Пуленк, орган і карантин
Суровые годы уходят
Борьбы за свободу страны
За ними другие приходят
Они будут тоже трудны…
(хор Активістів із кінофільму «Собаче серце» за М.Булґаковим)
Сиджу за своїм комп’ютером (нажаль не за органом :( , бо не лише люди, але й усі органи влади і навіть – оргáни, зі сьогоднішнього дня на карантині. На душі якось тоскно. Може через це десь у підсвідомості промайнув звуковий образ: Хор Активістів із кінофільму «Собаче серце». Так, справді суворі роки… Суворі, бо весну (як ще ніколи до цього!) не хочеться бачити «ЗЕленою». Суворі не тому що бариль подешевшав до 10-ти $ US, а тому – що гречка подорожчала на 10 грн., а спрей-антисептик – зріс у ціні втричі. Чи ці суворі роки справді розтягнуться із двох, колись обіцюваних тижнів для завершення АТО до 7-ми чи й більше років війни – ще ніхто не знає…
Але – карантин… Карантин у Львові, карантин в Україні та й у багатьох країнах світу! Якесь “чорне” (з тюркської) як КАРА незвичне і страшне слово. Але – по-своєму – це також хороший час. Адже життя продовжується, а життя – це чудова “штука” (sztuka!). Маю на увазі не лише українське значення цього слова, але також і польське –“мистецтво”. Для мене настав час переслухати власні записи, ознайомитися з новими репертуарними пропозиціями. А водночас – і згадати дещо призабуті твори із власного великого репертуару, з’явилася дуже зваблива оказія проаналізувати і дати оцінку тим досягненням друзів, знайомих і актуальним подіям, для яких знайти час без карантину просто було неможливо.
Останньою вагомим звершенням у моєму концертному житті було виконання Концерту для органа, литавр та струнних Франсіса Пуленка (Francis Poulenc). Для мене, але мабуть, не лише для мене – це один із кращих творів XX століття з тих, що були написані для органа. Виконання такого значимого музичного полотна потребує великої підготовки і не лише за органом, але й занурення у внутрішній світ композитора через біографічний портрет, через прослуховування записів його музики, що сповнена особливою людяністю та французькою духовністю.
Я ніколи не оминаю наголосити, що моїм улюбленим композитором є Йоганн Себастьян Бах. Я просто фізично страждаю від браку часу для вивчення всіх його органних творів. Тому предметом моєї найбільшої заздрості став геній Марселя Дюпре (Marcel Dupré, 1886 – 1971), котрий вивчив увесь органний доробок Й.С.Баха напам’ять і протягом двох сезонів записав його та представив публіці повний цикл творів Генія бароко у своїх концертних виступах. Це було сто років тому – у 1920 – 1921 роках.
Але що цікаво?! Органна музика самого Дюпре, Мессіана і цілого покоління французьких композиторів, котрі творили з урахуванням можливостей винайденого Арістидом Кавайє-Коллем (Aristide Cavaillé-Coll) симфонічного органа, для мене стала не стільки альтернативою, чи доповненням до творчості Й.С.Баха, як насправді ще одним після бароковим збірним шедевром органного мистецтва. Лише сам перелік вагомих імен зайняв би надто багато місця. Уявити цей калейдоскоп вражень і світ емоцій, що залишається майже незнаним для вихованих на європейській музичній класиці та романтизмі шанувальників вокальної, фортепіанної, симфонічної та камерної музики без багатократного прослуховування – просто неможливо!
Але повернуся до Франсіса Пуленка (Francis Poulenc, 1899 – 1963). Він був наймолодшою дитиною дуже успішного паризького фармацевта з глибокими релігійними католицькими переконаннями і здібної піаністки, яка передала любов до музики своєму єдиному сину. Першим музичним потрясінням для Франсіса стала музика Клода Дебюссі (Claude-Achille Debussy), а далі – романси Франца Шуберта (Franz Schubert) та «Весна священна» (Le Sacre du printemps) Ігора Стравінського. Однак, батько наполягав на початковій освіті сина не в музичній консерваторії, а в одній із найпрестижніших шкіл Парижа для дітей місцевої еліти.
Тоді художні смаки Франсіса поруч зі школою формувало систематичне відвідання книгарні, де зустрічалися поети-авангардисти, зокрема – Гійом Аполлінер (Guillaume Apollinaire), Поль Елюар (Paul Éluard) та Луї Арагон (Louis Aragon). Пізніше багато віршів цих поетів лягли в основу вокальної лірики Пуленка, бо музику він не полишив. Його приватним вчителем фортепіано став Рікардо Віньєз (Ricardo Vines) – химерний ідальго з величезними іспанськими гострими вусами-мистахіями, у сомбреро з плоскими краями та у чобітках на ґудзиках: «Цими чобітками ідальго Віньєз розігрівав мої гомілки, коли я невправно користувався педаллю... але він був єдиним віртуозом, який грав Дебюссі (Achille-Claude Debussy) та Равеля (Maurice Ravel) і зустріч з ним була найважливішою в моєму житті» [цитую за документально підтвердженою К.Шмідтом біографією Ф.Пуленка].
Першими друзями Франсіса на шляху до писання музики стали: композитор-одноліток Жорж Орік (Georges Auric), якого Пуленк на все життя мав за «найнадійнішого путівника», та екстравагантно-ексцентричний наставник молоді Ерік Саті (ÉricSatie). Останньому Пуленк присвятив свій перший вагомий твір. Це була «Негритянська рапсодія» (Rapsodienègre, 1917) для баритона і камерного ансамблю. Через оригінальне трактування модного тоді у Парижі африканського мистецтва «Негритянська рапсодія» справила гарне враження на музичних ґуру – Равеля і Стравінського.
Смаки суспільства на той час були пересичені пізньо-романтичною пихою. Незважаючи на молодість і брак професійної підготовки (а може саме завдяки цим двом компонентам?!) Пуленк вловив суспільний запит на музичне висловлювання «нового типу». Ним був джаз, який прийшов у Париж з Американського континенту ще в кінці минулого століття. І лише через 7 років після написання Пуленком «Негритянської рапсодії» концертні естради Європи заполонила з легкої руки Джорджа Гершвіна «Рапсодія у блюзових тонах», або – «Голуба рапсодія» (“Rhapsody in Blue”).
Як не дивно, але відсутність у Франсіса професійної композиторської освіти та ще й у поєднанні з оригінальним, свіжим мисленням сформували образ 20-літнього чарівного везунчика. Навіть призов до війська і служба на франко-німецькому фронті не завадили його популярності не лише у Франції, але й у Британії та Австрії. Лондонська музична критика захоплюється “смачненько-абсурдним” пісенним циклом “Кокарди” (Cocardes) Пуленка на три вірші Жана Кокто для голосу, корнета, тромбона, скрипки та ударних. Російська антреприза Сергія Дяґілєва замовляє йому балет «Лані» (Les Biches), який зі шаленим успіхом у 1924 році був поставлений в Монте-Карло. Les Biches у стилі fêtegalante (галантна вечірка) – це ще один приклад неймовірного чуття суспільного запиту тепер вже 25-літнім Пуленком. Аристократичне свято fêtegalante епохи рококо – на противагу до помпезних барокових традицій Версаля часів короля Людовіка ХIV – було сповнене вишуканості інтимних стосунків. Історія любить повторюватись…
І все ж – успіх не затьмарив очі. Пуленк усвідомлював необхідність професійної освіти для подальших творчих здобутків. У цей час за порадою Моріса Равеля протягом 4-х років він навчається композиторської майстерності у Шарля Кьохлена (Charles Koechlin). На гребені слави життя вносить неочікувані корективи. Перший із багатьох періодів депресії до Франсіса прийшов разом зі смертю друга – Раймонда Лінос’є (Raymonde Linossier, 1897–1930). А згодом – наступна криза: розрив дружніх відносин із баритоном, який виконував пісенні цикли Пуленка. Через декілька років – новий удар: у автокатастрофі відрізало голову його другу – композитору П’єру-Оґюсту Ферро. Усі ці трагічні події буквально перевернули внутрішній світ композитора і цілком неочікувано пробудили ще в дитинстві батьком привитий глибокий інтерес до релігії.
За інших обставин я, можливо, і не придала б особливого значення впливу втрати друзів на звернення композитора до сакральності та релігійного типу висловлювання. Але в час нинішнього карантину в мене з’явилася можливість не лише цілеспрямовано попрацювати над своєю докторською дисертацією на тему: «Сакральне і профанне в органній музиці», але й зайвий раз звернути увагу на ті священні місця в ареалі Європейської цивілізації, що мають безпосередній зв’язок із найглибшими проявами християнської віри. Однією з таких святинь у Франції є середньовічне місто Рокамадур. Тут знаходиться чудодійний образ «Чорна Мадонна». Хресна хода, чи символічне паломництво до Єрусалимського Хреста, в Рокамадурі здійснюється віруючими навколішки по східцях аж на вершину святині.
Відвідання Пуленком скелі Святого Амадура (Ròc Amadori) і молитва перед образом Чорної Мадонни спрямували подальший його творчий шлях у релігійному ключі музичного висловлювання. Глибина думки і серйозність сакральних задумів стають для композитора основними постулатами наступних композицій: «Коли я розмірковував над тендітністю нашого людського існування, моя увага зосередилася на житті Духа. Рокамадур повернув мене до віри дитинства. Ця святиня, безсумнівно, найстаріша у Франції зачарувала мене і одразу після її відвідання я розпочав роботу над «Літанією до Чорної Мадонни» (Litanies à laViergenoire) для жіночого або дитячого хору й органа або струнного оркестру, 1936)» – такими словами редактор Ніколас Саутон передає пережиту композитором атмосферу «селянської відданості», що так вразила Пуленка у Рокамадурі (збірка статей та інтерв’ю: «Francis Poulenc. Замітки від серця», 2014).
Відвідання святині стало імпульсом до написання поруч із «Літанією» й низки інших релігійних композицій, а згодом і Великої Служби Божої – Меса для сопрано та мішаного хору acapella. Тоді ж, у 1936 році Пуленк розпочав роботу і над Концертом для органа, литавр і струнних. Звичайно ж він не полишив писати музику у звичному для себе легко куртуазному стилі, що зачаровував усіх по-французьки вигадливою простотою. Такою була величезна кількістю пісень для співака-баритона П’єра Бернака (Pierre Bernac, 1899 – 1979), з яким Пуленк протягом багатьох років гастролював Європейським континентом у ролі акомпаніатора. Поруч із піснями була музика до театральної вистави «Королева Марґо» (La Reine Margot). Її композитор сформував у «Французьку сюїту» (Suite française).
Слава про рідкісний дар мелодиста, простоту і доступність музики Франсіса Пуленка ширилася аж через Атлантичний океан. На відміну від дуже багатьох інших митців, які жили в Парижі у злиденних умовах, але з надією на визнання та успіх – Пуленк усе це вже мав. На той час батько Франсіса помер. Синові він залишив чудовий будинок і цілком пристойний статок. Тому жодні фінансові проблеми композитора не турбували. Він належав до числа паризької еліти, а водночас – став модним композитором.
Еліта і мода – ці збиті вершки суспільства протягом кількох століть ідеологічно формувалися в салонах Парижа. 
Принцеса де Поліньяк була не просто аристократкою, але й художницею та піаністкою. Вона розмістила у своєму Salon Polignac невеликий орган Кавайє-Колля. Це був перший салонний інструмент фірми. Для власного виступу в ролі органістки Принцеса замовила Пуленку Концерт для органа, литавр і оркестру. Партія органа не мала бути надто складною і насиченою, та й музику Принцеса планувала виконувати не так філософського, як галантно-розважального характеру. Тому, зрештою, і звернулася до Франсіса Пуленка.
Митці – це найбільш вразлива категорія громадян. Емоційно загострене відчуття часу і суспільних суперечностей робить із них мало не провидців. Передчуття катастрофи, що невблаганно наближалася, композитори виражали у своїй музиці. Кінець 30-х років в історії Європи – це початок Громадянської війни в Іспанії, яка в 1937-му році призвела до спустошливого бомбардування Ґерніки; політичні репресії в Україні – перетворилися у Великий Терор; окупація Гітлером Австрії, Богемії, Моравії і спільний зі Сталіним напад Німеччини на Польщу – дали початок Другій світовій війні.
Напередодні цієї катастрофи у творчості композиторів-корифеїв 20-го ст. в різних ракурсах були яскраво присутні роздуми над проблемами людського буття і світобудовою, земним-мирським і возвишено-небесним. На відміну від психозу пандемії холери 1913-го року, що передував Першій світовій війні, початок Другої світової не супроводжувався жодною епідемією чи карантином. Було лише відчуття страшної небезпеки, що невблаганно насувається на людство.
Таїнство сакральності завжди магнетизує людський дух. Але особливого значення воно набуває в часи загостреного відчуття страху. Якщо зараз на цю думку мене наштовхнув карантин, то напередодні Другої світової війни передчуття композиторів ознаменувалися появою низки унікальних за своєю семантикою композицій: “La Nativité du Seigneur” (1935) і “Les Corps Glorieux” (1939) Олів’є Мессіана, а згодом – його ж “Quatuor pour la fin du temps» (1941); Music for Strings, Percussion and Celesta (1936) Бели Бартока; 1-ша і 2-га Сонати для органа (1937) Пуля Гіндеміта; в дусі Ґустава Малєра написана Бенджаміном Бріттеном “The Company of Heaven” (“Компанія Небес”) для ораторів, солістів, хору і оркестру (1937); Концерт для органа, литавр і оркестру Франсіса Пуленка...
Чому саме ці твори сьогодні, в час карантину мені захотілося ще і ще раз переслухати? Бо це справді глибоке душевне зрушення, до якого мені хотілося б долучити і читача цієї РЕЦЕНЗІЇ. Особливо це стосується творів для органа Олів’є Мессіана і «Концерту» Пуленка… Якщо перший у своїх органних композиціях потрясає глибинами сакральності, то другий – в Концерті для органа, литавр і оркестру вражає природною легкістю переходу від небесного до земного, від сакрального до профанного. Наскрізний тематизм цього твору – це підстава для детального аналізу семантики. Унікальність «Концерту» Пуленка породжена розвитком музичної думки. Його зміст настільки насичений образністю і концентрованими емоціями, що спонукає до сприйняття мало не як трилер.
Іншу грань музики Пуленка відкриваємо для себе вже на етапі співставлення інтерпретацій «Концерту» різними органістами, диригентами і оркестрами. Саме на ці два дуже важливі ракурси оціночної суті музичного мистецтва я хочу звернути увагу читача. Музика – це часове мистецтво, яке несе в собі інформацію і тому є чи не найдосконалішою мовою. Але, щоб зайвий раз у цьому переконатися, ноти та всі інші позначки, якими композитор фіксує свою музичну думку, необхідно озвучити. Якщо це сольний твір, то існує можливість об’єднуючої ролі автора і виконавця твору в одній особі. Але найчастіше виконання музичної композиції, та ще й запис його звучання – це результат колективної праці. Що ж стосується озвучення оркестрових партитур – то іншого шляху, ніж спільно узгоджена інтерпретація, просто не існує.
Франсіс Пуленк був чудовим практикуючим піаністом, але з органом і його виразовими й технічними можливостями познайомився лише в час написання замовленого принцесою Едмон де Поліньяк Концерту для органа, литавр і оркестру. Допоміг у цьому Пуленку один із найвидатніших останніх представників французької органної школи – композитор і органіст Моріс Дюруфлє (Maurice Duruflé, 1902 – 1986). Він буквально створив усю регістрову палітру «Концерту», а ще – став його першим виконавцем.
У 1961 році Моріс Дюруфлє спільно зі French National Radio Orchestra під керівництвом диригента Жоржа Претра (Conductor: Georges Prêtre) на студії звукозапису "Past Classics" через 32 роки після прем’єрного виконання твору в Salon Polignac продемонстрував своє глибоко осмислене проникнення в композиторський задум, філігранну техніку виконання і бездоганне в художньо-естетичному плані регістрування Концерту для органа, литавр і оркестру. Усі чисельні інтерпретації більш чи менш знаменитих органістів, диригентів та оркестрів можна лишень порівнювати з еталонним записом метра Дюруфлє.
То ж спробуємо бодай побіжно продемонструвати цей процес. Деякі аналітики пропонують втиснути загальну форму концерту в 4-частинний сонатно-симфонічний цикл. Однак більшість дослідників схиляється до 7-ми частинної побудови, яка має в собі риси і властивої для симфонізму тематичної розвитковості, і контрастні поєднання, що уподібнюють форму «Концерту» до сюїти. Водночас, постійне повернення до загрозливо-потужних акордів органа, що відіграють роль кадансу створюють враження рондальності.
I. Andante. Починається густо насиченим акордом в органа, після чого витончена мелодія без супроводу проходить у пунктирних ритмах. Співвідношення між органом і литаврами сприймається як дует. У цей спокій раптово вриваються зі своїм мерехтливим тремоло струнні, що вносить елемент тривоги. Це – поява ще одного учасника всього дійства. Закінчується перший розділ «Концерту» пронизливим ударом.
Для порівняння інтерпретації твору пропоную свій вибір органістів із різних країн світу, котрі є представниками різних традицій. Серед них, окрім Моріса Дюруфлє: іспанець Данієль Оярсабал (Daniel Oyarzabal) та англієць Джонатан Скотт (Jonathan Scott), а також три органістки, котрі представляють різні органні школи: француженка Марі-Клєр Аляйн (Marie-Claire Alain), американка Даяна Біш (Diane Bish) та латвійська органістка, котра живе в Німеччині – Івета Апкальна (Iveta Apkalna). Кожен зі солістів чудово впорався з образною експозицією у вступному Andante концерту.
II. Allegro giocoso. Напруженість довгих мелодичних фраз виявляється у наступному Allegro. Тут струнні та орган по черзі беруть на себе роль лідера зі швидкоплинною мелодією, яка пробивається через постійно мінливий гармонійний супровід. Починається тематична робота, що побудована на розвитку 1-го експозиційного елементу: співставлення між акордом і пунктирним ритмом мелодії. Темп і характер тематизму вимагає досконалої координації між органістом та оркестром. Цю роль здатен виконати лише диригент. Чудова американська органістка Даяна Біш із невідомих причин взяла цей обов’язок на себе. Результат виявився далеким від досконалості.
Натомість усі решта солісти, котрі працювали з диригентом не викликають жодних застережень щодо координації в ансамблі.
III. Subito andante moderato Розділ Andante раптово починає солюючий орган темою жалісного забарвлення, яка викликає ліричний відгук у струнних. Цей розмовний уривок супроводжується більш похмурим настроєм, викликаним тривожними мелодіями і незворушним пульсом. Пуленк вкотре вибудовує драматичну напругу через згущення гармонічної вертикалі. Мелодію супроводжує до вершини низка строгих акордів органа. Головною особливістю цього розділу є ліричний діалог, що будується на співставленні різних типів фактур у високому та низькому регістрах.
Розвиток однієї мелодичної лінії плавно приводить до виникнення наступної – ще більш витонченої за характером. Завершується цей процес образом тривоги, яка всебічно охоплює всю фактуру струнними голосами на тремоло в середньому регістрі. Орган і оркестр об’єднується в єдине ціле. Образ доповнюють розпачливі вигуки скрипок у верхньому регістрі.
Естетична суть змістовності цієї частини концерту закладена у ретельно вивіреному регіструванні органної партії. Це дуже не проста справа для кожного органіста, бо не існує двох однакових органів. І в кожному випадку зокрема, побудова регістрової картини починається від лапідарних констант. Цікаво відзначити, що найкраща тембральна палітра, що була закладена Морісом Дюруфлє отримала своє продовження у двох протилежних напрямках – в іспанській та латвійській школі. Філігранною витонченістю добору тембрів
Данієль Оярсабал:
та Івета Апкальна:
– створили свою надзвичайно органічну єдність між солістами та оркестрами. Цей розділ завершується рядом мрійливий інтермедій, що попереджує більш динамічний розвиток експонованого в Другому розділі тематизму.
IV. Tempo allegro - Molto agitato. Коротке Allegro мелодичної лінії наскрізь пронизане французьким типом мислення, що водночас несе в собі чітку пульсацію напруги. Акорди органа відіграють тепер вже роль рефрена, а не лише є сигналом до початку нового розділу. Закінчує 4-ий розділ «Концерту» соло органа, в якому тематично зібрані всі теми твору. Тут при прослуховуванні записів різних виконавців особливо вражає артистизм молодого англійського органіста Джонатана Скотта. Його блискуча техніка дала змогу розкрити в повній мірі семантику цієї насиченої змістовністю побудови.
V. Très calme – Lent. Дар мелодиста у сконцентрованому вигляді отримав втілення в п’ятому темповому русі Lent. Розділ починається після яскравого низхідного мелодичного пасажу в стилі Чайковського. Ця частина твору за емоційним змістом є наскрізь пронизана французькими мотивами в стилі Chanson. Закінчення розділу – це розмірений поступ згущеної тривоги, який приводить до кадансу на акордах органа у вигляді рефрену. Цей епізод за своїм досягненням ансамблевої єдності між солістом та оркестром є далеко не найпростішим. Однак, у цьому випадку Даяна Біш зуміла віртуозно заразити весь оркестр власною неймовірною енергетикою. Особливо яскраво тут сприймається соло альта за підтримки органа та Оркестру симфоніків із Маямі.
VI. Tempo de l' Allegro initial. Цей епізод сповнений найбільшої напруги, оскільки пульсуючу динаміку самої теми не переривають жодні контрастні тематичні утворення. Напруга не вщухає, а ніби повисає на одному рівні. Таким чином Пуленк розкриває власне ставлення до подій у світі, що не залишили його ні на хвилину байдужим.
Навіть за найбільшого бажання критики знайти недолік чи неточність в інтерпретації Марі-Клєр Аляін просто неможливо. Вона вражає слухача цілісним образом, чудовою регістровою, ідеальним фразуванням та вродженим відчуттям галантної французької стилістики, що є органічною складовою семантики Концерту для органа, литавр і оркестру Франсіса Пуленка.
VII. Tempointroduction– Largo. Буквальний повтор акорду з пульсуючою лінією переносить усі події твору на сам початок. Раптово його змінює образ небесної чистоти: флейтові регістри 8’ та 4’ у консонантно-діатонічному звучанні вводять слухача у сакрально-неземний стан, з якого композитор поступово здійснює перехід до повної ілюзії людських голосів. Це враження досягається поєднанням мелодії альта з органними регістрами: gamba, vox celesta та 8’ burdon. Згодом мелодія переходить до віолончелі, яка теж паралельно разом з органом звучить на тих самих органних тембрах. Увесь епізод супроводжується розміреним поступом струнних та органа, що трансформує образ тривоги у приреченість і безсилля. Це – безсилля у протистоянні долі.
На мою думку, цей епізод можна трактувати, як один з найдосконаліших прикладів в історії музики майже зримого переходу від сакрального до профанного, від сфери безконфліктних небесних звучань до нашої реальності, в якій Людство стикається з катаклізмами, боротьбою, надіями і розчаруваннями.
Солістка-органістка
Львівської національної філармонії,
магістр – Олена Мацелюх
У цей час відносного затишшя чи то перед бурею (а так не хочеться катаклізмів!), чи то в ностальгійному прагненні повернення до звичайних робочих буднів, я мала можливість висловити власні думки й емоції щодо важливих для мене особисто подій. Поділитися з колишніми, а може й майбутніми слухачами концертів, досвідом власної підготовки до виконання шедеврів органного мистецтва. А також – дати оцінку справді великим досягненням і композиторів, і виконавців – фанатів органного мистецтва.
Серед неймовірної кількості органістів, які вважають для себе ділом честі виконання одного з кращих творів 20 століття Концерту для органа, литавр та оркестру Франсіса Пуленка я обрала лише тих, хто на мою думку з цим завданням впорався бездоганно. Бо вважаю: орієнтуватися не лише професіоналам, але й любителям органного мистецтва варто саме на досконалість.Олена Мацелюх
