Драматургия Ф. Т. Чокора до Второй мировой войны (Проблемы поэтики)
А. М. Науменко
[…]
К середине 30-х годов Чокор приобрел популярность не только в странах немецкого языка, но и в Польше, Чехословакии, Венгрии, сыграв значительную роль в истории немецкоязычного театра.
Первые драматургические опыты Чокора («Термидор» — 1912, «Великая битва» — 1914, «Прегрешение против духовности» — 1916. «Час умирания» — 1919, «Баллада о городе» — 1922 и др.) подражательны, созданы в духе сценических «кумиров тех лет... заметно тяготеют к экспрессионизму». Но от пьесы к пьесе эта подражательность все больше уступает место основной философской проблеме творчества Чокора, которую Мужчина — персонаж драмы «Древо познания» (1917) — суммирует в риторическом вопросе: «Разве страдания ради любви не суть наслаждение?» Даже осознание молодым драматургом неизбежности социальной революции реализуется в этих пьесах через взаимоотношения мужчины и женщины, с помощью идеи милосердия как сути человеческих отношений вообще, и этот библейский мотив начинает и венчает самую значительную, по справедливому мнению А. Мюллера, пьесу Чокора 10-х годов — «Красную улицу» (1918): «Пусть будут вместе!» — «Для страдания?» — «Для любви!»
В пьесах Чокора 1912-1926 гг. заимствованность заметна не только в общем художественном замысле, но и в путях его реализации. В основе сюжетосложения ранних произведений лежат любовные взаимоотношения и мозаика сцен, объединенная не столько интригой и хронологией (хотя, разумеется, логическая и временная последовательность событий в них имеет место, но значительной роли не играет), сколько взаимными обвинениями персонажей, разыгрывающими сцены суда в прямом и переносном смысле, что было свойственно многим драматургам того времени («Человек из зеркала» Ф. Верфеля, «Литература, или Поживем — увидим» К. Крауса и др.). Принципу «мозаичности» служили построение сцен как зрелищных, эффектных, иногда в ущерб идее, а также раскрытие авторской позиции через монологи «персонажей-рупоров». Сами же персонажи выступали как общечеловеческие, зачастую аллегорические типы и имели тенденцию группироваться по принципу парного противопоставления: добро — зло, мягкосердие — жестокость, моральная чистота — вероломство и т. п.
Если сопоставить эти стилевые приемы Чокора с формальными достижениями его современников или предшественников, то они окажутся относительно традиционными и заимствованными. Но если соотнести эти художественные средства с творческими поисками драматурга в его новых произведениях, то они приобретут значительность индивидуальной поэтики. Поэтому прав К. Бекси, полагающий, что первые пьесы Чокора включали в себя нечто большее, чем философия и эстетика экспрессионизма («прорыв к более высокому единству»). Таким «прорывом» были для Чокора поиски эпохальной проблематики и новой системы средств для выработки индивидуальнонеповторимой оценки действительности.
Подлинно художественную оригинальность и целостность идея нравственно- и социальнопреобразующей силы любви приобрела в пьесе «Общество прав человека» (1926), с которой начался новый этап в поэтике Чокора. В сущности, лишь с этого момента можно говорить о драматургическом феномене Чокора; по верному замечанию Э. Бушбека, драматург, написав эту пьесу, обрел «прочную почву под ногами». «Общество прав человека» свидетельствовало не только о самостоятельности воззрений на настоящее (и частично прошлое), но и о предвосхищении Чокором мотивов, вскоре ставших ведущими в немецкоязычных литературах. И хотя он, преодолевая свое прежнее увлечение экспрессионизмом, утверждал в пьесе, что человек не добр и не зол, а более сложен, значение ее для эволюции писателя определяется не столько этой полемичностью, сколько тем, что здесь впервые появилась триада Чокора: Справедливость — Милосердие — Насилие. Вытеснив полярность, которая царила в прежних драмах Чокора и которую легко обнаруживали критики, она явилась основным структурным принципом в его пьесах конца 20 — начала 30-х годов (и е небольшими вариациями — в последующих произведениях).
Характерно, что в триаде «Общества прав человека» этико-философская граница между каждой аллегорической фигурой, представленной отдельным действующим лицом, взятым из истории Германии XIX в., подвижна, зыбка, подчас неуловима. Так, Бюхнер (воплощающий идею Справедливости) в начале пьесы выступает как борец за революционное изменение общества на основе социальной справедливости. Но поняв вскоре, что еще не созрели условия для сознательной борьбы угнетенных масс как той силы, которая могла бы реализовать его идеи, он переходит на позицию «духовной революции с помощью слова и просветительских писем». Если действие, размышляет Бюхнер, ведет к жестокости, к пролитию крови виногных и безвинных, то для спасения идеи социальной справедливости, требующей благоговейного отношения к жизни индивида, для создания общества, в котором не будет нарушаться право человека на жизнь, остается слово. Но как изменить мир словом, если оно бессильно?! Бюхнер сходит с ума и умирает, не найдя возможности примирить справедливость и человечность и поняв, что рассудок толкает его к идее Христа и милосердия, а практическая деятельность — к атеизму и классовому подходу, к проблеме гуманизма.
Гибнет и пастор Вайдиг, олицетворяющий в начале пьесы Милосердие. Он проходит тяжкий путь познания от христианской любви к ближнему до необходимости и неизбежности классового гуманизма. Вайдиг замучен начальником полиции Георги, персонифицирующим третий элемент триады — Насилие. Верный слуга существующей социальной иерархии Георги, как Бюхнер и Вайдиг, сознает необходимость и неизбежность насилия в общественной борьбе. Однако он воспринимает свою судьбу как жалкую участь «кровавого палача у своих господ», как участь «пса», который очень скоро для этих господ станет «старым и ненужным», и проклинает ее.
Такая неоднозначность персонажей «Общества прав человека» определялась в рамках новой поэтики Чокора его отказом от прежней полярности. Но новизна поэтики была вызвана в конечном итоге сложностью эпохи, образным освоением Чокором одной из социальных закономерностей исторического процесса в XX в. — заката буржуазной культуры и кристаллизации новой идеологии. В отличие от писателей, показывавших величие и трагизм гибели старобуржуазной культуры (Чехов — «Вишневый сад», Т. Манн — «Будденброки», Шоу — «Дом, где разбиваются сердца», Гауптман — «Перед заходом солнца» и др.). Чокор на материале истории Германии XIX в. утверждал, что дело не в неизбежности этого упадка, а в том, что классовый гуманизм — это веление времени.
Проблема классового подхода к действительности была поставлена Чокором — уже на современном материале — в пьесе «Оккупированная область» (1930), где его триада получила более конкретную социально-историческую трактовку. Благоговейное отношение бургомистра Монка (Милосердие) к человеческой жизни сродни суровой мечте пролетария Латтера (Справедливость) о коммунистическом будущем. На этой основе они могли бы быть союзниками в противоборстве с идеей Шлерна (Насилие) о национальном единении, которую оба воспринимают как ложную, социально опасную. Но они больше стремятся ослабить позиции друг друга, невольно предоставляя Шлерну возможность победы над каждым из них. Так Чокор художественно осваивает ту закономерность, которая в 30-е годы привела нацизм к власти в Германии и Австрии; закономерность, о которой К. Краус говорил в 1928 г. своей трагикомедией «Непреодолимые»: борьба прогрессивных сил между собой давала реакции возможность не только сплачиваться и крепнуть, но и неудержимо рваться к политическому и государственному господству.
Чокор осознанно подавал классовость и национализм как две исторически неизбежные тенденции, что было обусловлено глубиной его социального анализа. Если в те годы представители «потерянного поколения» утверждали этику аполитичности, мыслили категориями вчерашнего дня, то он заглянул в будущее и набросал мрачную, но пророческую картину мощного наступления реакции на старобуржуазные и новопролетарские идеалы.
Заслуживает внимания и художественный замысел Чокора в трагедии «Тысячелетняя мечта» (1933), ибо в ней проблема классового гуманизма получает свое логически стройное завершение и художественно удачное решение (на историческом материале Мюнстерской Коммуны XVI в.). Сильнее, чем в своих прежних пьесах, Чокор выделяет и свое сложное, противоречивое отношение к идее классового гуманизма, и свое убеждение в том, что лишь эта идея побеждает в историческом плане. Коммуна, показывает он, погибла именно из-за того, что ее члены захотели жить с любовью не только друг к другу, но и к своим эксплуататорам, не отказавшимся от социальных привилегий. В этой драме настойчивее, чем в предыдущих, Чокор аргументирует мысль о том, что дилемма — как бы к ней ни относиться — заключается именно в необходимости выбора одной из сторон баррикады.
Таким образом, в пьесах Чокора второго периода (1926-1936) авторская перспектива обусловлена неизбежностью классовости мира и необходимостью историко-социальной конкретности его художественной модели. Изменились и принципы сюжетосложения: не взаимоотношения полов (пусть даже с философской подоплекой), а борьба социальных закономерностей эпохи волнует драматурга. Не мозаика сцен представляет эту борьбу, а историческая хроника, где события, как эпизоды огромного военного сражения, скреплены «стратегическим» замыслом автора. Персонажи при этом индивидуализированы в их социальных, исторических, психологических и речевых проявлениях. Место прежней полярности в расстановке действующих лиц заняла многополюсность не только между персонажами, но и в духовном мире каждого из них. Эффектность, зрелищность сцен сохранилась, но теперь она способствует раскрытию сложного идейного содержания, а не довлеет сама по себе. Функцию «персонажей-рупоров» взяли на себя комментирующие приемы.
В арсенале автора — разъясняющая ремарка, позволяющая дать идейно-психологические характеристики персонажам: «левое крыло организации» («Общество прав человека»), «с характером вечно озабоченного служащего» («Оккупированная область»), «их тела кричат о голоде» («Тысячелетняя мечта»). Тут и смысловая емкость, подчас символика детали, предлагающая возможное развитие событий рассматривать как неизбежное: например, назойливый, почти кричащий об убийстве кроваво-красный цвет фонаря, возле которого проходят сцены с музыкантом Мольте, пока его не зарежут здесь же ножом («Оккупированная область»). Штрихи эти создают по мере своего накопления строгую и стройную логику, позволяющую верно определить движение основной мысли Чокора.
Уяснению авторской позиции способствует и комментирующий монтаж сцен. Так, в «Оккупированной области» Латтер спорит с Глевондером о сути борьбы за социальное переустройство, утверждая, что ему свойственны гуманность и ненависть только в их классовом, а не индивидуальном понимании, тогда как для его антагониста важно обратное. За кулисами (сцена происходит в театре) директор ведет с кем-то из актеров беседу и роняет реплику «Браво, Гамлет!», вклинивающуюся в разговор, происходящий на переднем плане. Такую оценочную фразу Чокор не мог вложить в уста спорящих, ибо они уверены в своей правоте. Чтобы заявить о своей позиции, автору необходимо было дать эту реплику.
В результате использования подобных приемов событийное действие слабеет, отступает перед потоком дискуссий, хотя интрига не поглощается словесными баталиями. Чокор в отличие от Брехта исходил из того, что эмоции воспринимающего пьесу должны получать свою долю «пищи», как и разум. Поэтому приемы эти — не сумма констант, а художественное единство, эволюционирующее у Чокора от «персонажей-рупоров» и аллегоричности отдельных фигур и эпизодов к комментирующему монтажу и к историко-социальной конкретности всего произведения (а в области монтажа: от чередования реплик к соединению сцен и далее — к сопоставлению целых сюжетных пластов).
Придя к убеждению, что закат бюргерской, как он считал, общечеловеческой культуры и становление государственной идеологии национализма — неотвратимые тенденции эпохи, Чокор обратился в середине 30-х годов к решению вопроса об истоках этих закономерностей. Так родилась его трагедия «Третье ноября 1918 года» (1936), за которую он получил две высшие литературные премии своей страны и которую высоко оценил Т. Манн.
Действие пьесы происходит осенью 1918 г. в высокогорном санатории австро-венгерской армии. Снегопады прервали всякую связь санатория с жизнью страны и мира. Семь офицеров, выздоравливающих после ранений, представляют собой основные национальности, населяющие империю. Восьмой — полковник Радозин — своим чином и происхождением из древнего рода военных символизирует империю: он лишен национального чванства, воспринимает себя австро-венгерским космополитом, относится к своей родине как к вечному «семейному» очагу, а не как к временному крову для случайных людей.
Но вот в санатории появляется рядовой Кащук, бывший в плену в Советской России и ставший активным сторонником Октября. Он с радостью сообщает о революции в Австро-Венгрии, о капитуляции армии, о развале империи. Идиллический мирок санатория, повторяя не менее болезненно и не менее трагически события «большого» мира, переживает три катастрофы. Словно ураганным ветром эпохи унесена слепящая мишура мнимого социального единства в бывшей монархии Габсбургов — и все вдруг ясно увидели себя стоящими на разных ступенях классово-иерархической лестницы; правда, общечеловеческие призывы Радозина еще цепляются за что-то в их душах. Рушится понятие воинской субординации — и никто не помышляет о подчинении полковнику Радозину, хотя он как личность все еще уважаем. Лопнул «обруч» австрийского мировосприятия — и вместо недавно дружных семи «наднациональных» офицеров злобно выступают друг против друга семь узколобых националистов, несмотря на то, что доброе отношение ко всеобъемлющему кредо Радозина еще теплится в них.
В этом мире распадающихся гуманистических связей нет места милосердию, и Радозин кончает жизнь самоубийством. Оставшийся «без руля и ветрил» мирок санатория раздирают призывы Кащука к общественной справедливости, социальному равенству, классовому гуманизму и лозунги Лудольца о единении под знаменами национализма. Сожалея о рушащейся на его глазах, как он полагал, эпохе Личности, Чокор признавал тем не менее неизбежность этики и философии массовых движений. И делал это убедительно, новаторски.
Заметно изменилась в пьесе «Третье ноября 1918 года» и драматургическая техника. Уже не мозаика сцен, не историческая хроника, не сумма дискуссий, связанных комментарием, а интрига сквозного действия, притчеобразного и символического, выдвинута в этой трагедии на первое место. Если в пьесах второго периода идея вытекала из материала, то теперь материал как бы предназначен для развернутой демонстрации художественной идеи. Чокор явно стремится к притчеобразности при сохранении эпохальной проблематики, отчего еще больше возрастает роль комментирующих приемов: разъясняющей ремарки, шумового фона, реминисценций-предсказаний, символов. Особая смысловая нагрузка ложится на ситуацию, художественную деталь, реплику, слово, жест, т. е. на подтекст, выявляющий то, что намеренно или неосознанно скрыто персонажами. Все чаще в пьесе слова противоречат жесту, жест — слову, а внешнее событийное действие противопоставляется действию внутреннему, идейному, что делает эти компоненты произведения «комментаторами» друг друга.
Так, после появления Кащука Радозин повторяет мысли о единении, о военном товариществе и т. п. Но теперь все молчат. И стоило его денщику закричать, что проглянуло солнце, — как слушатели, спешно покидая оратора, бросаются к окну. В этом порыве — глубокий подтекст: солнце — это таяние снегов, открытие перевала, возможность покинуть санаторий и стать на свой путь; все рады расставанию, и никому не нужны запоздалые речи полковника о братстве.
Если раньше пьесы Чокора начинались с «нулевого действия», т. е. конфликт возникал и развивался от сцены к сцене, то теперь конфликтная ситуация складывается до начальных фраз пьесы, которые в состоянии скрыть ее катастрофичность всего лишь на некоторое время.
Трагедия «Третье ноября 1918 года» является, бесспорно, самой значительной пьесой Чокора, да и австрийской драматургии тех лет. Однако в произведении были заложены огромные резервы творческого развития писателя. Он создавал новый для него жанр пьесы-притчи, а такая жанровая форма не соответствовала злободневности тематики этой трагедии и требовала общечеловеческого и надвременного сюжета. Позже, в конце 30-х и начале 40-х годов, Чокор достиг нужного соответствия, пройдя путь, который в драматургии XX в. совершили многие (Ф. Брукнер, Ф. Дюрренматт, П. Хакс и др.).
В дальнейшем Чокор будет пытаться более убедительно тематически и сюжетно (но в большей степени философски и исторически) обосновать причины «взрывчатой» сути эпохи. Если видеть в австро-венгерской армии квинтэссенцию монархии Габсбургов было, пожалуй, верно, то усматривать в последней модель идеального государства, развал которого якобы высвободил демонические силы национализма, можно было, разумеется, только ради художественной образности. Нельзя также признать справедливой мысль Чокора о том, что милосердие, без которого, как полагал он, мир не в состоянии сдержать поток жесточайшего фанатизма и антигуманного отношения к личности, осталось достоянием прошлых эпох. После «Третьего ноября 1918 года» мировоззрение (а затем и поэтика) драматурга заметно меняется: если социальные взрывы 10-20-х годов вызывали у Чокора политическую остроту художественного видения жизни, то катаклизмы 30-х неудержимо толкали писателя к философской и эстетической растерянности, к пацифизму, что проявилось прежде всего в таких пьесах, как «Во имя бога» (1938) и «Ядвига» (1939).
Таким образом, эволюция основных принципов поэтики Чокора 20-30-х годов объясняется диалектическим единством их внутренней индивидуально-художественной логики и опосредованной зависимости от социальных закономерностей эпохи.
Л-ра: Филологические науки. – 1986. – № 3. – С. 74-78.
Произведения
Критика
