произведениями «новой» прозы. Раз объяснив причины введения того или иного приема, В. Катаев обычно к этому уже не возвращается, предполагая, что читатель усвоил предложенные ему правила игры. В форме сновидения создана повесть «Уже написан Вертер». Но в ней не раз применяемая ранее форма сновидения усложнена: сон, точнее разные сны, видят несколько героев.
«Кто он? Не представляю. Знаю только, что он спит. Он спящий». Так сказано о герое повествования вначале, а заканчивается повесть пробуждением самого лирического героя, которому приснилась вся эта история вместе со спящим: «Боль вернула мне жизнь, и я, как бы всплыв из самых потаенных глубин сна, на поверхность сознания, увидел нормальное солнечное переделкинское утро, вертикально проникающее в комнату сквозь синие полосы занавесок». Кроме того, в самом сне спящего возникают сны героев сновидения: Димы и его матери — Ларисы Германовны. Если старый уже Дима в последний период своей жизни постоянно уносится во снах в детство, в единственный, как потом окажется, светлый и беззаботный период его жизни, то Лариса Германовна, напротив, видит пророческий сон о драматической судьбе своего любимого сына-эмигранта, театрального декоратора, не по своей воле покинувшего родную страну и не сумевшего преодолеть ностальгию. Из этого сна перед нами всплывает драма человека, павшего жертвой «перегибов» гражданской войны, одного колоска из обильного «урожая реформ», собранного троцкистами. Сложное соединение сновидений придает напряженность повествованию, усиливает драматизм действия, наконец, создает своеобразный стереоскопический эффект, позволяя увидеть события глазами лирического героя и прочувствовать их сердцем персонажей, соединить прошлое с настоящим, ощутить давно ушедшее как настоящее, одновременно показать предшествовавшие и последующие судьбы героев.
Одна из последних книг В. Катаева так и называется «Спящий». Спящий видит сон о странной жизни города трех маяков в один из фантастических периодов гражданской войны, когда город внезапно остался сам по себе, нейтральной полосой между двумя воюющими сторонами. Повествователь не наделяет спящего какими-либо характерологическими чертами, сближает его с собой, но рассказывает о сне спящего как бы со стороны, тем самым объективируя сновидение как вполне реальную форму существования внутреннего мира личности.
Как видим, писатель неоднократно использует форму сновидения, с одной стороны, лишая ее внешней мотивировки, с другой — отделяя от иных форм изображения, усложняя ее, придавая ей особые функции, делая ее носителем специфического содержания. Остановимся более подробно на особых способах организации мира в сновидениях, созданных в «новой» прозе, сопоставим их с другой излюбленной в этот период писателем формой — воспоминанием.
Первое, на что надо обратить внимание: сновидение у В. Катаева неразрывно связано с воспоминанием. Под воспоминанием писатель всегда понимает процесс воссоздания ушедшего, реально бывшего. При этом вспоминать можно не только событие или реальное лицо, но и свое ощущение, мимолетное чувство. Воспоминания-ощущения пронизывают все книги В. Катаева независимо от избранной им формы повествования, придают им точность и яркость. Воспоминания-эпизоды также встречаются достаточно часто в книгах-сновидениях. Эпизоды восстановленного прошлого появляются уже в «Святом колодце» как неотъемлемая составная часть сновидения: Анри Барбюс, Осип Мандельштам, Ромео Джероламо, сын, дочь, внучка постоянно возникают в повествовании как в реальных, так и во вполне фантастических эпизодах. Да и во всех последующих книгах писателя действие в сновидениях происходит во вполне узнаваемых местах Одессы и ее пригородов. И это неудивительно, так как сон у В. Катаева не выключение из жизни, в основе его всегда лежат реальные автобиографические, исторические события, ведь сам писатель неоднократно в разных произведениях повторяет мысль, впервые высказанную им в «Святом колодце»: «Собственно говоря, все это мне не снилось, а было на самом деле, но так мучительно давно, что теперь предстало предо мною в форме давнего, время от времени повторяющегося сновидения».
Писатель часто уравнивает воспоминания и сновидения, называя сновидениями ярко запечатлевшиеся в сознании картины прошлого, которые, неоднократно всплывая в сознании человека, обрастают далее поздними впечатлениями, ощущениями, «ракушками домыслов» и в итоге начинают жить как бы сами по себе, являясь в сознании героя ничуть не менее, а, может быть, более реальными, чем действительно происшедшие события. Ведь именно они, будучи запечатленными в мозгу, живут и существуют в мире памяти, тогда как живая жизнь и время уходят неизвестно куда, ничего не оставляя после себя. И только отдельные «осколки» повседневной жизни сохраняются как раз с помощью таких вот воспоминаний-сновидений, которые, впрочем, очень неохотно всплывают в человеческом мозгу, обремененном заботами текущего дня. А сон — время, когда человек выключен из повседневных дел — дает возможность поднимать из глубин памяти сновидения-воспоминания, которые складываются в причудливые картины, возвращая человеку пропавшее время.
Но воспоминания, являясь важной частью сновидения, не исчерпывают собой все его содержание и пространство. Сновидения непременно отличаются довольно сильной деформацией реальности, сдвигами, нарушениями жизнеподобия, которые могут проявляться по-разному.
Во-первых, в сновидениях возникают кошмарные, обобщенно-символические фантастические персонажи. Так, в «Святом колодце» наряду с реальными героями действуют и живут вполне самостоятельной жизнью человек-дятел с водевильной фамилией Прохиндейкин, говорящий кот, Альфред Парасюк — интеллектюэль и другие. Каждый из них есть не что иное, как персонифицированная черта характера, воплотившийся в кошмарно-телесную оболочку порок героя произведения. Прохиндейкин — доносчик, «лизоблюд, стяжатель, хапуга», говорящий кот, который по приказу и с помощью своего хозяина разучивает и произносит требуемые слова вместо того, чтобы мяукать, как велит ему его кошачья натура, Парасюк — любитель новомодных течений в искусстве, больше всего на свете боящийся отстать от мировых веяний,— все они воплощают то худшее, что было в герое. Они являются ему в сновидениях в минуту смертельной опасности, когда становится ясно, что стяжательство, конъюнктурщина, снобизм разъедают его душу и мысль, как раковая опухоль тело, и что освободиться от этих дьяволов можно, только назвав их по имени, выдержав страшный суд собственной совести. Родственные «черному человеку» Есенина, эти персонажи усиливают исповедальную тональность повествования, без назидательности вводят читателя в самые мрачные и потаенные закоулки души героя.
Во-вторых, в сновидении возможно превращение лирического героя в другого человека, даже в предмет или животное, проникновение, так сказать, в их душу. Но если перевоплощения героя в эстакаду, кровать, пуделя лишь характеристика мира сновидения, где могут происходить самые разные чудеса, и знак всемогущества творца мира сновидений — спящего, то сложные взаимоотношения автобиографического героя со своими двойниками и близкими ему героями помогают нам понять некоторые устойчивые идеи писателя. В воспоминаниях он четко отделяет себя от «чужих», неавтобиографических героев, показывая их через внешние приметы (слова, сказанные или написанные, поступки, жесты), глазами стороннего наблюдателя, не способного проникнуть в мир чувств своих персонажей, не превращаясь во «всеобъемлющего» автора, а в рамках сновидения повествователь легко оказывается то Месье Бывшим Мальчиком, то Рюриком Пчелкиным, то своим прадедом, проникает во внутренний мир Димы, его матери или капризной дочери прокурора. Спящий всевидящ, всепонимающ, он и его герои «созданы из одних и тех же элементов, только в разных комбинациях». Это тем более явно, что и Дима, и Пчелкин, и Месье Бывший Мальчик, и автобиографический герой — люди одного поколения. Их жизнь начиналась одинаково: Одесса, интеллигентные семьи, увлечение искусством, революция, желание сотрудничать с новой властью. А тут пути их расходятся, и каждая из отдельных судеб при всей ее уникальности оказывается типичной для поколения в целом: можно было, столкнувшись с реальностью революции, испугаться и эмигрировать, как Мальчик, можно было оказаться вне закона из-за предательства и клеветы и стать эмигрантом поневоле, как Дима, можно было погибнуть на гражданской войне, как Пчелкин, а можно остаться в родной стране и стать писателем, как автобиографический герой. И в сновидениях спящий становится то одним, то другим, примеряет чужие судьбы, тем самым расширяя, выводя свой индивидуальный опыт за рамки уникальности и неповторимости, включая его в широкий контекст истории, эпохи, поколения.
Сложной оказывается и пространственно-временная организация сновидений, во многом отличающаяся от аналогичной структуры воспоминаний. В данном случае большое значение имеет мнение В. Катаева о том, что воспоминание не может быть цельно развертывающимся, длинным. Цельность мемуаров — всегда авторский произвол, привнесение сегодняшнего взгляда на жизнь в оживляемые картины прошлого. Поэтому излюбленная писателем форма воспоминаний — форма разбитой жизни, включающая в себя отдельные мемуарные фрагменты, которые могут сложиться, а могут и не сложиться в цельную картину. Воспоминания в повестях В. Катаева рассыпаются, соединяясь либо лирическими рассуждениями о времени, молодости, либо некими обобщающими «волевыми» образами. Так в книгах появляются сказка о подушке, скульптуры парка Монсо — творения сумасшедшего Брунсвика, сон о человеке-городе, в которых образно воплощаются и обобщаются важнейшие идеи произведений.
Книги сновидений сконструированы значительно более жестко. В них обычно воссоздается цельный образ человеческой судьбы («Святой колодец»), концепция эпохи («Уже написан Вертер», «Спящий»), раскрытию которых подчинены все эпизоды повествования при внешней их раскованности и необязательности. Не случайно книги-сновидения обычно лаконичнее книг-воспоминаний, в них практически нет отходов в сторону от главной темы, четче проявлены позиции персонажей, более определенным оказывается и конфликт произведений. Ведь сама структура сновидения направлена на то, чтобы тайное сделать явным, показать скрытые за мелочами обыденной жизни причинно-следственные связи между явлениями, продемонстрировать некие важные для автора закономерности существования человека, общества.
Пространство сновидения в книгах писателя ощущается именно как ирреальное, не соответствующее тому, что существует в действительности, и оттого страшное. Так, уже в самом начале сновидения в «Уже написан Вертер» мы видим, «что пространство сновидения, в котором он [спящий] находился, имело форму спирали, так что, отдаляясь, он приближался, а приближаясь, отдалялся». Это позволяет не только автору одновременно показывать действия героев, находящихся в одной точке, но на разных витках спирали, однако и нам отчетливо видеть, как каждый из героев, отдаляясь от чести, совести, Родины, долга, смысла своего существования, неминуемо быстро приближается к гибели, как выпущенные на волю «злые духи ада»: подозрительность, недоверие, самоуверенная власть над чужими жизнями неизменно приводят к гибели тех, кто их выпустил, вчерашние палачи сегодня сами становятся жертвами выпущенных ими на волю темных страстей. Организация сновидения такова, что все это не надо декларировать, достаточно абстрактные идеи облекаются в плоть и кровь реальных судеб, и ситцевая юбка Лазаревой вдруг заслоняется «неподвижно развевающимся плащом удаляющегося Иуды». Не случайно в сновидении то замедленно, то все более и более убыстряясь, появится одна и та же сцена подготовки к расстрелу, только те, кто стрелял вчера, сегодня сами уходят в темноту гаража-подвала. Бесконечная спираль пространства сновидения вдруг помогает нам увидеть эту бесконечную цепь палачей, не ведающих, что творят, с тупым упорством бегущих к своей гибели и в этом своем бессмысленном беге топчущих множество людей, попадающихся им на пути. Эта безумная гонка все убыстряется, захватывает не только город, но всю землю, Вселенную, становится мучительно-неразрешимой и вдруг в высшей своей точке обрывается. Мучение сновидения кончилось, ускользавший смысл облекся в единственно точные слова, явление во сне было осмыслено, истина сформулирована, туманное «Уже написан Вертер» превратилось в чеканное «Наверно, вы не дрогнете, сметая человека, что ж, мученики догмата, вы тоже жертвы века».
Человек, погруженный в сон, не в силах добровольно вырваться из него, как бы ему этого ни хотелось. Он должен пережить ужас и счастье, расслабляющий страх и немой восторг, которые отпущены ему сном. И в повестях В. Катаева само погружение в сон сравнивается то со смертью («Святой колодец»), то с поездкой в вагоне без дверей или падением в шахту в сорвавшейся кабине лифта («Уже написан Вертер»), то с погружением в морскую глубину («Спящий»), Сновидение всегда мучительно, оно требует страшного напряжения всех сил, жажды освобождения, но освобождение это наступает только тогда, когда блеснет луч истины, будет найдено нужное слово или нужный образ, который и расставит все по своим местам.
Весь мир сновидения подчинен сознанию и подсознанию спящего: его мечтам, тайным и явным желаниям, его пониманию мира. Спящий всегда знает больше, чем герои сновидения, он мучится невысказанностью этого знания, весь мир в его сне облекается в формы, которые должны помочь понять истину, но герои сновидений не видят в этих формах ничего, кроме примет обыденной жизни. Так, в «Спящем» пространство сновидения жизнеподобно: тихое, полусонное существование города трех маяков течет мирно, как будто вокруг не бушует гражданская война. Никто не желает думать о том, что одна жизнь уже безвозвратно кончилась, а другая вот-вот начнется, и еще неизвестно, что она с собой принесет. Но штиль на море сменяется бурей, кренится палуба устойчивой яхты, невозмутимо-спокойную дочь прокурора обдает пламя страсти, ленивую жизнь города нарушают на мгновение два ограбления — опереточно-несерьезное и трагическое, взрываются в море мины минувшей войны. А жители города ничего этого замечать не хотят, цепляясь за свою призрачную абсолютную свободу, не понимая тех знаков, которые подает им сама жизнь: весь этот рай лишь центр циклона или тайфуна, равновесие жизни иллюзорно, как неустойчивое равновесие легкой лодочки на морских волнах, ненависть и страсть, не исчезающие из глаз Манфреда даже после смерти,— это живые чувства того мира, из которого притлел Манфред и которые скоро захлестнут город, пока живущий в неведении и быстро расставляющий миски с прекрасными розами на месте убийства. Читатель вместе со спящим видит эти знаки, разбросанные в пространстве сновидения, погружается в призрачный мир сна вместе с провидцем-спящим, которому из дали времени становятся очевидными и ясными силовые линии эпохи.
В отличие от воспоминаний, где интересна, в первую очередь, объективная информация о реальных событиях или людях прошлого, сновидение завораживает своей открытой субъективностью, личностным преломлением того или иного события, самим способом деформации действительности. Для В. Катаева процесс сновидения во многом аналогичен процессу творчества, процессу создания художественного произведения. Ведь в искусстве, как в сновидении, происходит смешение личного опыта с познанным другими, соединение вымысла и факта, создание новой, ранее никогда и нигде не существовавшей действительности на базе каких-то реальных чувств, воспоминаний, размышлений. Сновидение зыбко и многозначно, деформированный, ирреальный мир его в утрированном виде представляет мир любого художественного произведения, тоже, как известно, неадекватно отражающий реальную действительность. Спящий живет среди героев, не принимая участия в событиях сна, лишь в нужный момент оказываясь там, где надо, легко переносясь в пространстве и времени сна из одной точки в другую. Он творец этого мира, вольный проникнуть в душу кому угодно и стать пуделем, кубиком или Ларисой Германовной. Погружение в сновидение, как уже отмечалось, мучительно, выход из него несет не только чувство освобождения, но и некую понятую истину, которая из смутного, гнетущего, неопределенного чувства лирического героя превращается в более или менее точные формулы сущности явлений или истории человеческих судеб.
Таким образом, форма сновидения для писателя — это и своеобразная модель бытия внутреннего мира личности, и раскрытие процесса творчества, рождения художественного произведения, и образец такого художественного произведения, в котором поставлены и разрешены сложные, волнующие общество проблемы.
Л-ра: Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. – Свердловск, 1990. – С. 98-106.
Критика
