Парадокси Дж. Селінджера
Сергій Бєлов
Цей однотомник – майже повне зібрання творів письменника. Перед нами це коло творів, які Селінджер видавав і перевидавав, намагаючись забути про все инше, ним створеним ( в основному, в 40-ві роки). “Майже повна” тому, що в збірці нема повісти “Гепворт 16, 1924”, що написана в 1965 році (втрата, втім, невелика, бо подією повість не стала). Із тих пір Селінджер живе самітником, нічого не пише, не дає інтерв’ю, лекцій із теорії й історії літератури не читає й повсякчас стає героєм чергової чутки, міту, апокрифа, що, однак, досить-таки швидко спростовуються.
У нашій країні Селінджер видавався не раз. Нова книга, тим не менш, не ставала “повторенням вивченого”. Так, уперше перекладена й опублікувана повість “Симор: Уведення”, що є важливою частиною саги про Ґлассів, над якою Селінджер працював останні роки своєї письменницької діяльности і вперше заговорив, як треба, дуетом, цикл “Френні” і “Зуї”.
Про нові надходження, втім, у хронологічному порядку. Поки ж повернемося до того, що для читачів усього світу, в першу чергу, асоціюється з іменем Селінджера - до повісти “Над прірвою в житі” (в цьому виданні вона названа “романом”, хоча все ж, повість, думається, точніше). Більше тридцяти років відділяють нас тепер від першої публікації повісти в США і двадцять пять - від появи її в нас у бездоганному перекладі Р. Райт-Ковальової. Змінювались покоління критиків і читачів. Не змінювалось одне: серед тих і других байдужих, здається, не зустрічалось. Повістю зачитувались, її звеличували, її рішуче відхиляли. Головний герой Голден Колфілд приваблював і зачаровував одних, дуже дратував других, дратував та зачаровував третіх. Навіть критики, здавалось, забували про професійну стриманість, читаючи повість, радувались і сердились, переживали свої стосунки з персонажем як довершено стримані. Утім, особливо дивуватися тут не доводиться. Секрет привабливости повісти полягав не тільки в тому, що разом із ним у повістування ввірвалась обпалююча актуальність проблем в конфліктax, прекрасно знайомих особистим досвідом тим, хто тільки-тільки входив у доросле життя, драматично сприймаючи невідповідність реального очікуваному соціальної практики ідеалам. І тим, хто давним давно освоївся в цій дійсности й правила, як самою зрозуміла річ, але інколи все ж ловив себе на тому, що звичне й істинне - не одне й те ж, а залученість у круговерть ділової повсякденности, ні-ні та й обернеться глухотою й сліпотою до тих дрібниць, з яких і складаються добротні людські взаємини.
Що й казати, прихильників у повісти було набагато більше, ніж противників. Голден Колфілд підкуповував своєю нетерпимістю до “липи”, блефування, красивих слів, недовір’ям до загальноприйнятого, прагненням дивитися на світ самостійно, словом, тим, що хотів бути самим собою. Однак, скільки живим не здавався би літературним персонаж, він у той же час є й узагальненням, часом, символом. Симфолічне начало в Голдені Колфілді і стало найсправжнішим яблуком розбрату в його читачів.
Уперше Голден Колфілд заговорив із читачами на початку 50-х років. У суспільному кліматі США, затиснутих у лещатах конформізму, всезагальної підозрілости, що підігрівалася діяльністю комісії з розслідування антиамериканської діяльности, небажання селінджерівського героя бути “як усі” прочитувалося досить однозначно: як метафора непокори, як соціальний протест, якщо хочете, як бунт. При тому, зазначимо, що формально, на основі сюжетно-фабульних даних Голден Колфілд мало відповідав ролі бунтаря.
Подібна інтерпретація, заснована на конкретній суспільно-політичній ситуації Америки 50-х, дала життя цікавій тенденції. Голдена Колфілда нерідко сварили чи хвалили за ті якости й функції, якi він як емпірична особистість не мав, але якими його наділяли ті, хто бачив у ньому символ протесту, нон-конформізму й т.д. Здавалось, що саме таким його бачить автор, начебто досить солідарний із героєм. Тут виникав ,,оптичний обман”, природний, якщо взяти до уваги особливости селінджерівської прози. Щирість і контактність Голдена Колфілда наче затуляють стриману іронічність автора, який ніяк не квапиться все розставити на свої місця та внести повну ясність.
Голден Колфілд у повісти як на долоні зі своїми мінусами й плюсами. Автор же постійно в тіні.
Показова сцена зустрічі героя зі своїм колишнім викладачем, містером Антоліні, який намагається розтлумачити Голдену помилковість його ставлення до життя. Голден не слухає, позіхає а потім серед ночі, раптом запідозривши викладача, який його прихистив, у поганих намірах, тікає. Взаємовідносини персонажів — наглядний зразок взаємонерозуміння. Так, промови містера Антоліні всім подобаються, якщо не вважати те, що засмиканому й замученому підлітку на той момент не до них, — йому би виспатися, прийти в себе, та педагог захопився власним красномовством, забувши про конкретну ситуацію. Побоюванням Голдена щодо “посягань” педагога приблизно та ж ціна, що й красномовству останнього; і те, й інше, — недоречно.
Підкуповуючи своєю відкритістю, Голден Колфілд прямо-таки змушував дивитися читачів на світ його очима: “липа”, торжество хтивости, черствости й прагматизму,— нікому немає діла до того, куди пропадають качки в Центральному парку. З иншої сторони, перед тим, чим суворо судити дорослий (несправжній) світ за зневагу до качок (символ несправедливости), не заважає подумати про парадокси романтичної свідомости, насієм якої виступає герой. При всій своїй симпатії до персонажа, “солідарний із ним” автор не забуває іронічно знизити “героїчний патос” Голдена Колфілда, підкреслюючи розрив між тим, який він на словах і на ділі. На словах, в області фантазії він і дійсно герой: в уяві хвацько розривається з хамом- ліфтером, налагоджує “правильні відносини” з противним суспільством: подалі від нього, втеча на захід, життя в хатині й под. Не відразу й помічаєш, що оперує він — борець проти штампів і шаблонів — тими же штампами, тільки не вульгарно-буденними, а романтичними. У світі “вульгарних фактів” у нього все валиться з рук. То забуде в метро спорядження фехтувальної команди, то розіб’є платівку, що купив у подарунок у сестричці. “На добраніч, кретини!” — гордо бросить своїм сплячим, і які не чують, однокласникам, спотикнеться й ледве не зверне шию. Романтики хороші як пророки, судді, глашатаї, фантазери, та погані як виконавці: так і не блиснула майстерністю фехтувальна команда, вибравши романтика Голдена в капітани, не дочекалась платівки сестра, та й Стредлейтер, що повірив у його літературні здібності, що попросив написати за нього твір, отримав річ, може, тонку, оригінальну, тільки не на тему.
Та й запитай Голдена в реальности “стерегти дітлахів над прірвою в житі” — адже, чого доброго, втече, облаявши й тих, хто поставив його вартувати, й шумних неслухняних малюків — втече до нових фантазій. Ні, “хтива реальність” не така проста, як здається тим, хто трактує її звисока, вона при нагоді може покарати за зарозумілість.
Про бунтарство Голдена Колфілда говорилося немало, менше уваги звертали на те, що рух повісти — це повільне звільнення героя від занадто поверхневого ставлення до життя. На зміну роздратуванню з будь-якого приводу, поспішним судженням починає —тільки лиш починає — приходити спокій, прагнення придивитися що до чого навколо й не квапитися з оцінками.
У Голдена Колфілда все попереду, й мені здається, він, як жива істота, а не як символ (борця, бунтаря й под.) не заслуговує ні бурних аплодисментів, ні грізних епітетів. Стан підлітка, який заплутався в житті, передано Селінджером так точно й об’єктивно, що деякі зі спеціалістів із педагогіки та психіатрії взяли на озброєння термін “синдром Голдена Колфілда”. Що ж стосується символа... Небезпечність прийняти протест по-колфілдівськи за справжній протест цілком реальна, як реальна загроза не піти далі зручного всезаперечення, не розуміючи юного персонажа пушкінської пародії , “який нічому не хотів порядно вивчитися” і, будучи невдоволеним граматикою для народних училищ, зовсім не вивчав цей предмет або “чекав на нову, філософську”.
Колфілдівський “бунт” імпонував багатьом читачам із різних країн, на жаль, почасти й тому, що це був вельми комфортабельний бунт зі всіма атрибутами протесту й автономности, з однієї сторони, й певною відсутністю тих неприємностей, що випадають на долю тих, хто протестує послідовно та всерйоз. Гра в протест, поки це весело й небезпечно, — явище занадто знайоме післявоєнній Європі та Америці, щоби приймати за чисту монету акції багатьох родичів Голдена Колфілда і в літературі, і в житті.
Іще Шервуд Андерсон полемічно стверджував високу людяність своїх дивних героїв, що опинилися на узбіччі “організованого суспільства”. У руслі такої проблематики й розвивалася творчість Селінджера, улюблені герої якого володіють тонкою душевною організацією й у силу цієї витончености трагічно сприймають закони і правила ділової Америки. Про це на Заході написали вже гори книг, соціологічних і філософських робіт, тому перечитуючи селінджерівськi новели й повісти сьогодні, через десятиліття після їх першої публікації, нелегко часом звільнитися від відчуття вторичности деяких сюжетних ходів, характерів, хоча саме проза Селінджера свого часу послужила зразком для копіювання й тиражування. Утім, це не може затулити від сьогоднішніх читачів витонченість його почерка, ліричність, що органічно поєднується з іронічною відстороненістю, що дозволяє йому й бути “всередині ситуації” й спостерігати її зі сторони.
Блискуча техніка Селінджера — почасти результати його інтересу до філософії, релігії, естетики Сходу, передусім до дзен-буддизму. Недосказаність, відсутність однозначних трактувань у його новелах змушують згадати про важливий естетичний принцип дзен — про рівність творчої активности художника та його авдиторії. Побачити, правильно розтлумачити смисл твору — не менша заслуга, ніж безпосереднє створення художнього тексту. Відповідно до вимог поетики дзен Селінджер у своєму циклі “Дев’ять розповідей” прагне відобразити швидкоплинне (для нього передусім область емоцій і людських взаємостосунків), вказати на парадоксальний незбіг істинного та звичного, що лише здається істинним через загальноприйнятість. До речі, на цей зв'язок із дзен в англомовних публікаціях указував епіграф — коан (філософська загадка-питання, що є певне парадоксальне спостереження) японського поета і художника XVIII століття Хакуїна Осьо: “Відомо, як звучить плеск двох долонь, але як звучить одна долоня?” На жаль, у рецензійованій збірці цей епіграф чомусь відсутній. А якщо мова повелась про те, що в збірці відсутнє, це, думається, в першу чергу, коментар, що прояснює багаточисленні культурно-філософські алюзії в повістях циклу про Ґлассів. Випадкові й не завжди вдалі посторінкові примітки перекладачів не можуть замінити коментарі.
Постулати дзен-буддизму стали в “пізнього” Селінджера знаряддям критики американської буржуазности, а також багатьох шаблонів західної свідомости. У дзен він знайшов знаряддя боротьби з раціонально-умоглядним ставленням до світу. Вустами юного вундеркінда Тедді з одноіменної розповіді Селінджера засуджує західну свідомість за сліпоту, невміння бачити речі такими, якими вони є насправді. На відміну від більшости метушливих і неврівноважених героїв Селінджера Тедді, що відкинув “одномірну” логіку, а з нею й непотрібні емоції, знайшов гармонію. Він вище тривог і сумнівів, мудріше представників дорослого світу, які погрузли в гонитві за миттєвим. Як і зазвичай, автор не виражає свого ставлення до героя, хоча багато читачів побачили в Тедді втілення селінджерівського ідеалу гармонійної особистости. Якщо це так, то ідеал не без недоліків. У міркування Тедді вірили не без страху. У новелах Селінджера майже завжди є діти, й вони своєю присутністю зігрівають, вселяють надію. Тедді багато говорить про справжність і природність, але сам складає враження, хотів автор цього чи ні, сказати не берусь, чогось-то дуже неприроднього. У його гармонії занадто багато “мертвої води” умоглядности. Та й “антизахідна” відчуженість і схильність до споглядання цієї чудо-дитини парадоксальним чином нагадують усе той же старий добрий західний егоцентризм: до людей, до їх проблем, радостей і горю Тедді ставиться з відстороненою цікавістю; так він розглядає апельсинові скоринки, що пропливають за вікном каюти...
Ґласси — не просто сімейство. Це спільнота, братство, орден тих, хто відрізняється вмінням тонко відчувати й переживати. Це народжений селінджерівської фантазією мікросоціум, який полемічно протистоїть “організованому суспільству”, де панує відчуженість і нема того взаєморозуміння, що існує між Ґлассами.
Критики не раз зазначали, що в цьому циклі Селінджер особливо наполегливо шукає ті цінності, що, на його погляд, здатні полегшити тонкій, багатогранній особистости існування в знеособленій Америці. І тут, однак, не обійшлось без парадоксів (нелегко сказати, випадкових чи цілком осмислених автором). Так, Симор Ґласс — своєрідний ідеальний герой — цьому світу не належить (як, якщо вдуматися, і треба справжньому ідеалу). Іще в новелі “Добре ловиться рибка-бананка”, що відкриває цикл, він покінчив життя самогубством і живе тепер виключно в спогадах рідних. Самогубство Симора стало висновком його безплідних спроб налагодити відносини з “нормальною повсякденністю”, котра одночасно й манить Ґлассів, і дуже боляче ранить їх, заганяє у зневіру, а то й у відчай. Так у відчаї застає читач Френні Ґласс, котрій “набридло!”, набридло на кожному кроці стикатися з фальшю й самозадоволеною хтивістю — всім тим, що не давало спокою Голдену Колфілду.
Має рацію А. Мулярчик, який пов’язав у своїй вступній статті дует “Френні та “Зуї” з проблематикою “Над прірвою в житі” й зазначив у філліпіках Френні колфілдівські інтонації, а в повчаннях її братів Зуї та Бадді дидактику містера Антоліні Бадді, згадує заповіт Симора налагодити контакт зі світом инших, полюбивши “Товсту Тітоньку”, тобто ту масову авдиторію, що зазвичай слухала програму “Розумні дітлахи”, в котрій протягом багатьох років блищали юні Ґласси. А. Мулярчик побачив у цьому “живу демократичну інтонацію, позбавлену всякої зарозумілости”. Хочеться до цього лише додати, що інтонація ця для Ґлассів дієва, так би мовити, лише в теорії, занадто вже хтивими й противними виявляється в їх очах Товсті Тітоньки (й Дядьки), коли з ними доводиться стикатися в повсякденному житті. Симорівський заклик полюбити весь світ — нема слів — звучить привабливо, тільки ось біда: все в тому ж реальному житті принцип любити всіх однаково, як правило, виливається в приховане прагнення не входити ні в які соціальні, особливі відносини з окремими представниками роду людського не любити, нікого, в кінці кінців, залишаючись єдиною реальністю —власним “я”.
Варто взагалі зазначити, що в цьому циклі селінджерівська іронія, що зазвичай знаходила під жорстким контролем зі сторони автора, поволі починає набувати автономії, часом “замахуючись” на самого Селінджера. Читаючи про Симора Ґласса в повістях автора “Симор: Уведення” та “Гепворт 16, 1924” часом думаєш: “Чи не пародія він?” Бадді Ґласс запевняє нас у геніальности Симора, великого, хоч і не поета, що публікувався, а чудиться знамените репетилівське: “Та якщо генія накажете назвати —Удуш’єв Іпполіт Маркелич”. А чому б і ні – Симор також вправляється в жанрі “погляду і дещо” й якщо хтось і пише, то не публікує нічого. Однак, цікавіше інше. Наполегливість, із якою Селінджер розхвалює елітарних Ґлассів, які гордо висять над безкрайніми просторами хтивости й бездуховности, змушує задуматися: чому ця “витонченість” так агресивно вимагає всеспільних оплесків? Чому раптом (не тільки, між иншим, у Селінджера, він тут підкреслив, і досить типовo, так часто нам рекомендують геніїв, які нічого геніального не зробили (при чому дається зрозуміти, що не зробили через задушливу обстановку, засилля посередностей)?
Якщо Селінджер любить алегорії й, як прийнято говорити, всякого роду “амбівалентности”, не буде порушенням правил і неповагою законів, воздвинутих ним у його художньому світі продовжити алегорію з Ґлассами. Як відомо, в дослівному перекладі слово означає “скло”, що розумілось інтерпретаторами у вигляді вказівки на тонкість, тендітність, вразливість носіїв цього прізвища. Не помічалось при цьому, однак, що склом можна сильно поранитися. Про вразливість Ґлассів написані дисертації, про їх здатність наносити ушкодження мова не йде. Але доля невезучої Мюріел Феддер, нареченої, дружини, а після й удови Симора, нагадує про те, що спілкування з генієм не в естетичному, а в реальному життєвому просторі – не така вже й приємна штука. Узагалі виникає відчуття, що Ґласси, хоча й страждають від бездуховного оточення, проте взагалі-то спільними зусиллями з їх творцем Селінджером тримають хтивих міщан та обивателів у шорах, завзято компроментуючи їх в очах читача, який їм, Ґлассам, симпатизує.
Узагалі проблема “тендітности”, порушена Селінджером, досить актуальна: скільки нам зустрічається “вразливих”, “імпульсивних”, “не від світу сього”, які при всій своїй непристосованости процвітають на заздрість иншим прагматикaм. Жаліли-жаліли людину, попереджали людину, що з ним треба дбайливіше, а під тендітністю виявлялась танкова броня й прохідність танкова ж. Співчуваючи витонченим Ґлассам, важко втекти від думки, що їх витонченість, матеріальне благополуччя й інтелектуальна незалежність — результат їх плідної співпраці зі світом хтивости: ледь не з пелюшок граючи — й не в шекспірівських п’єсах, а в дурнуватій, але дуже популярній в Товстих Тітоньках і Дядечків програмі “Розумні дітлахи”, вони заробляли собі на життя й на навчання в коледжах. Існувати на рахунок поганого суспільства, навсібіч сварити його у відчутті власної перевершености, та, тим не менш, не розлучатися з тим комфортом, що воно забезпечує, — все це занадто знайомо, щоби не помічати іронічної двозначности ситуації Ґлассів, хоча іронія тут, здається, існує всупереч намірам автора.
Автору, втім, все одно хочеться подякувати. Як не стався до його дзен-буддистських орієнтирів, до Ґлассів, яких він цінує, він — як у повісти “Над прірвою в житі” — говорить цікаво, яскраво, й тому як письменник не програє. Не залишились у програші і його читачі, які отримали можливість подумати над селінджерівською прозою в її майже повному обсязі.
Переклав Володимир Рижик дляпорталу “Експеримент”
