Стихотворение О. Э. Мандельштама «Есть ценностей незыблемая скала…» и репутация русских трагиков XVIII века

Веселова А.

На данный момент едва ли не единственным содержательным комментарием к стихотворению О. Э. Мандельштама «Есть ценностей незыблемая скала…» (1914) является небольшая заметка О. А. Лекманова «Мандельштам спорит с Пушкиным» [Лекманов: 508–510]. Автор заметки справедливо отмечает, что в стихотворении Мандельштама можно увидеть некоторые параллели к немногочисленным высказываниям А. С. Пушкина о русской драматургии. По словам Лекманова, Мандельштам в своем стихотворении «приходит к временному перемирию с Пушкиным» [Там же: 509], вслед за ним отказывая А. П. Сумарокову в оригинальности («жалкий Сумароков / Пролепетал заученную роль»), но полемизирует с ним в отношении В. А. Озерова и, «воспевая непризнаваемого Пушкиным “Димитрия Донского”, прибегает к библейской образности» [Там же: 509], тем самым возвышая самого драматурга. Действительно, определение «жалкий» по отношению к Сумарокову, по-видимому, отсылает к фразе Пушкина «Явился Сумароков, несчастнейший из подражателей» из статьи 1830 г. «О народной драме и драме “Марфа Посадница”» [Пушкин: VII, 215]¹. Лекмановым также отмечено, что мандельштамовское выражение «явленье Озерова» связано и с пушкинским «Явился Сумароков», и с фрагментом из статьи П. А. Вяземского об Озерове, помещенной в предисловии к изданию сочинений последнего в 1817 г. (переиздана в 1824 г.): «Явился Озеров, и Мельпомена приняла владычество свое над душами. Мы услышали голос ее, повелевающий сердцу, играющий чувствами; сей голос, столь красноречивый в Расине и Вольтере»² (цит. по: [Пушкин: VII, 552]³). Косвенной цитатой является и строка Мандельштама «Последний луч трагической зари», которую можно рассматривать как перифраз целого предложения Вяземского: «Сия трагедия, осветившая вечер славы греческого певца⁴, озарила утро славы нашего трагика и была зарею нового дня на русском театре» (цит. по: [Там же: VII, 555]⁵). Показательно, что Пушкин в своих замечаниях зачеркнул «и была зарею нового дня на русском театре» [Там же], видимо, не считая, что творчество Озерова было свидетельством появления новой русской драмы. Мандельштам, таким образом, называя Озерова «последним лучом» «трагической зари» и здесь соглашается с Пушкиным, также признавая заслугу Озерова именно в завершении им определенной традиции.

И все же, несмотря на столь очевидные текстуальные совпадения, контекст данного стихотворения Мандельштама может быть расширен, так как к концу XIX – началу XX вв. сложились определенные клише в оценки творчества Сумарокова и Озерова, к тому моменту мало актуальных писателей, воспроизводимые не только в научной и критической литературе, но и в школьных учебниках.

Так называемая подражательность Сумарокова, как и его крайняя раздражительность, делавшая его удобным объектом для насмешек, почти неизменно отмечается во всех работах, так или иначе ему посвященных, даже если это всего один абзац в общем обзоре истории русской литературы или драматургии. Оставляя в стороне прижизненную критику Сумарокова, являющуюся частью литературной полемики с участием самого драматурга, следует отметить, что ориентацию Сумарокова на французские образцы вынужденно признавали даже его ярые сторонники, в том числе и из современников. В «Апологии к потомству» Н. Е. Струйского (1788), «Слове похвальном Александру Петровичу Сумарокову…» И. И. Дмитревского (1807), «Сравнении Сумарокова с Лафонтеном» А. С. Шишкова (1828) приводятся одинаковые аргументы в защиту «отца русского театра»: во-первых, Сумароков не имел предшественников на своем поприще, во-вторых, вся литература того времени была подражательной.

Итоги «апологии» Сумарокова были подведены в «Очерках жизни и избранных сочинениях Александра Петровича Сумарокова, изданных Сергеем Глинкою», вышедших уже в 1841 г. Глинка был, пожалуй, последним поклонником Сумарокова, без всяких оговорок признававшим за ним не только историческую заслугу, но и художественное дарование, и прямо заявлявшим, что Сумароков для него ближе и понятнее Озерова, но и Глинка вынужден оправдывать Сумарокова тем, что он «в свое время был один сам с собою, с своею собственною мыслию» [Глинка: XXVII] и что «вся русская литература по-прежнему подражательна» [Там же: 143].

Новые претензии критика предъявила Сумарокову в конце 1810-х гг., и именно на основании этих претензий постепенно вырабатывались критерии сопоставления Сумарокова и Озерова⁶. Во-первых, одним из основных требований, которому должно было отвечать драматическое произведение, была признана чувствительность, способная вызвать «движения души» у зрителя. Сумароков этому требованию не удовлетворял, Озеров же на фоне «холодного» Сумарокова, ни одно из произведений которого «не отличается богатством и силой воображения, глубиной и жаром поэтического чувства, возвышенным и многообъемлющим взглядом творческого ума» [Лаговской: 4], выступает своего рода Карамзиным от драматургии. В частности, такая оценка творчества двух русских драматургов исходила из уст одного из самых авторитетных критиков первого двадцатилетия XIX в. А. Ф. Мерзлякова. Достаточно сказать, что именно Мерзлякова впоследствии более всего цитируют другие авторы, пишущие о Сумарокове: например, Н. И. Греч в своем «Опыте краткой истории русской литературы» (1822) приводит текст статьи Мерзлякова 1817 г., напечатанной в журнале «Вестник Европы» почти целиком. Здесь несомненно следует принимать во внимание и популярность Мерзлякова-лектора. Так, В. Г. Белинский утверждал, что Сумарокова не читают, но по-прежнему восхищаются им по лекциям Мерзлякова [Белинский: I, 57]. Мерзляков критикует Сумарокова в первую очередь за то, что ему «не достает» языка страсти [Мерзляков: XII, 281]. Снимая упрек в подражательности как нерелевантный в эпоху, когда творил Сумароков, Мерзляков видит недостаток Сумарокова в том, что подражая, он «не вкладывал душу».

К обсуждению «холодности» Сумарокова присоединился и Вяземский. В своей статье об Озерове он пишет:

Должно сказать, что погрешности в трагедиях Сумарокова и Княжнина не могут быть оправданы временем. <…> Можно похитить блестящую мысль, счастливое выражение; но жар души, но тайна господствовать над чувствами других сердец не похищается» [Вяземский: I, 31].

При этом, отмечая «чувствительность» Озерова, особенно заметное на фоне «рассудочного» Сумарокова, критика именовала его сентименталистом или первым романтиком (в зависимости от толкования этих понятий), а из критики эти тезисы постепенно проникали и в учебную литературу. Так, в учебнике русской литературы для Морского кадетского корпуса и Артиллерийского училища⁷ В. Т. Плаксина (1833) творчество Озерова характеризуется как промежуточное явление в русской драматургии, представлявшее собой, по выражению автора учебника, «смесь старого классицизма с возникающим романтизмом» [Плаксин: 299]. Тезис о том, что Озеров развил ложноклассическую драму, созданную Сумароковым, внеся в нее элемент сентиментальности, с середины 20-х гг. XIX в. повторяется во многих статьях, посвященных драматургии или ее отдельным представителям, а также в учебных пособиях вплоть до 20-х гг. XX в. (см., например: [Караулов: 660; Селин: 22; Порфирьев: II (3), 104; Липовский: 193 и т. д.]).

Вторым требованием, сыгравшим существенную роль в сравнительной переоценке заслуг Сумарокова и Озерова, было требование народности, которому в равной степени не отвечали оба трагика. Вероятно именно за несоответствие этому требованию Пушкин, по выражению Вяземского, «Не любил Озерова» [Вяземский: I, 55]. Если еще в 1816 г., в период написания стихотворения «К Жуковскому», он ценил Озерова весьма высоко, то в 1820-х гг. уже задавался вопросом: «Что есть народного в Ксении, рассуждающей шестистопными ямбами о власти родительской посреди стана Димитриева» [Пушкин: VII, 39], а в 1830 г. дал весьма резкую характеристику и Сумарокову, и Озерову:

Явился Сумароков, несчастнейший из подражателей. Трагедии его, исполненные противумыслия, писанные варварским изнеженным языком, нравились двору Елисаветы как новость, как подражание парижским увеселениям. Сии вялые, холодные произв<едения> не могли иметь никакого влияния на народное пристрастие. Озеров это чувствовал. Он попытался дать нам трагедию народную — и вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории … [Там же: VII, 215–216].

Еще более резко, иногда даже оскорбительно, отзывался о Сумарокове Белинский. Самого драматурга он именовал «жалким писакой» [Белинский: I, 32], а его трагедию «Синав и Трувор» «дубовитой» [Там же: I, 455]. Белинский один из первых пришел к мысли о том, что современники Сумарокова заблуждались, отдавая ему пальму первенства в русской драматургии, во многом с его (Сумарокова) собственной подачи: «Мы не должны слишком нападать на Сумарокова за то, что он был хвастун: он обманывался в себе так же, как обманывались в нем его современники…» [Там же: I, 32]⁸. Основания для критики Сумарокова у Белинского были сходными с пушкинскими. Начиная с ранней работы «Литературные мечтания» (1834), Белинский отстаивает тезис о том, что у России нет национальной литературы⁹. Подчиняя экскурсы в историю русской литературы этому тезису, Белинский доказывает, что в XVIII в. национальной литературы в России и не могло быть, потому что классицизм несовместим с понятием народности (в отличие от романтизма). Оппозицию классицизма и романтизма, на который он возлагал надежды, Белинский описывает как противопоставление формального искусства искусству содержательному:

В ту пору Белинский видел в классицизме неоправданное торжество формы над содержанием. Так называемый «романтизм» (в тогдашнем, пушкинском понимании этого слова) был близок ему за предпочтение, оказанное идее над формой [Алперс: 61].

Озерова же Белинский склонен считать скорее «последним псевдоклассицистом», хотя и внесшим в трагедию элемент «карамзинской» сентиментальности. В статье 1842 г. он пишет об Озерове:

Я люблю его особенно за то, что он своими трагедиями так ясно и определительно решил вопрос о псевдоклассической драме… Благодаря ему теперь нечего и спорить об этом предмете: не делайте возражений, а только попросите прочесть или посмотреть на театре «Эдипа в Афинах», «Фингала» или «Поликсену» (О «Донском» уже никто не будет говорить — все равно как о «Хореве»)… <…> Озеров по преимуществу принадлежит к карамзинской школе: он усвоил себе все ее элементы — и расплывающуюся, слезливую раздражительность чувствительности, и искусственную красоту стилистики¹⁰ [Белинский: II, 145–146].

Таким образом, в первой половине XIX в. можно выделить две тенденции в сравнительной оценке творчества Сумарокова и Озерова. В русле одной из них отдается предпочтение Озерову, как внесшему в псевдоклассическую трагедию элемент чувствительности, сентиментальности, и тем самым открывшему на русском театре дорогу новой романтической драме. С другой стороны, Сумароков и Озеров оба признаются авторами, не сумевшими создать «русскую народную драму» [Зотов: 14] и на этом основании значение их уравнивается, сводясь, в первую очередь, к историческому. При этом, именно по признаку «ненародности» Озерову отказывают в праве считаться романтиком¹¹, потому что только те писатели «которые выражали и выражают свои мысли и чувствования в духе народном, по направлению века, называются романтическими» [Плаксин: 54]. Это противопоставление возможно даже более принципиально, чем выглядит на первый взгляд, потому что от того, считать ли Озерова зачинателем новой традиции, или завершителем старой¹², зависит общая стадиальная картина развития русской литературы.

Парадоксальным образом, с середины XIX в. эти две противоположные оценки мирно сосуществуют в научно-популярной и учебной литературе, некритически воспроизводящей все то немногое, что было написано о русских трагиках за полвека. Весьма показателен в этом случае еще один источник — в Полном собрании сочинений Чернышевского опубликован его письменный ответ на магистерском экзамене (1853), озаглавленный (видимо такова была формулировка вопроса) «Русские трагики: Сумароков, Княжнин, Озеров». На двух страницах кратко изложены следующие положения: Сумароков создал русскую драму, следуя французским ложноклассическим образцам, Княжнин развил ее главным образом в области языка, а трагедии Озерова представляют собой переход от классицизма к сентиментализму. При этом ни один из этих авторов не дал публике по-настоящему народной драмы [Чернышевский: II, 816–817]. Вероятно это и был «правильный» ответ на вопрос об этапах развития русской трагедии XVIII в., данный глазами века XIX.

Такая эволюция очень показательна. По мере того как, по словам Вяземского, «трагедия Озерова отжила свой век» [Вяземский: II, 50] так же, как и сумароковская, не дав образца народной драмы, единственным актуальным критерием остается исторический. Следует отметить, что призыв признать сумароковские «услуги российской словесности» [Мерзляков: XII, 260–261], принимая во внимание тот факт, что «многие красоты Сумарокова исчезли при успехах его последователей и остались по большей части погрешности, не столько ему, сколько его времени принадлежащие» [Там же: XII, 260], прозвучал еще в 1820-х гг. Даже Белинский, неизменно считавший Сумарокова абсолютной бездарностью, вынужденно признавал необходимость отдать дань исторической справедливости Сумарокову: «Сумароков, по положительной бездарности своей, оказал больше вреда, чем пользы зарождавшейся литературе; но нельзя отрицать, чтоб он не оказал некоторых услуг общественной образованности» [Белинский: I, 705]. Но с середины XIX в. исторический критерий, во-первых, распространяется и на Озерова, а во-вторых, становится доминирующим. Историческая оценка заслуг Сумарокова остается неизменной с 1820-х по 1910-е гг.: дав первые образцы русской, пусть и подражательной драмы, Сумароков повлиял на общественное мнение, прививая зрителю положительные идеалы и научив его посещать театр: «Теперь, разумеется, истины, проповедываемые сумароковскими героями, кажутся нам азбучными, но для тогдашнего общества они были чуть ли не откровением. В них и заключается главное достоинство трагедий Сумарокова и значение их в истории русской литературы» ([Солнцев: 395]; см., например, также: [Стоюнин: 43; Порфирьев: II (3), 244; Незеленов: I, 180]). Сами же пьесы Сумарокова признаются ценными как исторический источник, «помогающий нам разобраться в понятиях и вкусах мыслящих слоев русского общества середины XVIII века» [Петухов: 121].

Что же касается характеристики Озерова и его трагедий, то здесь акцент постепенно смещается от, условно говоря, позиции Мерзлякова к позиции Пушкина: Озеров все чаще выступает как последний в ряду «настоящий псевдо-классик» [Пыпин: IV, 283], который безуспешно «пытался воскресить классическую трагедию» [Веселовский: 164] и тем самым нанес ей «смертельный удар» [Потапов: 151]. Определение «последний» применительно к Озерову — одно из самых частотных как в немногочисленных работах, посвященных его творчеству, так и в учебных пособиях и обзорных курсах по истории русской литературы конца XIX – начала XX вв. (см., например: [Селин: 28; Галахов: I, 164; Сакулин: 211]) и вероятно также является источником мандельштамовского выражения «последний луч трагической зари».

Следует отметить, что Вяземский со временем тоже пересмотрел свое отношение к Озерову. В примечаниях к своей ранней статье, данных им в 1878 г., он пишет, что теперь «отрекается» от следующих слов, сказанных в 1817 г.: «Озеров-трагик может и должен служить образцом на театре нашем» [Вяземский: II, 50–54]. Там же Вяземский попытался разрешить свой спор с Пушкиным: «Пушкин Озерова не любил. Он не признавал в Озерове никакого дарования. Я, может быть, его дарование преувеличивал. Со временем, вероятно, мы сошлись бы на полудороге» [Там же: I, 55].

Таким образом, к 1914 г., когда Мандельштам пишет свое стихотворение, оценка творчества Сумарокова и Озерова в обзорных, научно-популярных и учебных изданиях в основном сводится к воспроизведению набора общих мест, вычлененных из когда-то живой полемики по поводу этих авторов. Поэтому есть основания утверждать, что Мандельштам обращается не только к Пушкину, но и ко всей традиции оценки Сумарокова и Озерова, как представителей классицизма, в русской критике, вошедшей в учебники и ставшей общепринятой. Возможно именно к школьной традиции отсылает характеристика «скучные», данная «ошибкам веков».

Вопреки утверждению Лекманова, следует признать, что «библейская образность» стихотворения Мандельштама в большей степени может быть обращена к творчеству Сумарокова: именно «с тех пор как жалкий Сумароков / Пролепетал заученную роль» на русской сцене «как царский посох в скинии пророков» расцвела трагедия. Сравнивая сам жанр трагедии с жезлом первосвященника Аарона (Числа 17, 1–10) и рифмуя Сумароков/пророков, Мандельштам подчеркивает, что Сумароков был первый русский трагик. Кроме того, для Мандельштама, чуткого к подобным вещам, мог иметь существенное значение и тот факт, что в фамилии Сумарокова содержится элемент «рок» — слово, означающее основную движущую силу трагедии. Таким образом, Сумароков как будто самой судьбой оказывался предназначен быть олицетворением классической трагедии на русской сцене, именно классической, а не ложно- или псевдоклассической¹³. Что же касается Озерова, то его заслугу Мандельштам видел именно в завершении традиции, одновременно сожалея о том, что традиция эта прервалась.

Мандельштам чрезвычайно высоко ценил классицизм как большой стиль (по крайней мере, в 1910–1920-е гг.), видя в нем стремление к предельной объективности, высшей степени обобщения и абсолютности эстетической шкалы, в противовес романтизму, тяготеющему к индивидуальному и культивирующему релятивизм (размышления Мандельштама о релятивизме XIX в. в сравнении с XVIII см. в статье Мандельштама 1922 г. «Девятнадцатый век»). Такое понимание различия между классицизмом и романтизмом восходит к Ф. Шлегелю, для которого

классическое, или «объективное» искусство имеет своим объектом прекрасное как предмет «незаинтересованного созерцания». Романтическое искусство стремится к «интересному», «индивидуальному», «характерному» <…> Общего закона прекрасного оно не знает [Жирмунский: 137¹⁴].

Сам Мандельштам в период выхода сборников «Камень» и “Tristia” стремился к классической объективности и надындивидуальности, не случайно Л. Я. Гинзбург, не только исследователь, но и современник поэта, заметила, что «Личность поэта не была средоточием поэтического мира раннего Мандельштама» [Гинзбург: 341]¹⁵. Поэтому, в стихотворении «Есть ценностей незыблемая скала…» Мандельштам отстаивает не только преимущества классической литературы в целом, но и, по справедливому замечанию Лекманова, «собственное право на витиеватость и “торжественную боль”¹⁶» [Лекманов: 510], то есть на пафос¹⁷ и катарсичность. Не случайно, сюжет о процветшем посохе из миндаля соотносится не только с жанром трагедии, но и с фамилией Мандельштам, что означает миндальное дерево (замечание Немировского, см.: [Там же: 509]) — таким образом Мандельштам включает себя в ряд русских писателей классиков. Классицизм, при таком понимании, не может быть ложным, как не может быть ложной «трагическая боль»: «<…> ложноклассицизм — кличка, данная школьным невежеством и прилепившаяся к большому стилю» [Мандельштам: 65].

Отчасти неприятие термина «ложноклассицизм» могло быть воспринято Мандельштамом от его гимназического учителя В. В. Гиппиуса, предлагавшего своим ученикам весьма своеобразную концепцию развития литературы. Гиппиус утверждал, что по-настоящему классической литературой можно считать только литературу Древней Греции, достигшей подлинного «художественного реализма», который есть высшая ступень развития литературы вообще: «Классицизм и художественный реализм есть одно и то же понятие» [Гиппиус а: 147]. Уже римскую литературу он признавал ложноклассической, так как в ней можно увидеть многочисленные отступления от реализма. Литературу французского классицизма Гиппиус, чтобы избежать путаницы, предлагал называть «академической», а само направление, поддерживаемое Французской академией и базирующееся на картезианстве, — «академизмом» [Там же: 146]. Впрочем, сам Гиппиус непоследовательно придерживается разграничения терминов и, признав неверным наименование кого-либо, кроме древнегреческих писателей, классиками, тут же называет Кантемира, Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова «представителями французского классицизма» [Там же: 145]¹⁸. Согласно его концепции, Сумароков, в частности, не подражал Расину или Корнелю, а механически переносил их «приемы и формы» на русскую сцену, вследствие чего публика, знакомая с оригиналом понаслышке, полагала, что видит на сцене настоящую французскую классическую трагедию. Романтизм же Гиппиус признавал явлением вневременным, сущность которого «можно рассматривать как возбуждение умов» [Гиппиус б: 161], характеризующее любую эпоху, и полагал, что «Романтизм как направление определить невозможно, потому что он имеет значение отрицающее» [Гиппиус а: 6].

Вероятно Мандельштам отчасти разделял эту концепцию, прежде всего в той ее части, где Гиппиус утверждает, что русские трагики были представителями непосредственно французского классицизма. Только для Мандельштама это было не недостатком русской литературы, а скорее ее достоинством.

Видение истории литературы Гиппиусом было близко Мандельштаму еще и потому, что не предлагало доминировавшую в литературоведении конца XIX начала XX вв. теорию «развития». Вводя абсолютную «ценностей незыблемую скалу» Мандельштам выступал категорически против идеи прогресса в литературе. Несколько позднее, в 1922 г. он писал:

Теория прогресса в литературе — самый грубый, самый отвратительный вид школьного невежества. <…> Никакого «лучше», никакого прогресса в литературе быть не может, хотя бы потому, что нет никакой литературной машины и нет старта, куда нужно скорее других доскакать [Мандельштам: 57].

В то же время, достоинства классической литературы: объективность, надличностное начало, для Мандельштама, в отличие от Гиппиуса, не характеристика литературы определенного периода, а высшая форма ее существования, которая может быть достигнута во все времена и к которой стремился сам поэт.

Таким образом, стихотворение Мандельштама «Есть ценностей незыблемая скала…» представляет собой не только отклик на конкретное событие (постановку трагедии Озерова «Димитрий Донской») и несколько хорошо известных ему критических статей Пушкина и Вяземского, но и сложное взаимодействие с литературно-критической, научной и учебной традицией оценки русских трагиков XVIII в. и, вместе с тем, собственную поэтическую декларацию, что подтверждается анализом художественных приемов, использованных в стихотворении, а также рядом других текстов самого Мандельштама.

Примечания

¹ Впрочем, как и к его же посланию «К Жуковскому», написанному четырнадцатью годами ранее: «Ты ль это, слабое дитя чужих уроков, // Завистливый гордец, холодный Сумароков…» [Пушкин: I, 193–194], где, рифмуя «уроков — Сумароков», Пушкин обыгрывает рифменное клише «Сумароков — пороков».

2 К сожалению, это наблюдение Лекманова не нашло отражения в указанной выше статье.

³ Можно предположить, что подобный оборот («Явился N …») был принят в этот период времени в определенных контекстах, по крайней мере, Пушкин в своих замечаниях на статью Вяземского (не ранее 1825 г.) сократил цитированный фрагмент, но сохранил оборот: «Явился Озеров и мы услышали голос…» [Пушкин: VII, 552]. Ср. у Белинского в 1838 г.: «Наконец, явился Озеров — и слава Cумарокова, как трагика, была уничтожена, потому что поддерживалась только отсталыми» [Белинcкий: I, 404].

⁴ Имеется в виду Софокл и его трагедия «Эдип в Колоне», ставшая основой трагедии Озерова «Эдип в Афинах».

⁵ Отмечено также Г. А. Левинтоном.

⁶ В расширенном варианте развитие драмы в России представлялось триадой Сумароков–Княжнин–Озеров, в которой важнейшими звеньями выступали первый и последний авторы, а Княжнин характеризовался как усовершенствованный Сумароков.

⁷ Учебники для негуманитарных и средних учебных заведений представляются в данном случае более показательным материалом, т. к. предполагают более сжатые и категоричные оценки литературных произведений, чем пособия для будущих специалистов, в большей степени преследующих цель разбудить мысль учащихся.

⁸ Спустя восемь лет автор биографической статьи об Озерове в журн. «Репертуар и Пантеон» за 1842 г., давая краткий обзор истории русской драматургии, напишет: «Большая часть современников поверила ему <Сумарокову. — А. В.> на слово, и гениальность его долго была неоспоримою аксиомою» [Зотов: 3].

⁹ Со временем упрек переносится с самой литературы на русскую действительность, которая не дает материала для литературы.

¹⁰ В приведенной цитате показательно уравнивающее сопоставление «Димитрия Донского» Озерова с «Хоревом» Сумарокова. Белинский тонко подметил тенденцию к постепенному нивелированию различий между трагиками, по мере того, как и сами их произведения, и художественные системы, к которым они принадлежали, отступали в прошлое и переставали быть актуальными.

¹¹ Позднее Вяземский напишет, что именно поэтому Пушкин не считал Озерова романтиком и, как следствие, невысоко ценил [Вяземский: I, 55].

¹² Сравни в учебнике для Медико-хирургической Академии (1837): «<…> В. А. Озеров, подобно Карамзину стоявший на рубеже двух столетий, продолжил прежнее ошибочное направление…» [Стрекалов: 109].

¹³ Если верить свидетельству Рудакова, то знакомство Мандельштама с творчеством Сумарокова произошло существенно позже написанного стихотворения, в 1935 г., когда вышло издание Сумарокова в Большой серии «Библиотеки поэта». Таким образом, Мандельштам защищает в стихотворении не столько самого Сумарокова, чью «литературствующую роль» он понял «поэтически» [Рудаков: 36], а классическую трагедию в его лице.

¹⁴ Там же Жирмунский отмечает, что «многие признаки этого противоположения совпадают с указанными нами».

¹⁵ О «неясной отнесенности» лирического «я» Мандельштама см. также: [Левин: 54].

¹⁶ О метонимической замене «названия жанра (трагедия) признаками его стиля (торжественная) и материала (боль — аристотелевское страдание)» см. [Ронен: 29].

¹⁷ О высоком пафосе XVIII в. см. в ст. «Девятнадцатый век»: [Мандельштам: 81].

¹⁸ Следует помнить, что лекции Гиппиуса были записаны и изданы его учениками, и потому в них возможны пропуски и существенные искажения. В другом, несколько отличающемся (более кратком) также литографированном издании, Гиппиус употребляет применительно к французской литературе XVII в. термин «академизм» на равных с «ложноклассицизм» [Гиппиус б: 104–106].

Литература

1. Алперс: Алперс Б. Актерское искусство в России. М.; Л., 1945.
2. Белинский: Белинский В. Г. Собр. соч.: В 3 т. М., 1948.
3. Булич: Булич Н. Н. Сумароков и современная ему критика. СПб., 1854.
4. Веселовский: Веселовский А. Н. Просветительский век и Александровская эпоха. М., 1916.
5. Вяземский: Вяземский П. А. Сочинения. СПб., 1879. Т. I–II.
6. Галахов: Галахов А. Д. История русской словесности, древней и новой: В 2 т. М., 1894.
7. Гиппиус а: Гиппиус В. В. Записки по истории русской литературы. Составленные учениками XXI и XXII выпусков Тенишевского училища и ученицами XXIX выпуска гимназии М. Н. Стоюниной. 1916–1917 учебный год. <Б. м.> <Б. д.>
8. Гиппиус б: Гиппиус В. В. Записки по истории русской литературы. Составлено учениками Тенишевского училища. Пг., <б. д.>.
9. Глинка: Глинка С. Очерки жизни и избранные сочинения Александра Петровича Сумарокова, изданные Сергеем Глинкою. СПб., 1841. Т. I–III.
10. Жирмунский: Жирмунский В. М. Теория литературы. Стилистика. Поэтика. Л., 1997.
11. Зотов: Зотов Р. Биография Озерова // Репертуар и Пантеон. СПб., 1842. С. 1–18.
12. Караулов: Караулов Г. Очерки истории русской литературы. Феодосия, 1865. Т. I–II.
13. Лаговской: Лаговской Г. Александр Петрович Сумароков как писатель и драматург // Пантеон и репертуар русской сцены. 1851. Т. I. Кн. 2. Отд. III. С. 1–22.
14. Левин: Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998.
15. Лекманов: Лекманов О. А. Книга об акмеизме и другие работы. Томск, 2000.
16. Липовский: Липовский А. Л. Очерки по истории русской литературы от эпохи Петра Великого до Пушкина. СПб., 1912.
17. Мандельштам: Мандельштам О. Э. Слово и культура. М., 1987.
18. Мерзляков: Мерзляков А. Ф. Сумароков // Вестник Европы. 1817. № XII. С. 257–284; № XIII. С. 26–54; № XIV. С. 106–140.
19. Незеленов: Незеленов А. И. История русской словесности. СПб., 1893.
20. Петухов: Петухов Е. В. Русская литература. Юрьев, 1914.
21. Плаксин: Плаксин В. Руководство к познанию истории литературы. СПб., 1833.
22. Порфирьев: Порфирьев И. История русской словесности. Казань, 1880. Ч. I–II.
23. Потапов: Потапов П. О. Из истории русского театра. Жизнь и деятельность В. А. Озерова. Одесса, 1915.
24. Пушкин: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М.; Л., 1949.
25. Пыпин: Пыпин А. Н. История русской литературы. СПб., 1911. Т. I–IV.
26. Ронен: Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002.
27. Рудаков: О. Э. Мандельштам в письмах С. Б. Рудакова к жене (1935–1936) // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 1993 г. СПб., 1997.
28. Сакулин: Сакулин П. Н. Русская литература. М., 1929. Ч. I–II.
29. Селин: Селин А. И. Значение Озерова в истории русской литературы // Известия Киевского университета. 1870. № 10. С. 1–28.
30. Солнцев: Солнцев В. Сумароков как драматург // Ежегодник императорских театров. Сезон 1892–1893. СПб., 1894. С. 381–397.
31. Стоюнин: Стоюнин В. Александр Петрович Сумароков. СПб., 1856.
32. Стрекалов: Стрекалов Н. Очерк русской словесности XVIII столетия. М., 1837.
33. Чернышевский: Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М.; Л., 1949. Т. II.