Романы Оэ Кэндзабуро «Личный опыт» и «Футбол 1860 года»: личность в мифологическом пространстве
Е.Т. Хузиятова, ассистент кафедры японской филологии, ДВГУ
Оэ Кэндзабуро — один из крупнейших японских писателей XX в. Он вошел в литературу в 50-х годах и сразу же заявил о себе как о самобытном, ярком авторе, чьи произведения отличаются своеобразным стилем и актуальной проблематикой. Оэ Кэндзабуро — чрезвычайно плодовитый писатель: он публикует в среднем по роману в год, а также рассказы и публицистические произведения. Его книги были отмечены престижнейшими литературными премиями: премией Акутагава Рюноскэ (1958), Танидзаки Дзюнъитиро (1967) и др., а в 1994 г. и Нобелевской премией.
Творчество Оэ Кэндзабуро можно условно разделить на три периода. Первый период — ранний, охватывает произведения, созданные с конца 50-х годов XX в. по 1964 г. Среди них сборники рассказов: «Высокомерие мертвецов» («Сися-но огори», 1957), «Прыгай, не глядя» («Миру маэ-ни тобэ», 1958); романы «Оборвать почки, убить детей» («Мэмусири коути», 1958), «Наше время» («Варэра-но дзидай», 1959), «Опоздавшая молодежь» («Окурэтэ кита сэйнэн», 1962) и другие произведения.
Второй зрелый период начался с публикации рассказа «Небесное привидение Агу» («Сора-но кайбуцу Агуи», 1964) и романа «Личный опыт» («Код-зинтэкина тайкэн», 1964). К зрелому периоду относятся такие значительные произведения, как «Футбол 1860 года» («Манъэнганнэн-но футтобору», 1967, роман), «Объяли меня воды до души моей» («Кодзуи ва вага тамасии-ни оёби», 1973, роман), «Записки пинчраннера» («Пинтиранна тёсё», 1976, роман) и др.
Наконец, третий — поздний — период творчества Оэ Кэндзабуро включает в себя произведения, созданные с начала 80-х годов по настоящий день. Это прежде всего «Игры современников» («Додзидай-но гэму», 1979, роман), а также «Женщины, слушающие дождевое дерево» («Рэйнцури-о кику онна-тати», 1982, сборник рассказов), «Проснись, новый человек» («Атарасий хито ё мэдзамэ ё», 1983, роман), «Мертвая петля» («Тюгаэри», 1999, роман) и многие другие.
В произведениях Оэ Кэндзабуро большую роль неизменно играют автобиографические элементы. Прежде всего это проявляется в выборе героев. В ранний период творчества герои — молодые люди, ровесники самого писателя, которые взрослеют в послевоенное время — «опоздавшая молодежь», как их называет сам писатель.
Автобиографические мотивы играют важную роль в произведениях Оэ Кэндзабуро; в то же время было бы не совсем верно связывать его творчество с натурализмом и эгобеллетристикой. Писатели-натуралисты черпают вдохновение из собственной жизни. Они предельно реалистично описывают даже самые незначительные события, пытаясь таким образом достичь некоего катарсиса. По их мнению, литературные произведения должны прежде всего живописать правду жизни, тогда как произведения, основанные на авторском воображении, являются не более чем данью условности. Таким образом, границы между жизнью писателя и его творчеством практически стираются.
В отличие от натуралистов Оэ Кэндзабуро создает совершенно новую художественную реальность. Для создания такой реальности часто служат архетипические персонажи и мифологические мотивы; тем самым мир его произведений оказывается частью жизни целой Вселенной.
В 1964 г. Оэ Кэндзабуро публикует роман «Личный, опыт» («Кодзинтэ- кина таикэн»), который еще не переводился на русский язык. «Личный опыт» является значительным произведением в творчестве Оэ Кэндзабуро и знаменует собой переход от раннего периода творчества к зрелому. В нем преломляется «личный опыт» самого писателя — рождение ребенка с врожденным дефектом мозга. В ткань романа вплетены мифологемы и архетипы, которые получают затем дальнейшее развитие в более масштабных мифологических произведениях —таких, как роман «Футбол 1860 года» («Манъэнганнэн-но футтобору», 1967).
Герой «Личного опыта» Берд, в прошлом заводила в компании трудных подростков в провинциальном городке, в настоящем — преподаватель в подготовительной школе, состоящий в неудачном браке. Хотя на момент начала романа его жизнь, кажется, вошла в спокойное русло, где-то внутри его (и он это сознает) живет глубинная неудовлетворенность, которая в любой момент может толкнуть его в пропасть, как тогда, когда он, в лето после женитьбы, внезапно ушел в четырехнедельный запой, запершись у себя в квартире.
Его заветная мечта — отправиться в Африку, а затем написать о своем путешествии книгу под названием «Небо Африки». Но у его жены вот-вот должен родиться ребенок, и Берд знает, что после его рождения путешествие, скорее всего, станет невозможным. «.. .после того, как родится ребенок, он, запертый в клетке своего брака, вряд ли сможет поехать в Африку один. (Он очутился в клетке в тот момент, как женился, но до сих пор дверца была открыта, а ребенок, который должен появиться на свет, закроет ее навсегда)»1.
Ребенок Берда рождается с заболеванием, называемым мозговой грыжей, и Берд решает умертвить его, договорившись с врачом о том, чтобы ребенку давали только подслащенную водичку.
Однако младенец оказывается на удивление жизнеспособным: идут дни, но он все еще жив, и, в конце концов, Берд понимает, что у него только два возможных выхода — убить ребенка самому или воспитывать его. Он решает отвезти младенца в полуподпольную больницу, где его умертвят. Однако после того, как он уже отвез туда ребенка, к нему внезапно приходит понимание, что это не выход, что он, по сути дела, просто убегает от трудностей, которыми грозит воспитание неполноценного ребенка, — убегает, как убегал всю жизнь, «...из всего, что у меня было в двадцать лет, мне удалось сохранить только мое детское прозвище. (...) Что он пытался уберечь от ребенка-монстра? Ради чего убегал, забыв долг и стыд? Что было в нем такого, что нужно так отчаянно защищать? Ответ вселял ужас: ничего! Ноль!»2. Берд едет обратно в больницу, чтобы взять ребенка. В эпилоге мы видим Берда, забирающего сына после операции несколько месяцев спустя, чтобы начать с ним и женой новую жизнь. Выяснилось, что у ребенка была не мозговая грыжа, а доброкачественная опухоль, но будущее его неясно: есть шанс, что он вырастет нормальным, но есть опасение, что у него будет чрезвычайно низкий Впрочем, главное не это. Важно, что Берд нашел себя, превратился во взрослого, ответственного человека.
Даже при столь кратком изложении фабулы романа заметно его коренное отличие отпроизведений раннего периода. В начале романа Берд — один из длинного ряда героев Оэ Кэндзабуро, интеллектуалов-неудачников, живущих несбыточными мечтами и неспособных построить сколько-нибудь нормальные и жизнеспособные отношения с другими людьми. В конце — он избавляется от многих своих комплексов и обретает «самотождественность». Иными словами, он становится полноценной личностью. Теперь он способен взглянуть в лицо реальности и найти способ приблизиться к осуществлению своей мечты, не отказываясь при этом от ответственности за близких. «Я мечтал поехать в Африку и путешествовать по ней с гидом-аборигеном. А теперь сам стану гидом-аборигеном для туристов, приезжающих в Японию. Получается, моя мечта исполнится, — только наоборот»3.
Это — кардинальный перелом. Отныне герои произведений Оэ Кэндзабуро уже не будут прежними. «До появления его первого ребенка, погоня за самопознанием уводила героев Оэ за границы общества, в пустыню беззакония. Начиная с Берда, они отворачиваются от соблазна риска и приключений и с той же настойчивостью ищут взамен уверенность и гармонию, которые, как им кажется, они испытывали до того, как их предали в конце войны. Как будто у Оэ больше не хватает духу сбежать, когда беспомощный ребенок стал частью его самого»4.
Еще одно важное отличие заключается в том, как Оэ Кэндзабуро изображает человеческие отношения. Прежде всего доминирующую роль начинают играть иные по сравнению с ранним периодом творчества типы отношений.
В своих ранних произведениях Оэ Кэндзабуро рисует прежде всего отношения между братьями. Если в произведениях не идет речь о реальных братьях, то акцент делается на духовное братство, на «дружески-близнецовые» отношения, связывающие молодых людей. Позднее писатель еще раз предпримет исчерпывающее исследование темы братьев — по крови и по духу — в романе «Футбол 1860 года».
Однако, начиная с романа «Личный опыт», доминирующей становится тема отношений отца и сына. «Личный опыт» так же, как и написанный чуть позже «Футбол 1860 года», закладывает основу для последующего развития этой темы: ребенок еще слишком мал, и писатель фокусирует взгляд на отношении отца к нему, а не на отношениях между ними.
В романе «Личный опыт» едва ли не большее внимание уделяется отношениям между мужчиной и женщиной. В трактовке этой темы также есть заметное отличие от произведений раннего периода. Вплоть до «Личного опыта» секс в произведениях 6э Кэндзабуро неизменно связан с негативными эмоциями — стыдом, виной, отвращением. К тому же героям достается роль либо импотентов, либо извращенцев. Никогда писатель не описывает отношения, которые можно было бы назвать здоровыми, ни в одном произведении секс не выступает как источник по-настоящему положительных эмоций. И нигде мы не встречаем духовной близости между партнерами. «Личный опыт» — важное исключение из этого правила.
«Отношения между Бердом и Химико ближе всего к любовной истории в творчестве Оэ Кэндзабуро»5. Химико — подруга Берда, его бывшая однокурсница. Именно к ней он едет, узнав о том, что ребенок родился больным. Пока жена в больнице, Берд проводит дни с Химико, и она оказывается способной оказать ему поддержку, помочь найти силы, чтобы справиться с испытаниями. Во многом это происходит через посредство сексуальных отношений. После рождения ребенка Берд старается убежать от проблем, скрывшись в доме Химико. Он является с намерением заняться с ней сексом. Однако, как выясняется, в действительности он настолько потрясен рождением ребенка, что женщина не только не вызывает в нем никакого желания, но вселяет в него ужас. Берду угрожает опасность повторить судьбу других героев и стать импотентом. Однако Химико ведет себя как опытный и чуткий психолог: она тщательно прощупывает корни страха, затем предлагает способ избавления от него.
Химико действительно избавляет Берда от комплекса, грозившего развиться в постоянную импотенцию. Корни этого комплекса на самом деле уходили в прошлое — еще до рождения ребенка. Всю свою жизнь Берд подсознательно чувствовал угрозу со стороны женщин. Его сексуальная жизнь — как и его литературных предшественников в более ранних произведениях — никогда не была счастливой.
«В целом женские персонажи в романах Оэ, когда автор описывает их в положительных красках, являются «хорошими» в основном потому, что принимают и одобряют героя как сексуально, так и эмоционально. Даже Химико, несмотря на ее живой ум и нетрадиционный стиль жизни, помогает Берду и, таким образом, является «хорошим» персонажем, поскольку готова пожертвовать собой ради него, не только в сексе, но и предоставляя в его распоряжение свой дом и свою машину. Она даже предлагает оплатить его поездку в Африку»6, — отмечает исследовательница С. Напьер.
Химико для Берда олицетворяет собой спасение. Это архетипический персонаж — женщина, которая помогает герою и ободряет его. Кроме того, она служит проводником по его внутреннему миру, заставляя его осознать свои комплексы и преодолеть их. Ее имя глубоко символично: «Химико» значит «хранительница огня». Фактически Химико — это анима. Она проводит Берда по всем кругам его внутреннего мира: он переживает исследование своей сексуальности, затем романтические мечты юности (когда они собираются вместе сбежать в Африку) и, наконец, счастливо избежав пропасти, в которую его могло ввергнуть убийство ребенка, осознает себя взрослым и ответственным человеком.
В целом роман «Личный опыт» можно рассматривать на трех уровнях. На первом уровне — это автобиографическое произведение, в котором писатель описывает глубоко личные переживания, связанные с рождением сына. Рассматривая проблему под равными углами зрения, Оэ Кэндзабуро, несомненно, решает важный для себя вопрос, еще раз доказывая, что его решение воспитывать неполноценного ребенка самому было единственно правильным.
На втором уровне роман продолжает исследование типичного героя ранних произведений, представителя «опоздавшей молодежи». Теперь писатель предлагает решение его внутреннего конфликта: погружение в пучины секса или политики — не выход; единственное, что может помочь обрести самого себя — это ответственность. Пока человек поглощен исключительно самим собой, он не найдет решения своих внутренних проблем; лишь заботясь о ком- то, он становится полноценной личностью. В то же время писатель не отказывается до конца от романтической мечты о приключениях. В эпилоге романа герои как бы «делят» между собой разные версии финала: Берд, в его реалистической версии, остается с женой воспитывать ребенка, а Химико разыгрывает романтическую версию, осуществляя давнюю мечту Берда и отправляясь в Африку.
И, наконец, на третьем уровне в романе отражен архетип инициации, которую должен пройти молодой человек, чтобы стать взрослым. Берд возвращается в материнскую утробу, которую символизирует маленькая, темная квартирка Химико. Интересно, что на какой-то момент он начинает буквально отождествлять себя со своим ребенком, даже перенимает у него жесты. Затем он с помощью самой Химико, которая утешает и ободряет его, снова проходит путь взросления. В этом смысле в Химико сливаются архетипы анимы и матери. В конце герой должен покинуть эту символическую мать, чтобы начать собственную взрослую жизнь. Химико- «мать» вначале сопротивляется его уходу, напоминая о его обещаниях, о договоре вместе отправиться в Африку, но, в конце концов, вынуждена отпустить его и исчезнуть из его жизни. Берд, пережив новое рождение, обретает собственную взрослую жизнь, что подтверждают слова его тестя: «Ты стал другим человеком»7.
Если применительно к роману «Личный опыт» мы можем говорить лишь о некоторых мифологических мотивах, то в следующем большом романе «Футбол 1860 года» Оэ Кэндзабуро создает подлинную мифологическую реальность.
По сравнению с «Личным опытом» «Футбол 1860 года» — произведение значительно более сложное, многоплановое, в котором переплетаются несколько сюжетных линий, несколько реальностей. Как отмечает М.Уилсон, читателю романа недостаточно следить за развитием истории — необходимо распознавать ее в различных «слоях» повествования и в процессе чтения переходить не только от слова к слову, но и «от слоя к слою»8. Неудивительно, что будучи достаточно непростым для понимания роман по-разному толковался исследователями.
Роман построен вокруг истории двух братьев — Мицусабуро (старшего) и Такаси (младшего). Они возвращаются в родную деревню на Сикоку, чтобы начать там новую жизнь. Братья — полная противоположность друг другу; единственная страсть, которую они разделяют — это стремление разобраться в прошлом своей семьи. Младший брат прадеда был предводителем крестьянского восстания, вспыхнувшего в их деревне сто лет назад. После того как мятеж был подавлен, а вожаки казнены, судьба брата прадеда осталась неизвестной: по одной версии, его собственный брат, прадед Мицусабуро и Такаси, убил его, по другой— он с помощью брата бросил своих товарищей и бежал из деревни, став впоследствии влиятельным чиновником. «Предал брат прадеда товарищей или не предал?» — это служит темой постоянных дебатов между Мицусабуро и Такаси. Для Такаси брат прадеда служит чем-то вроде кумира, образца для подражания. Такаси видит деревню как новое поле деятельности для себя. У Мицу — другие цели. Его лучший друг повесился, раздевшись догола и выкрасив голову в красный цвет. Его ребенок находится в клинике для умственно отсталых детей, а жена пристрастилась к алкоголю. Приняв предложение брата вернуться вместе в родную деревню, Мицу надеется, что там, в «соломенной хижине», к нему вернется «жгучее чувство надежды».
Почему «футбол»? И какой именно футбол: американский, регби, европейский? Даже этот, на первый взгляд незначительный, вопрос служит предметом разногласий среди исследователей. Сьюзан Напьер называет его soccer, т.е. европейским футболом, что по-своему обоснованно, так как именно такую команду организует в деревне Такаси, чтобы под ее прикрытием подготовить молодежь к участию в бунте9. С другой стороны, М.Уилсон пишет: «Безусловно, игра, о которой говорит Оэ, — это не европейский футбол и не регби, а американский футбол, представляющий собой одну из важных составляющих современной американской культуры»10. Пожалуй, излишне говорить, что в произведении такого писателя, как Оэ Кэндзабуро, не может быть ничего случайного: без сомнения, название романа глубоко символично, поэтому попытки выяснить, что именно имел в виду автор, вполне правомерны. Возможно, писатель намеренно использует слово «футтобору», допускающее оба толкования, и вкладывает в него двойной смысл.
Почему же «футбол»? «Ведь о «Футболе 1860 года» ни слова. Футбола не было в Японии, пока вместе с другими атрибутами его не завезла Европа. Может быть, потому что героями движет не столько чувство справедливости, сколько страсть к игре? Ответ за пределами романа, если очертить его ста пятьюдесятью страницами журнального текста, и в пределах романа, если для читателя слово — повод для размышлений и если читатель этот способен к сопереживанию...»11
В романе фигурируют две даты — 1860 и 1960 гг., которые имели чрезвычайно большое значение для истории Японии. В 1860 г. правительство Токугава отправило в США посольство, чтобы ратифицировать торговое соглашение, заключенное двумя годами раньше. В 1960 г. был подписан японо-американский Договор безопасности, из-за чего в 1959-1960 гг. происходили постоянные стычки между правительственными силами и левыми студенческими организациями.
Оэ Кэндзабуро не описывает сами названные события, но их «закадровое» влияние является одной из сил, приводящих в движение сюжет романа. В первой главе говорится, что Такаси участвовал в студенческих выступлениях против Договора безопасности. В них принимал участие и товарищ Мицу, совершивший впоследствии самоубийство: стараясь защитить молодую жену, которая была активисткой студенческого движения, он получил удар по голове полицейской дубинкой, после чего у него развился маниакально-депрессивный психоз. Что касается событий 1860 г., то намек на них содержится в упоминании о Джоне Мандзиро (Накахама Мандзиро, 1827-1898), который будучи еще мальчиком был подобран после кораблекрушения американскими моряками, прожил десять лет в Америке, изучив морское дело, а в 1851 г. вернулся в Японию, где благодаря своим познаниям о США сделал блистательную карьеру. С Джоном Мандзиро встречался прадед Мицу и Такаси, а для его брата (и для Такаси позднее) Джон Мандзиро служил воплощением духа приключений.
На таком фоне развиваются события романа «Футбол 1860 года». Центральной проблемой «Футбола», как и романа «Личный опыт», является обретение самого себя, собственной личности. Именно в романе «Футбол 1860 года» впервые появляется формулировка identity, «самотождественность». Обретение самотождественности — основная задача, которая стоит перед двумя братьями.
Родная деревня братьев тоже утратила самотождественность, что писатель показывает с помощью ряда мелких деталей. Например, в деревне больше не делают рисовых лепешек, предпочитая покупать их в супермаркете, не устраиваются больше танцы во славу Будды; староста, не желая работать, целыми днями сидит дома и смотрит телевизор; мост, который еще летом снесло паводком, стоит разрушенным до зимы... Все это верные приметы разрушения. Жизнь деревни будто застыла, замерла на месте. Более того, деревня, куда братья возвращаются в надежде почувствовать себя дома, уже практически переродилась, будто пораженные раком клетки, в свою противоположность — в место, полное тревог и страхов, грозящее героям неведомыми опасностями. Реальная деревушка на Сикоку предстает в романе как мифологическое пространство, где герои также обретают мифологические черты.
Деревня населена гротескными и пугающими персонажами: это Дзин, «самая большая женщина Японии», которая непрерывно ест; полусумасшедший отшельник Ги и даже мифическое лесное чудовище Тёсокабэ, нечто вроде черта, которым в деревне пугают детей. Окруженная зарослями густого могучего леса, в котором чувствуешь себя «заживо погребенным»12, деревня представляет собой архетип подземного мира, или ада, что подчеркивается неоднократным упоминанием о картине, изображающей ад, которая висит в сельском храме. Как положено в мифах, герой должен спуститься в подземный мир и победить живущих там чудовищ, чтобы снова выйти наружу.
С другой стороны, роман представляет собой вариацию другого распространенного мифа, в котором герой должен возродить землю, превращенную в пустыню, — примером такого мифа служит русская сказка о том, как царевич отправляется за тридевять земель в поисках молодильных яблок. В конце концов, героям это удается. Подземный мир, полный чудовищ, и земля, которую необходимо возродить, — такова двойственная природа деревни, изображенной в «Футболе 1860 года».
Необходимо отметить, что возможность подобных толкований лишь намечена в романе. При желании мы можем рассматривать его как вполне реалистическое произведение. «Чудовища» на самом деле отнюдь не чудовища, а обычные (хоть и странноватые) люди, и даже Тёсокабэ, как выясняется при ближайшем рассмотрении, совсем не черт, а просто имя феодального клана, который владел деревней и окрестными землями до реставрации Мэйдзи.
Мицу и Такаси представляют собой «архетипическую пару, состоящую из активного героя и пассивного наблюдателя: активный герой приводит в движение романтический сюжет; пассивный — держит повествование в рамках реальности и дает интеллектуальные комментарии»13. Настоящим двигателем сюжета служит, пожалуй, даже не Такаси, а интеллектуальное и духовное противостояние между братьями. Противостояние, имеющее глубокие корни, отражено в их споре, проходящем через всю ткань романа: предал ли брат их прадеда своих товарищей после восстания, как утверждает Мицу, или не предал, как утверждает Такаси. На каждый тезис Такаси Мицу выдвигает свой антитезис. Впрочем, предметом спора служит не только восстание 1860 г., но и образ их старшего брата S, который, вскоре после демобилизации из армии, погиб в драке в корейском поселке. Такаси помнит брата как романтического героя, в то время как Мицу хранит в памяти более приземленный образ. И на старшего брата S, и на брата прадеда каждый неосознанно проецирует собственные черты.
Братья представляют собой тезис и антитезис не только в своем интеллектуальном споре, но и в реальной жизни. Их задача — найти синтез, но это становится возможным лишь в конце романа, со смертью одного из них. По мнению Т.П. Григорьевой, братья олицетворяют собой инь и ян восточной философии. «Если приложить закон взаимодействия инь-ян к героям Оэ, то Мицу олицетворяет начало инь, Така — начало ян. Но их взаимоотношения находятся в состоянии Упадка, взаимовражды, взаимоотталкивания, что выражается в неприятии и даже скрытой ненависти друг к другу, особенно старшего брата Мицу к младшему — Така»14.
После смерти матери, когда Мицу уехал учиться в Токио, Такаси со слабоумной сестрой остался на попечении дяди. Единственным по- настоящему близким человеком он считал слабоумную сестру. Отношения между братом и сестрой, в конце концов, начали вызывать в деревне кривотолки. «Стали даже распускать слух, что мы с сестрой якобы спим вместе. Я мстил, забрасывая дома этих людей камнями. Но эти слухи послужили для меня толчком. Я ведь был семнадцатилетним мальчиком, слабым одиночкой, неспособным противостоять таким намекам»15. В конце концов, все так и происходит — Такаси вступает в интимную связь со своей сестрой. Однако сестра забеременела, родные заметили это, но, конечно, ни на минуту не заподозрили Такаси. Он приказал сестре сказать, что ее изнасиловал парень из деревни. Девушку отвезли в город, где ей не только сделали аборт, но и стерилизовали. Когда она вернулась домой, разыгрался финальный акт драмы.
«Это случилось ночью. Сестра все еще не оправилась от пережитого потрясения и просила, чтобы я ей помог. (...) Но я в то время, хотя в половом вопросе разбирался очень слабо, все же понимал, что сразу после подобной операции близость невозможна. Я испытывал страх и одновременно физическое отвращение. (...) Я впервые отверг ее просьбу, и она неожиданно заупрямилась. Она легла рядом и начала ластиться ко мне. Я ударил ее... Ее били впервые в жизни... Я и сам страшно перепугался — никогда еще не видел я человека, который бы так страдал, одинокий и беззащитный... Немного спустя сестра сказала: «Все, что ты мне говорил, Така-тян, — все неправда. Я никому ничего не рассказала, а ты все равно сделал мне плохо». Наутро она отравилась...»16
Потрясение, пережитое со смертью сестры, — начало распада его личности, утраты самотождественности. Отныне он всегда будет разрываться между двумя противоположными импульсами: страхом и виной.
Вернувшись на родину после длительного пребывания в Америке, Такаси решает воскресить события крестьянского восстания 1860 г. «...прошлое Такаси и его амбиции делают его идеальным воплощением мифологического героя»17. Прежде всего Такаси, как многие мифологические герои, сирота. В отличие от своего брата Мицу, который едет учиться в Токио, он вместе с сестрой остается в доме дяди. К тому же, как часто бывает с героями сказок и мифов, в судьбе Такаси присутствует некое предопределение. Перед смертью его мать советовала слабоумной дочери: «Эти двое [Мицусабуро и Такаси] совсем дети, и внешне они еще не сформировались, но, я думаю, Мицусабуро вырастет некрасивым, а Такаси станет красавцем и будет жить в довольстве, окруженный любовью. Я прошу тебя, не разлучайся с Такаси»18.
Как мифологический герой Такаси покидает родной дом и отправляется «в большой мир» на поиски приключений. Однако затем он возвращается, имея перед собой две определенные задачи. Первая задача — своего рода вариация на тему инициации, возвращение к своим корням с целью найти самого себя, обрести самотождественность. Вторая задача— осуществить свою мечту и вновь воплотить в реальности восстание 1860 г. Только таким образом он может вновь оживить «пустыню», в которую превратилась деревня.
Такаси отождествляет себя с самым заметным из своих предков — братом прадеда. Это отождествление для него настолько реально, что он наполовину всерьез говорит, что является реинкарнацией брата прадеда. Организуя восстание, он буквально заставляет миф воплотиться в реальности, соединяя таким образом реальное пространство и мифологическое.
В то же время С. Напьер говорит: «Что касается Такаси, по-настоящему мифологическим героем его делает смерть; поскольку, хотя до этого он был показан поразительно удачливым и харизматическим, он все-таки оставался прежде всего реалистическим героем. Сама его смерть является насильственной и кровавой, без сомнения, подобающей для «человека насилия», которым считал себя Такаси»19.
Такаси совершает самоубийство. Перед этим он говорит брату и друзьям, что изнасиловал и убил деревенскую девушку, а также открывает брату правду о смерти их сестры. Причины самоубийства Такаси неясны — точнее, существует несколько вариантов их толкования. Во-первых, можно предположить, что он чувствует вину из-за смерти девушки и скорее предпочитает совершить самоубийство, чем стать жертвой разгневанной толпы, которая, как он ожидает, придет линчевать его на следующий день. В то же время сам факт изнасилования и убийства весьма сомнителен, как сразу же отмечает Мицусабуро. Скорее всего, девушка стала жертвой несчастного случая. Другое объяснение самоубийству — как и тому, что Такаси взял на себя вину за то, чего не совершал, — это вина, которая мучает его из-за смерти сестры. Если рассматривать Такаси как реалистического героя, а «Футбол 1860 года» как реалистическое произведение, то такое объяснение представляется психологически верным.
На мифологическом уровне инцест и толпа жителей деревни, приближающаяся, чтобы линчевать Такаси, являются элементами, весьма подходящими для смерти мифологического героя. Инцест в мифах служит для того, чтобы «узаконить» смерть героя, тогда как в действительности он должен умереть в любом случае, стать жертвой, обеспечивающей благополучие общины. Даже в самом известном мифе об инцесте — мифе об Эдипе — истинной причиной несчастий героя, если разобраться, не может служить инцест, так как герой находится под властью предопределения. О том, что Эдип совершит инцест, известно заранее, это его судьба, которой невозможно противиться, — следовательно, его личной вины в этом нет. Он изначально должен стать жертвой.
Так же обстоит дело и с Такаси. «Для целей мифа о земле, превращенной в пустыню, который пересказывает Оэ, Такаси должен умереть; и, используя архетипическую парадигму, Оэ связывает с Такаси клеймо инцеста. Но настоящее мифологическое значение смерти Такаси заключается в ее жертвенном аспекте. Но для чего и для кого совершается эта жертва?»20 Прежде всего — для деревни. На более очевидном уровне смерть Такаси, зачинщика бунта, освобождает жителей от необходимости самим нести за него ответственность, которую на них неминуемо возложит реальный мир. На более глубоком — смерть Такаси, как и его жизнь, служит встряской для деревни. Хотя сам бунт и проваливается, он привносит в жизнь деревни весьма ощутимые перемены, вплоть до избрания одного из представителей молодежи в деревенский совет. Иными словами, Такаси действительно удается оживить превращенную в пустыню землю.
Показательно, что после смерти Такаси символически возвращается к жизни, становясь одним из «духов» в возрожденных им ежегодных танцах во славу Будды. Таким образом, его роль как творца мифа действительно получает признание в деревне. Более того, Такаси возрождается также и в двух физических воплощениях: во-первых, в утробе жены Мицусабуро, которую сделал беременной до своей смерти (и которой дал «новую жизнь» с помощью своей сексуальной и психологической энергии); во-вторых, он возвращается в сердце и сознание своего старшего брата. Таким образом, жертва Такаси имеет двойное значение: она совершается не только ради деревни, но и ради Мицу. Умирая и обретая самотождественность через смерть, Такаси помогает обрести самотождественность и брату.
Старший брат, Мицу, играет в романе хотя и более пассивную, но ничуть не менее важную роль, чем Такаси.
Мицу — традиционный для Оэ Кэндзабуро герой, пассивный интеллектуал-неудачник. Он напоминает Берда — каким тот мог стать, если бы не принял решение воспитывать ребенка. Это проявляется даже в частностях: та же работа (преподаватель английского языка), та же картина отношений с женой и та же почти несбыточная мечта сбежать в Африку. Впрочем, Мицу еще более пассивен, чем Берд, и его психологические проблемы, кажется, тоже глубже.
Несмотря на свою пассивность, Мицу играет не менее важную роль, чем Такаси, для развития мифологического сюжета. В то время, как Такаси является творцом мифа, Мицу становится его интерпретатором. Дважды — в первой и в последней главе — мы видим его сидящим на дне ямы. В первом случае это свежевыкопанная выгребная яма во дворе его дома, во втором — подвал в амбаре. Ямы символизируют могилу и, одновременно, материнскую утробу. В первой яме он проводит сто минут и затем, вылезая, получает некий таинственный знак. «Когда глаза твои на пять сантиметров выше уровня земли, то видна лишь отливающая красным обратная сторона листьев кизила. Цвет этот — угрожающе багровый и в то же время спокойно пламенеющий, как огонь на картине ада, которую я каждый год в день рождества Будды видел в нашем деревенском храме (ее пожертвовал прадед после печальных событий 1860 года). Получив у кизила знак, смысл которого был не совсем ясен, я сказал себе: «Ладно»21.
Ситуация с ямой повторяется практически зеркально в последней главе, когда Мицу размышляет, сидя в подвале своего амбара в деревне. Мицусабуро будто вообще не покидал своей ямы. Единственное различие между двумя сценами — та роль, которую он играет: получатель сигнала в первой яме и интерпретатор сигнала во второй.
Опорными точками на пути к интерпретации таинственного сигнала служат островки красного цвета. Всего их пять: красная краска, которой покрасил голову его повесившийся товарищ; багровый, будто пламенеющий цвет листьев кизила; огненная река на картине, изображающей ад, в деревенском храме; голова его мертвого брата, залитая кровью; и алое закатное небо, которое он видит из подвала.
Ведомый этими знаками Мицу постепенно приходит к разгадке их смысла и обретению самотождественности. Сидя во второй яме, он находит в себе мужество признать, что Такаси был прав в своей версии событий крестьянского восстания и того, какую роль в них сыграл брат их прадеда. Более того, он, наконец, признается себе в том, что долгое время питал к брату враждебность. «Меня охватило реальное чувство поражения, разлившееся болью в груди, точно в ней пылал огонь, и я отчетливо понял, что так же, как Такаси с детства питал ко мне неприязнь, так и я испытывал враждебность к образу брата прадеда, созданному воображением Такаси, и, разумеется, к самому Такаси и стремился оправдать свою тихую, мирную22
Фактически для того, чтобы интерпретировать знаки, нужны были и Мицу, и Такаси так же, как и для того, чтобы создать миф и возродить деревню. «Такаси постоянно терпит поражение в том, что он делает, но то, что он говорит, т.е. то, во что он хотел верить о брате прадеда, оказывается правдой. Мицусабуро терпит поражение в том, что говорит, но не в том, что делает. Его стоминутное сидение в яме оказывается символическим воссозданием затворничества брата прадеда в подвале. Такаси указывает, где правда; Мицусабуро своим символическим действием раскрывает ее сущность»23.
Выйдя из второй ямы, Мицусабуро принимает решение воспитывать вместе с женой двух детей — своего сына и будущего ребенка Такаси — и согласиться на работу в Африке.
В итоге оба брата обретают самотождественность: Такаси — умирая и возрождаясь, Мицу — признавая в себе частицу своего брата и осуществляя свою мечту. Возрождение личности происходит и на реалистичном уровне, и мифологическом — на мифологическом уровне братья добиваются самореализации, возрождая родную деревню.
Зрелый период творчества Оэ Кэндзабуро ознаменован более широким использованием мифологических мотивов и мифологического пространства.
Разумеется, использование мифологем и архетипов в творчестве писателя не ограничивается названными произведениями. Романы «Личный опыт» и «Футбол 1860 года» чрезвычайно важны как для понимания зрелого периода творчества Оэ Кэндзабуро, так и для понимания последующих, еще более масштабных мифологических произведений позднего периода, например, романа «Игры современников» («Додзидай-но гэму», 1979), представляющего собой нечто среднее между мифом и философской притчей, в сжатом виде обрисовывающей историю целой Вселенной.
1 Оэ Кэндзабуро. Личный опыт (Кодзинтэкина таикэн). Токио, 1996. С. 11
2 Там же. С. 245-246.
3 Там же. С. 251.
4 Nathan, J. Introduction // Teach to Outgrow Our Madness: four Short Novels. NY, 1977. P. 18.
5 Napier, S. J. Escape from the Wasteland: Romanticism and Realism in the Fiction of Mishima Yukio and Oe Kenzaburo. Cambridge, Mass., 1995. С 91.
6 Там же. С. 99.
7 Оэ Кэндзабуро. Личный опыт. С. 252.
8 Wilson, M. The Marginal World of Oe Kenzaburo: a Study in Themes and Techniques. Armonk, NY, 1986. C. 48.
9 Napier, S.J. Escape from the Wasteland. С 184.
10 Wilson, M. The Marginal World of Oe Kenzaburo. С 49.
11 Григорьева Т.П. Японская литература XX века. Москва, 1983.С. 186.
12 Оэ Кэндзабуро. Футбол 1860 года. М., 1984. С. 64.
13 Napier, S.J. Escape from the Wasteland. С. 180.
14 Григорьева Т.П. Японская литература XX века. С. 188.
15 Оэ Кэндзабуро. Футбол 1860 года. С. 266.
16 Там же. С. 268.
17 Napier, S.J. Escape from the Wasteland. С. 182.
18 Оэ Кэндзабуро. Футбол 1860 года. С. 41.
19 Napier, S.J. Escape from the Wasteland. С 185.
20 Там же. С. 186.
21 Оэ Кэндзабуро, Футбол 1860 года. С. 43.
22 Там же. С. 298.
23 Wilson, M. The Marginal World of Oe Kenzaburo. С 58.
