Мир детства в художественном пространстве ранней прозы Мо Яня

Н. С. Исаева

Литературоведческие исследования, предметом которых является мир детства в творчестве того или иного писателя, преимущественно исходят из роли, которую играет этот мир в писательской концепции художественной действительности. Для одних авторов доминирующей представляется конкретно-историческая специфика образов детей, которая воплощается в реалистических типах, отвечающих особенностям условий исторической эпохи. Так, в творчестве китайских писателей-реалистов первой половины ХХ века Лу Синя, Лао Шэ, Ба Цзиня и др. воссоздается целая панорама трагического детства, представленного образами осиротевших, больных, голодных детей. Отчаянный крик Лу Синя «Спасите детей!» подчеркивает социальное звучание этой темы. В некоторых произведениях авторы в большей мере сосредоточены на морально-этической проблематике и представляют мир детства как некий идеал (часто утраченный), противопоставляя его жестокому реальному миру зла и насилия. Например, в романтическом ключе изобразила детство в своих лирических миниатюрах известная китайская поэтесса Се Бинсинь: «О детство!/ Это явь во сне, /Сон дивный наяву». Морально-этическая составляющая присутствует во многих произведениях китайских писателей ХХ ст., касающихся проблем детского сознания, поведения, мироощущения и т.д. Дети все чаще выступают в роли жертв или молчаливых судий теряющего духовное обличие общества (наиболее остро эта проблематика проявилась в китайской неореалистической и авангардной прозе 80-90-х годов). В начале 90-х годов был введен термин «онтологическая поэтика» (или иначе «иноформный анализ текста»), в пределах которого исследователи поставили перед собой задачу «понять тот механизм, ту силу, с помощью которой (в том числе) исподволь, чаще всего неприметно для самого автора, связываются друг с другом отдельные повествовательные элементы, организуется сюжет и оформляются внешние облики конкретных сцен, эпизодов, положений. <...> Здесь на первом месте оказывается удивление перед самим фактом явленности бытия, его наличествования в конкретном пространственно-вещественном оформлении». С тех пор мир детства в литературных произведениях рассматривается и в аспекте художественно-онтологических связей между ребенком и окружающим его вещественно-предметным миром. Этот подход представляется наиболее продуктивным в изучении произведений китайских авторов, которые создают образы детей, прежде всего в связи со сказочно-мифологическим контекстом и фантазийно-преобразующими свойствами детского сознания. Ярким представителем плеяды таких писателей является лауреат Нобелевской премии 2012 года Мо Янь (настоящее имя Гуань Мое), который был удостоен признания Шведской академии за «его галлюцинаторный реализм, который объединяет народные сказки с историей и современностью».

Китайские литературоведы расходятся в определении особенностей творческого метода Мо Яня, однако большинство из них все же находят в его прозе признаки литературы «поиска корней» (китайского варианта «магического реализма»). Исследователи отмечают влияние на творчество Мо Яня романов Уильяма Фолкнера и Габриеля Гарсия Маркеса, в то же время прослеживают связь его произведений с китайским традиционным авантюрно-фантастическим повествованием, определяющим, в частности, манеру изложения классических романов Ло Гуаньчжуна «Троецарствие» (1522), Ши Найаня «Речные заводи» (1585), а также фантастических историй Пу Сунлина (1640-1715). Однако, даже в пределах литературы «поиска корней» Мо Янь проявляет себя не последователем чужих идей, а основателем новых взглядов и художественных решений. Представитель китайской «новой критики» профессор Пекинского университета Чень Сяомин отметил, что «благодаря убедительности личного опыта Мо Яня <...> слишком отягощенный историческим сознанием «поиск корней» <...> был направлен в русло пробуждения национальной памяти, к тому же, памяти позитивной, утверждающей. Мо Янь изменил исторический замысел «поиска корней», возвративши его к истории и обстоятельствам жизни малой родины». В этом же ключе рассматривается творчество Мо Яня и российскими литературоведами К. Н. Хузиятовой и Д. С. Цыреновой. Вышесказанное дает основания утверждать, что и мир детства в произведениях китайского писателя тесно связан с обстоятельствами жизненного уклада малой родины (уезда Гаоми провинции Шаньдун), которую автор пытается реставрировать в художественной концепции своих произведений через призму детских воспоминаний и детского мировосприятия. Образы детей не только наполняют конкретно-историческим смыслом сюжетно-тематический пласт повествования, но и определяют онтологическую сущность изображаемого вещественно-предметного мира.

Тематика прозы Мо Яня, где в той или иной мере присутствует мир детства, очень разнообразна и часто непредсказуема. Детские персонажи, как носители субъективной памяти об исторических событиях, показаны в повестях «Прозрачная морковь» (1985), «Красный гаолян» (1987), романе «Большая грудь, широкий зад» (2003) и др. События истории Китая ХХ века: китайско-японская война, гражданская война, коммунистический период, включая «культурную революцию» - все это передается и через призму восприятия детей, с их собственными представлениями о природе зла и добра, о законах существования человека в семье и обществе. Важную роль в реализации замысла романа «Большая грудь, широкий зад» играет центральный персонаж Цзиньтун, который присутствует в повествовании с момента рождения. Он воплощает идею инфантильности молодого поколения (прежде всего мужчин), которое всю жизнь не может преодолеть зависимость (физиологическую и психологическую) от матери. Гипертрофированная привязанность ребенка к материнской груди наиболее ярко передается в описании ощущений и представлений младенца. Китайская исследовательница Ке Цяньтин настаивает на оценке этой ситуации с точки зрения феминизма: мать не должна превращаться в объект человеческих нужд; жизнеспособность нации таится в глубоко спрятанном потенциале творить новое на основе того ценного, что оставила в наследие традиционная культура; материнство - это лишь одна из миссий женщины, которая заканчивается по мере взросления детей. Шокирующе звучит тема детей в романе-фантасмагории «Страна Вина» (1992), где изображена ужасающая картина каннибальского пиршества. В обществе, где на протяжении веков удовлетворялись неограниченные пристрастия и желания властьимущих, идея поедания деликатесов из мяса детей звучит пугающе убедительно. Детские образы романа выстраиваются по принципу интертекстуальности, притягивая ассоциации с «Записками сумасшедшего» Лу Синя, средневековой авантюрно-приключенческой прозой, легендами и современной неореалистической литературой. Перечень экспериментов Мо Яня с темой детства можно продолжить. В рамках этой статьи мы детальней остановимся на ранней повести «Прозрачная морковь», которую китайские исследователи выделяют как произведение, наиболее ярко передающее возможности детского сознания в процессе восприятия и преобразования окружающей действительности.

Повесть «Прозрачная морковь» впервые была издана в 1985 году на страницах журнала «Писатели Китая». В ней описана жизнь и тяжелая работа производственной бригады крестьян во времена «культурной революции». Сельских женщин собрали в бригаду для укрепления дамбы во избежание разлива паводковых вод. Крестьянки дни напролет проводят в тяжелой работе, разбивая железным долотом камни. На берегу реки в пещере старый кузнец и его подмастерье выковывают для них орудия труда. Вся повесть посвящена описанию жизни в бригаде нескольких главных персонажей - десятилетнего мальчишки по прозвищу Байстрюк, кузнецов и девушки по имени Цзюйцзы (дословно «Хризантема»). На первый взгляд, такой сюжет не предполагает возможность окунуться в фантазии и видения. Однако Мо Янь обращается к воспоминаниям собственного детства и отражает события через призму детского сознания Байстрюка.

Для Мо Яня мальчишка из повести «Прозрачная морковь» - особенный персонаж, которого он выделяет среди всех героев своих произведений. Китайский литературовед Лю Сяоке утверждает, что маленький Байстрюк является своеобразной проекцией детства самого писателя. Его необычность проявляется уже при первом знакомстве, когда Байстрюк с радостью покидает родительский дом, где никогда не знал ни любви, ни ласки, ни заботы, и отправляется вместе с односельчанами практически на каторжный труд. Внешний вид ребенка красноречиво говорит о его тяжелой жизни - он маленький и худой, в грязных лохмотьях. Однако его внешняя слабость и незащищенность скрывает поистине нечеловеческую волю и терпение. Он никогда не плачет, не реагирует на брань и грубость окружающих его людей (особенно в этом преуспевает молодой кузнец). Кроме того, он способен терпеть страшную боль, например, когда голой рукой хватает раскаленное долото или молотком разбивает себе ноготь. Мальчишка не ждет ни от кого помощи, а залечивает свои раны, присыпая их землей.

Стоит отметить, что В. Пропп, исследуя сказочные мотивы ухода ребенка из дома и прохождение им различных испытаний, связывает их с обрядами инициации. Интересно, что в отличие от славянских сказок, китайские практически не содержат такие мотивы, хотя наделяют детей необычными свойствами и возможностями. Тем не менее, обстоятельства жизни и поведение Байстрюка все же ассоциируются с некоторыми элементами обряда посвящения у даосов. Обряды эти были устремлены к достижению сакрального и духовного через символическое возвращение в лоно матери и новое рождение. Румынский писатель и историк религий Мирче Элиаде утверждает, что ряд обрядов и мифов посвящения связаны с символикой гротов и пещер, и поэтому «китайский термин «дун», означающий «пещеру», получил значение «таинственный», «глубокий», «трансцедентный», то есть стал эквивалентом тайн, открываемых при посвящении». В повести Мо Яня мальчишка живет и работает именно в пещере. При этом он не демонстрирует стремление найти свое место в социуме, стать похожим на окружающих его односельчан. Наоборот, он все глубже уходит в себя. Работа в пещере-кузнице, где Байстрюк раздувает меха возле наковальни - для него не столько общественно-полезный труд, сколько магическое действие. Вряд ли Мо Янь преследовал цель добиться таких ассоциаций, однако они как нельзя лучше подчеркивают цельность образа наивного и одухотворенного ребенка, который с самого начала повести противопоставляется изуродованному обществу.

В ходе повествования разрыв между ребенком и обществом становится все более ощутимым. Во внешности мальчика выделяются черты странного существа: «У него была огромная голова на тоненькой шее, и казалось, что под тяжестью такой ноши, шея могла в любой момент переломиться». Далее в разных ситуациях мальчик изображается посредством сравнения с животными: «своим видом и движениями он напоминал котенка, который крадется вдоль стены», «своей худобой он похож на обезьянку», «он скулил, будто щенок, который рвется кого-то укусить», «его сердечко билось, как испуганный мышонок» и т. д. Сам механизм сравнения создает двоемирие реального и представляемого. Байстрюк постепенно погружается в мир собственного воображения, превращаясь в полусказочного персонажа. Он оказался лишним в аномальном, жестоком и циничном мире человеческих отношений (что особенно подчеркивает его немота), зато гармонично вписался в мир окружающей природы, стал его частью. Мальчик владеет особым даром видеть и слышать то, что не доступно другим, поэтому его глаза и уши внешне также наделены свойствами, которые привлекают внимание, но и пугают окружающих. «Ребенок пошевелил ушами. И тогда девушка обратила внимание, что уши у него очень большие: “Ой, у тебя уши шевелятся, как у зайца!”». Еще большее впечатление производят его глаза. «На всем его теле белыми оставались только зубы и глазные белки, потому глаза казались особенно пронзительными. Когда он смотрел на кого-либо, крепко стиснув губы, то сердце того человека сжималось, будто его прижигали каленым железом». Противопоставление пронзительного взгляда и сжатых губ говорит о том, что истина не может быть облачена в слова. Штампованные обороты человеческой речи искажают правду, не приводят к понимаю, разрушают надежду, разособляют людей. Поэтому маленький герой практически не слышит искренних, ласковых, добрых слов от окружающих, но очень часто слышит брань и угрозы. Его даже не называют по имени (которое так и остается неизвестным читателю), заменяя его грубыми прозвищами - Байстрюк, Тощая Обезьянка, Сученок и т. д. Поэтому в описании членов бригады, а особенно в портретных характеристиках карикатурного символа эпохи «культурной революции» заместителя начальника Лю, автор не жалеет натуралистических красок в изображении рта. «Байстрюк наблюдал за широким ртом заместителя начальника Лю. Две лиловых губы, образовывающие рот, непрерывно смыкались, выдавая целую тираду звукосочетаний». Выражение «тирада звукосочетаний» говорит об инфляции слов и отсутствии смысла. Заместитель Лю, которого часто величают титулом Солнце (прозрачный намек на образ Мао Цзэдуна), в основном озвучивает приказы руководства и, грубо ругаясь, вычитывает за ошибки и промахи. Однако все сказанное воплощается лишь в изнурительный процесс каторжного труда. Будет ли результат - этот вопрос остается за рамками произведения.

Не вписавшись в пространство искаженных человеческих отношений, Байстрюк все сильнее ощущает потребность в красоте и гармонии, которые он находит в природе. Ей в унисон ребенок погружается в мир грез. Но этот мир, создаваемый детским сознанием, нельзя назвать выдуманным, несуществующим. Соотношение фантазии и реальности в этом мире может быть обусловлено двумя факторами: китайской литературной традицией и психологическими особенностями детского восприятия. Сказочные преображения природы отражают особенности китайской традиционной фантастической новеллы, где моделируется связь людей с окружающей природой, равно как и с потусторонними персонажами - бесами, феями, душами растений, лисицами-оборотнями и т. д. Самым известным сборником таких новелл в Китае можно назвать «Удивительные истории» Пу Сунлина (1640-1715). Толкование природы фантазии в его новеллах дал в предисловии к сборнику Тан Мэнлай (современник автора), подчеркивая, что люди считают удивительным только то, что они не могут видеть постоянно. Привыкнув к изменениям в природе, они не удивляются им, а считают удивительными только духов и драконов. «Но ведь, - продолжает комментатор, - движение [ветра] в пустоте, течение тысячи потоков, когда никто не управляет, а движется, никто не побуждает, а звучит, - разве это не удивительно?!». Природа прячет не менее чудесного, чем представляемый человеком потусторонний мир. Детское сознание Байстрюка в повести Мо Яня реализует именно этот принцип. Кроме того, существует психологический фактор, который дает основания утверждать, что ребенок не выдумывает мир, а видит то, чего не видят взрослые. Российский психолог М. Л. Груздева, обратившись к древнекитайской легенде о Лаоцзы (дословно «Старый Ребенок»), мудрость которого сохраняла совершенно детский взгляд на мир, не испорченный ограничениями социума, пришла к выводу о «непосредственной близости детского сознания миру, его открытости до тех пор, пока его не начинают закрывать рассудочные фильтры, вносимые в сознание ребенка извне». Герой Мо Яня избавлен от влияния социума, поскольку его существование не было предметом заботы взрослых, включая отца и мачеху. Кроме того, ребенок сам оградился от этого влияния, когда в 4-5-летнем возрасте (психологи утверждают, что это возраст осознания ребенком собственного «я») по неизвестным причинам утратил способность говорить. Поэтому открытое, подталкиваемое любопытством восприятие мира сохранилось в его сознании и в 10 лет, что передается в повести картинами преображенной природы, сказки наяву.

Природа оживает в воображении мальчика, она наполняется мелодичными звуками, яркими красками, пребывает в процессе непрерывных изменений - собственно так, как говорил об этом Тан Мэнлай. «Он [Байстрюк] услышал, как из джутового поля донеслась музыка птичьего щебета и мелодия песни осенних насекомых. Рассеивающийся туман с оглушительным шумом наталкивался на листья джута, на ярко-красные и бледно-зеленые стебли. Саранча трещала своими крыльями так, будто по железному мосту ехал поезд. Он видел поезд во сне, это удивительное одноглазое существо, которое мчало быстрее коня, лежа на животе. А если бы оно поднялось на ноги?». Сказочный дискурс этого отрывка очевиден: персонифицируются явления природы (туман) и технические достижения цивилизации (поезд), обычное состояние природы оживляется с помощью индивидуального голоса каждого обитателя. Кульминацией фантазийного преображения обыденных предметов является созданный воображением ребенка образ моркови: «Он увидел картину небывалой красоты: гладкая железная наковальня, отблеск слабых синих и голубых лучиков. На железной наковальне, где играют слабые сине-голубые лучики, лежит золотая морковь. Цветом и размером она напоминает лайянскую грушу, отбросившую длинный хвост. Отростки на хвосте похожи на золотистые волокна овечьей шерсти. Морковь хрустальная, светящаяся. Прозрачная золотая шкурка наполняется живительным серебристым соком. Вся морковь гладкая - само совершенство, прекрасный силуэт отсвечивает золотым нимбом. Отблески длинные и короткие: длинные - будто пшеничные колоски, короткие - будто реснички, и все золотое». Этот отрывок ассоциируется со сказочными мотивами, когда герой, выдержав суровые испытания, находит чудодейственный предмет и восторженно любуется его изяществом и красотой.

Образ «волшебной» моркови - центральный и смыслообразующий в повести. Интересную трактовку этого образа дает Лю Сяоке. Он считает, что это прекрасное видение возникло в воображении ребенка в момент впервые пережитого счастья. Цзюйцзы питала к нему теплые чувства и проявляла заботу (по мнению китайского исследователя, она соединила в себе три ипостаси - матери, сестры, любимой девушки), к тому же тепло печи в кузнице вызывало ощущение домашнего очага. Поэтому увиденная мальчиком морковь стала символом внешнего мира, отражающим его внутреннее состояние счастья. Однако, как недолгим было это радостное ощущение, так недолгим было существование «волшебной» моркови. В искренний мир детского мироощущения снова вторгаются циничные законы жизни взрослых - кузнец раздраженно выбрасывает морковь в реку, а увлеченная молодым каменщиком Цзюйцзы на какое-то время забывает о Байстрюке. Мальчишка отчаянно пытается вернуть потерю, но ни один из вырванных на грядке корнеплодов не похож на ту «волшебную», «прозрачную» морковь. Счастье живет только в сердце ребенка, оно не может воплотиться в реальности в условиях существующего общества, как невозможно вернуть и морковь.

Таким образом, обращение Мо Яня к детским воспоминаниям и детскому сознанию позволило ему обнажить болезненные проблемы китайского общества, как утратившего духовность и человечность. Автор не пытается анализировать причины явлений - он наблюдает лишь результат. Наивный и открытый мир ребенка не просто противопоставлен искаженному, унылому, безрадостному миру взрослых, а представлен как последняя попытка вернуть этому миру утерянные краски и чувства. Немой ребенок не может лгать, а его мистическая зоркость позволяет видеть истинную сущность явлений. Он находит таинственную и прекрасную душу природы, но не может разглядеть ее в людях. На миг блеснувшее счастье в образе «прозрачной» моркови, оказывается миражем и навсегда исчезает. Тяжесть и невосполнимость потери становится основным лейтмотивом произведения.

Л-ра: Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук. – 2003. – № 11.

Биография

Произведения

• Красный гаолян
• Лягушки
• Страна вина

Критика