Поетика фантастичного в оповіданнях Герберта Веллса

А. О. Бурцев

У великій критичній літературі про Г. Веллса абсолютну більшість досліджень присвячено соціально-фантастичним романам, певною увагою користуються і його соціально-побутові романи. Новелістика письменника випадає з поля зору літературознавців. У критичну антологію, присвячену творчості Веллса, включені лише дві невеликі рецензії на видання збірників його оповідань.

Навіть у спеціальних роботах англійських літературознавців, в яких розглядаються різні проблеми розвитку жанру оповідання, малій прозі Веллса не надають скільки-небудь серйозного значення. Т. Бічкрофт взагалі не згадує Веллса серед майстрів малого жанру. Г. Бейтс оголошує, що Веллс-новеліст цілком залежить від Е. По і Ч. Діккенса. У. Аллен, автор дослідження про англомовну новелу, називає лише два його оповідання - «Історія Платтнера» і «Двері в стіні».

Вітчизняне літературознавство має декілька робіт, статей і дисертацій про Г. Веллса, але всі вони пов'язані з його романами. Небагато відомостей про оповідання англійського письменника є в декількох публікаціях і передмовах до російських видань його «коротких історій».

Тим часом переломна епоха рубежу століть з її напруженою духовною атмосферою й інтенсивними художніми шуканнями представлялася Веллсу сприятливим часом для розвитку «короткої історії», і його перші літературні спроби відносяться саме до жанру оповідання. Значення оповідань Веллса полягає не тільки в тому, що без їх урахування неможливе цілісне сприйняття його творчого розвитку. Новелістику Веллса доцільно розглядати як самостійну частину його спадщини, яка відображатиме специфіку його поглядів на світ, суспільство і людину, як прояв особливої риси його мистецького хисту.

Дослідники Веллса при визначенні жанрових різновидів його оповідань мають на увазі різні сторони їх змісту і форми. Ю. І. Кагарлицький, виділяючи фантастичні і детективні історії, а також розповіді про незвичайне, орієнтується на два основних критерії - предмет розповіді і тип інтриги. Б. А. Гіленсон визнає наявність у Г. Веллса комічних, авантюрно-пригодницьких, побутових, фантастичних і філософських оповідань. При цьому дослідник ґрунтується на специфіці пафосу, цільове завданні художника і предмет зображення як логічних підставах для класифікації. У. Аллен констатує наявність у творчості Веллса поряд з фантастичними розповідями так званих «страшних» історій.

Перераховані різновиди аж ніяк не вичерпують реального жанрового різноманіття оповідань Веллса, якщо врахувати додаткові ознаки їх ідейно-тематичного змісту, методів і форм. Можна було б виділити, наприклад, екзотичні історії («Острів епіорніси», «В обсерваторії Аву»), звичаєписні розповіді («Канікули містера Ледбеттера», «Правда про Пайкрафте»), романтичні новели («Чаклун з племені Порро»), розповіді-притчі («Царство мурах», «Країна сліпих»), Веллс написав навіть казку для дітей, забезпечивши її власними ілюстраціями.

Однак надмірне дроблення систематизації, як і розгляд оповідань Веллса в межах «короткої історії» взагалі, таїть у собі небезпеку втрати справжньої специфіки жанру. Виходячи з такої передумови, ми вважаємо прийнятним визнати в ролі основного критерію класифікації оповідань Веллса предмет розповіді. Це зі свого боку дозволяє виділити в його творчості три типи малого жанру: фантастичне, «готичне» («страшне») і побутове оповідання. Перший з них став матеріалом для дослідження в цій статті.

У фантастичних історіях основним жанроутворюючим елементом є категорія незвичайного, виняткового. В оповіданнях Веллса виникають неймовірні, з точки зору загальноприйнятих уявлень, парадоксальні ситуації.

Категорія виняткового в англо-американській літературі має свою історію, висхідну до «готичного» роману кінця XVIII ст., але справжнім адептом виняткового все ж був Е. По, який створив складний фантасмагоричний світ. У його оповіданнях всі відтінки «надзвичайного», «чудесного», «таємничого», «страшного» стають повноправними об'єктами естетичного осмислення. Хоча фантазія По відрізнялася свободою, проте його картини, образи, ідеї завжди мали реальну логічну основу. Уява письменника спиралося на достовірність деталей, «силу подробиць», за визначенням Достоєвського.

Таке ж поєднання фантастичного і реального становить характерну особливість творчих принципів Г. Веллса. Прийом досягнення правдоподібності фантастичного за допомогою деталізації матеріального світу починається в англійській літературі з Дж. Свіфта, який супроводжував неймовірні пригоди Гуллівера підкреслено достовірними картинами флори і фауни Ліліпутії і Бробдінгнега, описом величезного магніту, який утримує літаючий острів, а також статистичними даними, які уточнюють габарити героя щодо ліліпутів і велетнів, і т. д. Поєднували фантастику з прозовими деталями і німецькі романтики.

У передмові до збірки «Сім знаменитих романів» Веллс теоретично обґрунтував цей принцип: «Кожен може придумати людей навиворіт, антигравітацію або світи на зразок гантелей. Інтерес виникає, коли все це перекладається на мову повсякденності, і всі інші чудеса начисто відкидаються».

Відповідно до цього фантастичне, незвичайне постає в оповіданнях Веллса в підкреслено реальному, повсякденному житті. Так, «Чарівна крамниця» з її неймовірними чудесами, свідком яких стає юний герой, описана нарочито просто і нехитро: «Це була крихітна, тісна, напівтемна крамничка, і дверний дзвіночок задеренчав жалібним дзвоном, коли ми зачинили за собою двері. У крамничці нікого не виявилося, і ми могли озирнутися. Ось тигр із пап'є-маше ... ось кришталеві кулі всіх видів; ось порцелянова рука з колодою чарівних карт; ось цілий набір різнокаліберних чарівних акваріумів; ось нескромний чарівний капелюх, безсоромно виставив напоказ усі свої пружини». Маленький Джин сприймає всі фокуси і чарівні метаморфози як належне, вкрай «серйозно» і з «видом знавця». Це підсилює ефект достовірності.

Оповідання «Кришталеве яйце» розпочинається також детальним описом речей, виставлених у вітрині антиквара: «Там були слонові ікла, розрізнені шахові фігури, чотки, пістолети, ящик, наповнений скляними очима, два черепа тигра і один людський, поїдені міллю мавпячі опудала, старовинна шкатулка, кілька засиджений мухами страусових яєць, рибацькі снасті і на подив брудний порожній акваріум». Нічим примітним не виділяється і господар всього цього мотлоху, серед якого виявляється кришталеве яйце. Містер Кейв був «дідок невисокого зросту з дивними водянисто-блакитними очима на блідому обличчі. У волоссі його виднілася жовтувата сивина; на ньому був поношений синій сюртук, старовинний циліндр і розтоптані килимові туфлі...». Але саме він виявляється причетним до фантастичного. Містер Кейв виявляє спочатку дивне світіння, що виходило з кришталевого яйця, а одного разу «в глибині кришталю немов спалахнула блискавка, і йому здалося, ніби перед ним відкрилися на мить безкраї простори якоїсь невідомої країни». За припущенням містера Вейса, молодого вченого, Кейв бачив планету Марс і його мешканців. Ці таємничі бачення відкривалися Кейву в його «холодній, темній крамничці, просоченій запахом метилу, плісняви та гнилі».

Іноді Веллс «нейтралізує» фантастичне, знижує його в суто побутовому, прозаїчному плані. В оповіданні «Містер Скелмерсдейл в країні фей» герой відразу після піднесеної сцени пояснення з царицею фей вимовляє «найпотаємніше бажання»: він просить грошей, щоб «відкрити свою крамницю». В оповіданні «Новий прискорювач» ефект від дивного відкриття професора Гібберна, здатного «змінити все наше життя», явно знижується постійними розмовами героїв про «досить високу», але «аж ніяк не надмірну ціну» препарату і можливості «пристойної винагороди». Цей принцип «нейтралізації» фантастики за рахунок побутової деталізації не раз застосовувався Веллсом і в його романах.

Веллс домагався правдоподібності вимислу, не тільки описуючи як знаючий інженер технологію виготовлення алмазів («Людина, яка робила алмази») або розповідаючи як вчений-астроном про організацію обсерваторії («Обсерваторія Аву»), на правах очевидця автор веде репортаж з борта канонерки, відправленої в експедицію проти мурах («Царство мурах»), із захопленням ботаніка міркує про нові види квітів («Цвітіння незвичайною орхідеї»), з доскональністю фармаколога стежить за впливом ліків на людський організм («Новий прискорювач»). Саме такі подробиці, що стали можливими завдяки широким природничим знанням письменника, сприяли створенню ілюзії достовірності фантастичних подій, які відбуваються в його оповіданнях.

Тій же меті підпорядкоовані численні реальні топоніми. В цілому ряді оповідань Веллса незвичайні події розгортаються на тлі конкретних місць, пунктів і вулиць. «Чарівна крамниця» знаходиться на Ріджент-стріт. «Двері в стіні» ввижаються герою оповідання то в Кемпден-хілл, то біля Ерлз-Корт, а смерть наздоганяє його недалеко від Кенсінгтонського вокзалу. У цьому ж оповіданні згадується Стоун-хендж, найдавніший кромлех, розташований в долині Солсбері в графстві Уїлтшир. В оповіданні «Філмер» літальний апарат ширяє над Уімблдоном.

Веллс використовує в своїх розповідях знання топографії інших країн. В оповіданні «Царство мурах» згадується острів Тринідад, місто Каракас, столиця Венесуели, річки Амазонка, Ріу-Негру, Параїба. Дія оповідання «Країна сліпих» відбувається в Андах, гірській системі Південної Америки; герой, за його власними словами, був жителем Боготи, столиці Колумбії.

Ю. В. Манн виділяє як особливий тип фантастики так звану «завуальовану» фантастику, що виникла в лоні німецького романтизму. Одним із засобів створення подібної неявної фантастики визнається переклад оповідання у формі чуток, припущень або переказів. Саме так іде справа в оповіданні Веллса «Країна сліпих». У передісторії розповіді повідомляється, що в самій глушині Еквадорських Анд, відрізана від великого світу, лежить таємнича полонина - країна сліпих. У ній було все, чого може бажати людина, - прісна вода, родюча земля, пасовища і помірний клімат. Багато років тому долина була ще відкрита для світу, і відважні мандрівники могли по скелястих уступах проникати туди і спілкуватися з мешканцями цієї країни. Але потім виверження вулканів, обвали і лавини перегородили доступ в долину, і лише один житель країни сліпих виявився відрізаним від свого світу. Він прийшов просити допомоги від недуги, що вразила населення гірської країни. Дивна хвороба напала на них, позбавляючи всіх зору і отруюючи гіркотою їх існування. Будучи відірваним від звичного середовища, він не зміг почати нове життя, втратив зір і через кілька років помер. З його розповідей народилася легенда про сліпий народ, який живе десь «там, за горами».

Іншим засобом обмеження прямої фантастики служить звернення до формі сну. Сама по собі «фантастична логіка сну» створює, як писав М. М. Бахтін, неможливу в звичайному житті виняткову ситуацію. В оповіданні «Містер Скелмерсдейл в країні фей» сон героя руйнує цілісність світу і створює два плани. Один план - прозова дійсність, в якій протікає життя персонажа: це сільська крамниця, в якій він служить, скромний кабачок, дівчина, мрія про власну крамницю. Інший, казковий план - чарівна музика, веселощі, квіти, увага прекрасної цариці фей. Повернення до попереднього стану після фантастичних мрій привів до трансформації образу. Герой відчуває тугу за іншим можливим життям, організованим за зовсім іншими законами. А в реальній дійсності, за його словами, «все змінилося», «назавжди змінилося», і ця ситуація змушує згадати таке ж безрадісне повернення додому Лемюеля Гуллівера. Подібна двоплановість художнього світу свідчила про складність творчого методу раннього Веллса, але це тема окремої статті. Нас же в даному випадку цікавить мотив сну, який маскує вигаданий, фантастичний елемент в мистецтві художника.

У систему поетичних засобів, що сприяють вуалюванню фантастичного, входить також форма записок як вид об'єктивного свідчення. Подібний принцип реалізації фантастики використаний в оповіданні «Історія покійного містера Елвешема». Оповідання, побудоване у вигляді передсмертного листа Едварда Ідена, студента Лондонського університету, зберігає видимість достовірності. Єдине бажання героя, за його словами, «врятувати наступну жертву, якщо це можливо». Сам він піддався спокусі стати спадкоємцем багатого старого Елвешема і необачно погодився з його умовами. Елвешем, зокрема, зажадав, щоб Іден взяв собі його ім'я, а також забезпечив його таємничим зіллям, прийнявши яке, він перетворився в Елвешема, а той заволодів його молодістю і силою. Спроба протесту ні до чого не привела, і тоді Іден вирішив накласти на себе руки, попередньо викривши Елвешема. Розповідь завершується лаконічним авторським епілогом: тіло мертвого Елвешема знайшли в кабінеті, на столі лежав лист, написаний «розгонистим почерком, зовсім не схожим на звичайний дрібний почерк Елвешема». Відсутність авторського коментаря, навмисна документальність оповідання сприяють «нейтралізації» власне фантастичного плану.

Особлива роль в поетиці фантастичного у Г. Веллса відведена фігурі автора-оповідача. Слово оповідача набуває характеру остаточної оцінки, його точка зору так чи інакше підтверджує достовірність фантастичних ситуацій і подій, але відбувається це по-різному.

В цілому ряді випадків судження оповідача про фантастичне нарочито невизначені і заплутані. Розповідь «Спокуса Херрінгея», віддаленим джерелом якого був «Овальний портрет» Е. По, а найближчим - «Портрет Доріана Грея» О. Уайльда, побудований на традиційному мотиві «одухотвореної речі». Спочатку оповідач створює видимість нейтральної позиції. Він стверджує, що «неможливо встановити, чи дійсно все це сталося». Але вислухавши версію героя, оповідач дещо змінює свою точку зору: «Все це не викликає сумнівів, і в його словах звучить щира правда». На закінчення оповідач знову підкреслює свою «нейтральність»: «Така розповідь Херрінгея, та я за нього відповідальності на себе не беру». Але зараз же він зауважує, що в ролі речового доказу Херрінг показав «невелике полотно, двадцять чотири дюйми на двадцять, суцільно покрите світло-зеленою фарбою, і додав до цього свої клятвені запевнення».

Аналогічну функцію виконує оповідач в оповіданні «Історія Платтнера». Спочатку йде вступ від імені оповідача: «Чи можна вважати історію Платтнера істинною подією чи ні - питання не таке-то просте, особливо ж, - з огляду на неоднорідність наявних в нашому розпорядженні даних. З одного боку, у нас є сім свідків ... З іншого боку, ми маємо ... забобон, здоровий глузд, інерцію думок». У тексті оповідання він більш виразно формулює свою позицію: «Я особисто вважаю за краще не направляти читача ні в ту, ні в іншу сторону, а просто вирішив точно передати те, що мені розповів сам Платтнер». Нарешті, пропонується фінальний коментар: «Я повинен підкреслити одну обставину, бо в іншому випадку може виникнути підозра, що я підтримую легковірну і забобонну точку зору. Зникнення Платтнера на дев'ять днів з життя можна вважати доведеним. Але воно аж ніяк не доводить істинності того, що він розповів. Чому не допустити, що в іншому просторі теж можливі галюцинації? Цього, в усякому разі, не повинен забувати читач».

Украй невизначена і схильна до коливань точка зору оповідача і в оповіданні «Двері в стіні». Спочатку, слухаючи історію героя, він «нітрохи не сумнівається в правдивості його розповіді». Але потім у нього все ж виникає сумнів, чи бачив герой таємничі «двері в стіні» або ж «це йому лише здавалося, бо він мав якийсь рідкісний дорогоцінний дар, або ж був під впливом гри уяви». Зрештою, він приходить до висновку: «Нехай судить сам читач».

Інша група оповідань Веллса, навпаки, демонструє пряму причетність оповідача до фантастичних подій. В «Новому прискорювачі» автор-оповідач атестує себе як «людину від природи обережну», але тим не менше він безпосередньо бере участь в експерименті. Це підсилює ефект достовірності загадкових дослідів професора Гіббернові щодо прискорення в людині фізіологічних процесів. В оповіданні «Чудовий випадок з очима Девідсона» оповідач був свідком «припадку» героя і «ладен поручитися за точність кожної подробиці своєї розповіді».

Очевидцем і учасником надприродної події виступає оповідач і в оповіданні «Недосвідчений дух», але його позиція набагато складніша. Подія ця сталося в солідному приватному клубі, куди з'їхалася невелика компанія. Один з її членів, якийсь Клейтон, розповів дивну історію про свою зустріч з привидом, який опинився в безглуздому становищі, тому що він забув порядок жестів і пасів, за допомогою яких з'явився на світ і повинен повернутися назад у світ тіней. Клейтон допоміг привиду налагодити свої паси, і той зник. Тепер в колі друзів він спробував відновити таємничу жестикуляцію, і як тільки він завершив паси, його вразив апоплексичний удар. Автор не схильний до однозначного трактування раптової смерті Клейтона і лише посилається на «ті незрозумілі загадки», яким «належить залишатися невирішеними, поки не прийде остаточне вирішення всього».

Своєрідність фантастики Веллса виявляється і в принципах організації художнього часу. У романтиків часовий чинник не має істотного значення. Фантастичне у Гофмана і По вводиться і в минуле, і в сучасність. Е. По навіть вважає за потрібне спеціально сформулювати в оповіданні «Метценгерштейн» своє розуміння художнього часу: «Жах і рок простували світом в усі віки. Чи варто тоді говорити, до якого часу належить повість, яку ви зараз почуєте?»

На відміну від романтиків, Веллс віддає перевагу співвідносити фантастичний план із сучасністю. Лише в одному оповіданні - «Країні сліпих» - фантастичне, ірреальне відсунуто в минуле. При цьому достовірність зображеної ситуації пом'якшена формою легенди, переказа. Всі інші фантастичні розповіді віднесені до сьогоднішнього тимчасового пласту. Дія максимально наближена до сучасності, в деяких випадках воно спеціально датована. В оповіданні «Острів епіорніси» події розгортаються в 90-і роки, в оповіданні «У безодні» фігурує точна дата - 2 лютого 1896 г. А в оповіданні «Філмер» розповідь віднесено в майбутнє, але тим не менше дію приурочено до 1907 р. Подібна тимчасова локалізація необхідна не тільки для посилення достовірності фантастичного елемента, але і для включення приватних колізій в історичний потік часу, в загальний контекст епохи.

В англо-американському літературознавстві існує давня, висхідна до Г. Джеймса традиція сприйняття Г. Веллса як письменника, надмірно - на шкоду власне художньої стороні його творчості - стурбованого ідейно-філософськими проблемами. Аналіз фантастичних оповідань Веллса не тільки дозволяє засумніватися в цій упередженій думці, але й наочно свідчить про складність і багатогранність його мистецтва.