Проблемы коммуникации в романе Дж. С. Фоера «Жутко громко и запредельно близко»

Проблемы коммуникации в романе Дж. С. Фоера «Жутко громко и запредельно близко»

И. А. Авраменко

Джонатан Сафран Фоер родился в 1977 г. в Вашингтоне, в 1999 г. окончил Принстон с научной степенью в области философии. Первый роман «Everything is Illuminated» был опубликован в 2002 г. (в переводе Василия Арканова «Полная иллюминация», 2005 г.) и получил «Национальную премию за лучшую книгу на еврейскую тему», награду от издания «Guardian» - «Лучшая дебютная книга» и награду «Молодой Лев» от Нью-йоркской публичной библиотеки. Второй роман «Extremely Loud and Incredibly Close» был опубликован в 2005 г. («Жутко громко и запредельно близко» в пер. В. Арканова, 2007 г.). Повествование в книге ведётся от имени 9-летнего мальчика Оскара Шелла, который пытается пережить смерть отца, погибшего в одной из башен-близнецов 11 сентября 2001 г. В 2009 г. вышла третья, последняя на сегодня, книга «Eating Animais».

Коммуникацию в художественном произведении мы понимаем как явление, которое объединяет процессы, происходящие на двух уровнях. Во-первых, это общение между персонажами во внутреннем мире произведения (далее: П-П). Во-вторых, это опосредованная первым уровнем коммуникация между имплицитным автором и имплицитным читателем (далее: А-Ч). Связь между ними отметил в своей «Поэтике» Цветан Тодоров: «Подобно тому, как читатель на основании текста воссоздает вымышленную «действительность» произведения, персонажи этой «действительности» должны воссоздавать - на основании текстов и знаков, с которыми они имеют дело, - мир своего восприятия. Таким образом, произведение содержит внутри себя изображение того самого процесса чтения и воссоздания, которым занят читатель. Персонажи творят свою «действительность» из воспринимаемых ими знаков совершенно так же, как мы творим мир произведения из читаемого текста; освоение ими мира, в котором они «живут», - прообраз освоения книги читателем» (Тодоров 1975: 93).

По-видимому, можно говорить об изоморфности процессов общения на уровнях П-П и А-Ч. Вероятно, первый «программирует» второй, т.е. мы как читатели выстраиваем стратегию чтения, во многом ориентируясь на образец общения между персонажами произведения. Как эти два уровня отражаются друг в друге, как понимание одного помогает в понимании другого, мы попробуем показать, «сшивая» их вместе, переходя от первого ко второму и обратно.

Начнем с конкретного примера из романа Фоера - эпизода из вставного рассказа о вымышленном Шестом округе Нью-Йорка, который отец рассказывает Оскару перед сном. Островной Шестой округ начинает отдаляться от материковой части города, подобно Португалии в романе Жозе Сарамаго «Каменный плот»: «Двое юных друзей, чей веревочный телефон протянулся между островами, были вынуждены постоянно разматывать мотки, как при запуске воздушных змеев, когда хочешь, чтобы они взмыли повыше <...> Веревочка их телефона то и дело запредельно натягивалась, и ее приходилось все время удлинять другими веревочками, связанными вместе: веревочкой от его йо-йо, шнурком от ее говорящей куклы, жгутом, скреплявшим дневник его отца, вощеной леской, не дававшей жемчугу из ожерелья ее бабушки рассыпаться по полу, нитью, удерживавшей детское лоскутное одеяльце брата его прадеда от превращения в гору ветоши. Отныне помимо всего остального их связывало йо-йо, кукла, дневник, ожерелье и лоскутное одеяльце. Им еще столько нужно было друг другу сказать, а веревочек становилось все меньше.

Мальчик попросил девочку шепнуть: «Я тебя люблю» - в ее консервную банку, не объясняя, зачем.

И она не спросила, зачем, и не сказала: «Глупости» или «Нам еще рано любить», и даже не стала оправдываться, утверждая, что говорит «я тебя люблю» только потому, что он ее просит. Она просто сказала: «Я тебя люблю». Ее слова побежали по йо-йо, кукле, дневнику, ожерелью, лоскутному одеяльцу, бельевой веревке, рождественскому подарку, арфе, чайному пакетику, теннисной ракетке, оборке юбки, которую он однажды должен был на ней расстегнуть <...> Мальчик закрыл консервную банку крышкой, отвязал от веревки и спрятал пойманную в нее любовь на полке у себя в шкафу. Конечно, открывать банку было нельзя, потому что тогда бы ее содержимое улетучилось. Но ему достаточно было просто знать, что она у него есть».

Этот эпизод - один из mise en abyme, наполняющих роман. Разнородный материал, из которого создается веревочный телефон, символизирует разнообразные коммуникативные формы и ситуации на уровне П-П и таким образом становится моделью коммуникации на уровне А-Ч.

В чем проявляется и как функционирует это коммуникативное многообразие? Для композиции романа характерно закономерное чередование глав в аспекте субъекта повествования: глава от лица Оскара, затем от лица его деда Томаса, снова глава от Оскара, затем глава от лица его бабушки, жены Томаса, - и так четыре раза с завершающей главой от Оскара. Главы деда и бабушки озаглавлены всегда одинаково: соответственно, «Почему я не там, где ты» (с меняющимися датами после названия: дважды 21/5/63, затем 12/4/78 и 11/9/03) и «Мои чувства».

В данной статье мы обратимся только к первой из линий. В главах Оскара можно выделить 3 основные формы коммуникации: 1. Устная вербальная коммуникация. Общение мальчика с другими персонажами романа удобно описать в терминах речевых актов (См.: Серль 2004). Можно выделить доминанту речевого поведения в каждом случае: обвинительное с мамой, игровое с отцом, доверительное с бабушкой, дедом и шофером, конфронтационное с психотерапевтом и т. д.

Особого внимания заслуживает язык главного персонажа, представляющий собой особый диалект, который читателю приходится постепенно изучать. Во-первых, это смешение различных регистров и языков: «Я мог бы изобрести чайник, читающий голосом папы, чтобы наконец-то заснуть, или даже набор чайников, подпевающих вместо хора в Yellow Submarine - это песня «Битлз», что значит «жучки», а я жучков обожаю, потому что энтомология - один из моих raisons d'etre, а это - французское выражение, которое я знаю. Или еще одна фишка: я мог бы научить анус разговаривать, когда пержу». Во-вторых, нужно догадываться о значении окказионализмов Оскара типа «запредельно», «бабай», «отсовокупись» и т. д. В-третьих, это многочисленные лингвистические игры, которые он ведет иногда сознательно, а иногда и нет: «Сенсей Марк сказал: «Могу я задать тебе вопрос?» Я обернулся к нему и сказал: ««Могу я задать тебе вопрос?» - это уже вопрос»; «Я перелез назад, потому что вести одновременно разговор и машину небезопасно» (зевгма) и т. П. В-четвертых, это повышенная метафоричность речи Оскара: «гири на сердце», «я застегиваюсь на все «молнии» внутри самого себя», т.п. Таким образом, мы не можем не занять позицию активного понимания, вчитывания в роман. 2. Письменная вербальная коммуникация – письма Оскара знаменитым людям и ответы на них. Особое значение здесь имеет переписка с астрофизиком Стивеном Хокингом, от которого Оскар трижды получает стереотипный формальный ответ (и он трижды воспроизводится в тексте романа), а под конец – абсолютно искреннее и очень человечное письмо, что становится символом в конечном счете успешной, состоявшейся коммуникации. 3. Визуальная невербальная коммуникация – фотографии на весь лист. Самая первая из них, появляющаяся в книге еще до текста, - фотография части двери с ручкой и отверстием замка. Несомненно, она становится метафорой на уровне А-Ч – одновременно приглашение войти во внутренний мир романа, но и требование подобрать ключ. «Ключ» становится одним из ведущих мотивов романа, в метафорическом и буквальном смыслах. Во-первых, это понятие ключа из игр-расследований, в которые с Оскаром играл отец: «Крутейшая игра, в которую мы с папой иногда играли по воскресеньям, называлась «Разведывательная экспедиция». Иногда «Разведывательные экспедиции» были жутко простые, как когда он сказал, чтобы я принес ему что-нибудь из каждого десятилетия двадцатого века (я проявил сообразительность и принес камень), а иногда запредельно сложные и могли тянуться неделями. В нашу последнюю экспедицию, которая так и не кончилась, он дал мне карту Центрального парка. Я сказал: «И?» Он сказал: «Что «и»?» Я сказал: «Подскажи ключ». Он сказал: «Кто сказал, что он есть?» - «Ключ всегда есть». - «Это наукой не доказано». - «Значит, никакого ключа?» Он сказал: «Если только отсутствие ключа не ключ». - «Отсутствие ключа – это ключ?» Он пожал плечами, как будто понятия не имел, о чем я его спрашиваю. Я это обожал».

Во-вторых, это ключ, найденный Оскаром после смерти отца в его вещах, вместе с бумажкой, на которой написано «Black».

Мальчик решает, что это придуманный отцом «квест» и отправляется на встречи со всеми жителями Нью-Йорка по фамилии Блэк (в алфавитном порядке), чтобы разузнать хоть что-нибудь об отце.

Вернемся к фотографиям. Как мы постепенно понимаем, они либо сделаны самим Оскаром в ходе его расследования, либо распечатаны им из Интернета. Одни из них появляются в тексте вместе с упоминанием соответствующей вещи, т.е. дублируют словесное повествование и таким образом снижают шум в канале коммуникации А-Ч.

Другие мы вынуждены ретро- или проспективно сопоставлять с описываемыми событиями, что становится важной частью читательского «квеста».

Завершается роман серией фотографий падающего с одной из башен-близнецов тела, которые Оскар перекладывает в итоге в обратном порядке: так, чтобы человек взлетал вверх. Этот визуальный прием подчеркивает мотив возвращения к началам, объединяющий последние главы всех трех линий. Думается, что он также программирует необходимость вернуться к началу романа, перечитать его.

Вернемся к эпизоду с веревочным телефоном. Огромное значение имеет тот факт, что главным сообщением, передаваемым в эпизоде, являются слова «Я тебя люблю». Это приближает нас к одному из основных (если не основному) посланию романа: это последние слова в письме бабушки, к этим несказанным ему словам отца возвращается Оскар в последней главе романа. Действия мальчика (закрыть слова в консервной банке) становятся метафорой и программируют понимание читателя: слова о любви нужно сохранить, и даже если они не сказаны – главное, знать, что они у тебя есть.

Мы периодически помещали роман в контекст постмодернистской литературы. И это действительно произведение новой современности. Но Фоер гораздо больше утверждает, чем отрицает или сомневается. Он умеет искренне смеяться и плакать вместе со своими героями. И мы присоединяемся к его смеху и слезам. По-видимому, это и есть наиболее совершенная форма коммуникации – та, что за пределом слов.

Список литературы:

Фоер Дж.С. Жутко громко и запредельно близко / пер. с англ. В. Арканова. М., 2007.

Винокур Т.Г. Говорящий и слушающий: Варианты речевого поведения. М., 2009.

Серль Дж.Р. Что такое речевой акт? // Философия языка / ред.-сост. Дж.Р. Серль: пер. с англ. М., 2004. С. 56-74.

Степанов А.Д. Проблемы коммуникации у Чехова. М., 2005.

Тодоров Цв. Поэтика // Структурализм: «за» и «против»: Сб. ст. / пер. с англ., франц., нем., исп., чеш., польск. и болг. / под ред. Б.Я. Басина и М.Я. Полякова. М., 1975. С. 37-113.

Л-ра: Мировая литература в контексте культуры. – 2010. – № 5. – С. 35-38.

Біографія

Твори

Критика


Читайте также