Як експериментальна психологія може допомогти нам зрозуміти мистецтво

Авторка: Еллен Віннер, професорка психології Бостонського коледжу

Експериментальна психологія дає конкретні відповіді на основні питання великих філософських дискусій про мистецтво і його значення.

Багато філософських питань про мистецтво отримали б користь від серйозних емпіричних досліджень. Одним з мислителів, які вітали емпіричні результати, був історик мистецтва Ернст Ганс Ґомбріх (1909–2001), який перебував під впливом результатів експериментальної психології, що показують, що сприйняття – це питання виведення висновків, а не безпосереднього бачення. Але занадто часто філософи покладалися на інтуїцію та передчуття, не прагнучи отримати інформацію про те, як люди насправді взаємодіють з творами мистецтва. Якщо ми хочемо зрозуміти мистецтво, настав час серйозно поставитися до експериментальної психології.

Сьогодні філософи–експериментатори і філософськи налаштовані психологи розробляють експерименти, які можуть допомогти відповісти на деякі важливі філософські питання про природу мистецтва і про те, як ми його сприймаємо, – питання, які століттями хвилювали людей, такі як: Чому ми надаємо перевагу оригінальним творам мистецтва, а не підробкам? Як ми визначаємо хороше мистецтво? І чи може взаємодія з мистецтвом зробити нас кращими?

Картина «Христос і учні в Еммаусі», нібито написана Яном Вермером в XVII столітті, висіла у музеї Бойманса ван Бенінгена в Роттердамі протягом семи років; в 1937 році експерт з творчості Вермера Абрахам Бредіус назвав її «шедевром Яна Вермера Делфтського». Але в 1945 році Ган ван Мегерен зізнався, що він підробив цю картину (і багато інших), і тому його слід вважати таким же великим художником, як Вермер. Але цього не сталося. Ту ж саму роботу, яку раніше шанували, тепер висміювали.

Існують два види художніх підробок: винайдені підробки в стилі відомого художника і копії-підробки, які є репродукціями існуючих робіт. Найчастіше фальсифікатори, такі як ван Мегерен, виготовляють винайдені підробки. Копії-підробки зустрічаються рідше; їх важче видати за оригінал, оскільки часто відомо, де він знаходиться. Ба більше, оскільки неможливо зробити ідеальну копію вручну, завжди можна побачити (або сподіватися побачити) відмінності між оригіналом і копією та використовувати ці відмінності з метою викриття підробки. Мистецтвознавець Клайв Белл в 1914 році припустив, що точним копіям завжди не вистачає життя: лінії і форми в оригіналі викликані емоціями у свідомості художника, яких немає в свідомості копіювальника. Філософ Нельсон Ґудман у 1976 році стверджував, що, навіть якщо ми не можемо виявити ніякої фізичної різниці між оригіналом і копією, а лише знаємо, що одна картина є оригіналом, а інша – копією, це свідчить про те, що між ними мають бути незначні відмінності, які зараз ми можемо не помічати, але здатні навчитися бачити їх з часом. Це знання формує наш естетичний досвід щодо того, що ми вважаємо прямою копією.

Підробки наштовхують нас на питання: чому наше сприйняття та оцінка твору мистецтва змінюється з усвідомленням, що він є підробкою? Адже сама робота не змінилася. Філософи мають дві основні позиції щодо цього питання.

Відповідно до формалістичної позиції, коли оригінал і підробка візуально не відрізняються, естетично вони також не різняться. Наприклад, у 1959 році Монро Бердслі говорив про те, що ми повинні формувати наші естетичні судження, звертаючи увагу лише на перцептивні властивості картини, що перед нами, не зважаючи на те коли, як або ким був створений твір. То чому ж люди змінили свою оцінку картини Вермера, коли ван Мегерен зізнався, що саме він є її автором? Як Альфред Лессінг писав у 1965 році, цю відповідь можна пояснити соціальним тиском: «Сприйняття твору мистецтва естетично кращим, тому що він справжній, або гіршим, тому що він підроблений, не має майже нічого спільного з естетичним судженням чи критикою. Це скоріше снобізм». Ця точка зору передбачає, що твори мистецтва мають перцептивні властивості, на які не впливають наші знання про походження роботи.

Відповідно до позиції історицизму, наші знання про твір впливають на його сприйняття нами. Хоча оригінал і підробка візуально не розрізняються, вони естетично відрізняються саме тим, що формалісти не вважають важливим, а саме – нашими переконаннями про те хто, коли і як створив твір. Німецький критик Вальтер Беньямін у 1930-х роках стверджував, що наша естетична реакція враховує історію об’єкта, «його унікальне існування в певному місці». Він вважав, що підробка має іншу історію, а, отже, не має «аури» оригіналу. Філософ і критик Артур Данто зайняв подібну позицію історицизму у 1964 році, коли попросив подумати, чому коробка «Брилло» від Енді Воргола, візуально ідентична коробкам «Брилло» з супермаркету, вважається витвором мистецтва. Щоб зрозуміти, що коробка в музеї – це витвір мистецтва, «нам потрібне те, що око не здатне побачити – атмосфера художньої теорії, знання історії мистецтва: світ мистецтва». У 2009 році Деніс Даттон заявив, що ми сприймаємо підробку естетично гіршою за оригінал, оскільки враховуємо те досягнення, яким є сам твір – тобто, зважаємо на творчий процес, – а підробка, в порівнянні з оригіналом, є меншим досягненням.

Психологи почали з’ясовувати, наскільки сильно ярлик «підробка» впливає на нашу реакцію на витвір мистецтва – і чому. На перше питання відповісти легше, ніж на друге. Дослідження показують, що достатньо сказати людям, що твір є підробкою (або навіть використати менш емоційний термін «копія»), і вони оцінюють цю роботу нижче за безліччю естетичних критеріїв. Твори мистецтва, позначені як підробки або копії, оцінюються як менш хороші, менш красиві, не такі вражаючі, нудніші та нижчі за грошовою вартістю і навіть фізично менші, ніж ті самі зображення, показані іншим респондентам як «оригінал». Крім того, змінюється активація мозку: хоча візуальні центри мозку не реагували на те, чи були картини Рембрандта позначені як «автентичні» чи «копії», відмітка «автентичні» призвела до більшої активації орбітофронтальної кори – області пов’язаної з винагородою і грошовим прибутком.

Очевидно, що люди не поводяться так, як очікують від них формалісти. Що спричиняє зниження їх оцінки? Одна з можливостей полягає в тому, що наше відчуття моральної шкоди від підробки підсвідомо впливає на нашу естетичну реакцію. Інша справа, що наші знання про нікчемну вартість підробки на арт-ринку мають такий самий несвідомий ефект. Але якби ми могли позбавити підробку її зв’язку з обманом і відсутністю грошової вартості, вона все одно була б знецінена? І якщо так, чи можемо ми продемонструвати правильність історицистської позиції?

Разом зі своєю дослідницькою групою я перевірила це, показавши людям два дубльовані зображення незнайомого твору мистецтва поруч, сказавши їм, що картина зліва була першою із запланованої серії з 10 ідентичних робіт художника. Потім учасникам розповіли одну з трьох різних історій про те, хто зробив твір праворуч: що це зробив художник, помічник художника чи підробник. Для тих, кому сказали, що це помічник художника, ми уточнили, що на копії помічника був штамп художника, а наявність групи помічників – типова мистецька практика (тому не шахрайство). Ціна на аукціоні в 53 000 доларів була вказана під усіма зображеннями (праворуч і ліворуч), за винятком підробки, яка коштувала лише 200 доларів.

Ми попросили людей оцінити копію порівняно з оригіналом за шістьма параметрами: Що є більш креативним? Що вам більше подобається? Що є більш оригінальним? Що є прекраснішим? Який витвір мистецтва кращий? Який з них більш ймовірно виявиться впливовим?

Відповіді розділилися на дві категорії: загалом оціночні (те, що формалісти називають естетичними) – з посиланням на красу, доброту і симпатію; та історико-оціночні (те, що історики називають історичними) – з посиланням на творчість, оригінальність та вплив. Ми дійшли висновку, що підробки завжди будуть найбільш знеціненими з трьох видів копій через їхню аморальність і відсутність грошової цінності. Однак, копія автора схожа на підробку без цих двох негативних ознак. Тож, наше ключове порівняння проводилося між реакцією на копію художника та копію помічника – відносно оригіналу.

Ми виявили, що за широкими оціночними параметрами копії художника та помічника оцінювалися однаково – без різниці в красі, симпатії чи доброті. Отже, наші учасники поводилися як прибічники формалізму. У попередніх дослідженнях, в яких повідомлялося про нижчі оцінки краси зображень, помічених як підробки, роботи представлялися по одній. Але в цьому випадку, коли оригінал та підробка були представлені одночасно, люди змушені були визнати, що різниці в красі немає.

Проте в історико-оціночних рейтингах усе було по-іншому. Люди оцінили копію помічника як менш творчу, оригінальну і впливову, ніж копію художника – навіть хоча обидві роботи були копіями, обидві були підписані художником і коштували однаково. Тепер люди поводилися як історицисти, відповідно до позиції Данто про те, що візуально ідентичні коробки «Брилло» не є художньо ідентичними.

Ці результати свідчать про те, що, якщо виключити моральні та фінансові аспекти, з підробкою все одно залишається щось негаразд. Це не зовсім те, що думав Даттон, тому що, хоча оригінал, безумовно, є досягненням іншого роду, ніж підробка, насправді немає жодної різниці в досягненнях між копією художника та копією помічника. Зрештою, і те, й інше – копії. То що тоді не так?

Я дотримуюся думки, що йдеться про ауру, про яку говорив Беньямін, і яка найбільше залежить від того, хто створив твір. Ідея Беньяміна про «ауру» збігається з тим, що психологи називають есенціалізмом – точкою зору, згідно з якою деякі особливі предмети (наприклад, моя обручка або плюшевий ведмедик мого дитинства) набувають своєї ідентичності завдяки своїй історії і мають приховану природу, яку неможливо безпосередньо спостерігати; цю думку широко розвиває психолог Сьюзен Ґельман. Саме тому ми відмовляємося від ідеальних копій таких предметів – нам потрібен оригінал. Здається, ми так само сприймаємо твори мистецтва – так, ніби вони містять сутність художника або ж його розум. Ми віддаємо перевагу копії художника над копією помічника, оскільки саме в першій наявна ця сутність. Звідси можна зробити висновок, що просте усвідомлення того, що ми дивимося на картину Вермера (навіть якщо це авторська копія Вермера), змушує нас відчувати, що ми спілкуємося саме з ним. Ми дійсно хочемо дізнатися, чи насправді спілкувалися з ван Мегереном?

Ці висновки передбачають, що ми погано реагуємо на те, що несе нам майбутнє – тривимірні зображення картин, які практично не відрізняються від оригіналів, і твори мистецтва, створені за допомогою комп’ютерів. Ці роботи не дозволяють нам говорити про задум людини-митця.

Американський мистецтвознавець Пітер Шельдал влучно написав про це у 2008 році: «Привид підробки холодить сприйнятливість – волю до віри, – без якої неможливий досвід мистецтва. Віра в приналежність певного твору автору має значення. Ми сприймаємо якості твору як відверті рішення певного розуму, бажаючи дозволити йому керувати нашим власним розумом, і ми розчаровуємось, коли це не так».

Якщо ми вбачаємо у творі мистецтва рішення художника, як зазначає Шельдал, то ми робимо висновок, що за твором стоїть певний задум. Чи можемо ми це зробити для абстрактного мистецтва? І якщо так, то чи може це допомогти нам відрізнити мистецтво великих абстрактних експресіоністів від зовні схожого мистецтва дітей і тварин?

Напругу між тими, хто шанує, і тими, хто висміює абстрактне мистецтво, можна помітити навіть серед найбільш шанованих істориків мистецтва. У своїй праці «Мистецтво та ілюзія» (2000) Ґомбріх зосередився на репрезентативному мистецтві як великому досягненні людини та принижував абстрактне мистецтво як прояв особистості художника, а не майстерності. Порівняйте це зі ставленням покійного американського історика мистецтва Кірка Варнедо, який був головним куратором живопису та скульптури в Музеї сучасного мистецтва з 1988 по 2001 рік. У «Картинах з нічого» (2006) Варнедо чітко відповідає на критику Ґомбріха, зазначивши, що абстрактне мистецтво є видатним досягненням людини, створеним новою мовою і сповненим символічним значенням. «Приголомшливе різноманіття крапель, плям, смуг, блоків, цеглин і чистих полотен», які можна побачити в музеях сучасного мистецтва, не є випадковими мазками, написав він. Скоріше, як і всі твори мистецтва, вони є «вмістилищем людських намірів» і вони «породжують значення перед іменуванням». Вони становлять серію навмисних виборів художника, включають винахідництво та пробуджують значення – наприклад, енергію, простір, глибину, повторення, спокій чи розбрат.

Шимпанзе, мавпам і слонам дали фарби, пензлики та папір, щоб наносити мазки. Їхні картини, як і малюнки дошкільнят, зовні схожі на витвори абстрактного експресіонізму. Хто ж не чув, як інші висміювали абстрактне мистецтво як таке, що зовсім не вимагає навичок, із заявами на кшталт «Навіть моя дитина могла б це зробити!».

Ми хотіли з’ясувати, чи бачать люди в абстрактному мистецтві більше, ніж думають, – чи можуть вони побачити той розум, що стоїть за роботою. Ми створили пари зображень, які на перший погляд виглядали дуже схожими. Кожна пара складалася з картини відомого абстрактного експресіоніста, роботи якого можна знайти принаймні в одному популярному підручнику з історії мистецтва (наприклад, Марк Ротко, Ганс Гофман, Сем Френсіс, Сай Твомблі, Франц Клайн та інші), та картини, яку створила або дитина, або тварина (наприклад, шимпанзе, горила, мавпа чи слон). Питання полягало в тому, чи люди віддадуть перевагу і оцінять роботи художників краще, аніж роботи дітей і тварин. І якщо так, то на якій підставі?

Ми організували дослідження так, щоб люди спочатку побачили десять пар картин без жодних ярликів, які б показували, хто їх створив, а потім ще двадцять пар з інформацією про авторство під кожним зображенням: одна з позначкою «художник», а інша з позначкою «дитина», «шимпанзе», «горила», «мавпа» або «слон». З цих двадцяти половина була випадково позначена правильно, а половина – неправильно (тому картина Гофмана могла отримати ярлик «дитина»). Якщо люди не можуть відрізнити роботи художників і звичайних дітей та тварин, ми можемо очікувати, що випадковість зіграє роль у їхніх відповідях щодо перших десяти пар непідписаних картин, що означатиме вибір робіт художників, як тих, що їм більше подобаються або видаються кращими, лише в 50% випадків. Але цього не сталося. У відповідь на питання як щодо уподобань, так і щодо майстерності, учасники відбирали витвори художників на рівні вище за випадковий. А коли наші учасники обирали роботу художника як кращу чи вподобану, вони часто пояснювали свій вибір, посилаючись на думку того, хто стоїть за роботою, кажучи, що витвір виглядає більш продуманим, навмисним та спланованим. Такі психологічні пояснення значно частіше зустрічалися після вибору справжньої роботи художника (незалежно від ярлика).

Ми повторювали цей експеримент різними способами – наприклад, представляючи роботи по одній, а не парами, і запитуючи, чи це робота художника, чи дитини або тварини – і ми виявили, що в цілому люди мають рацію щодо двох третин випадків. Така частка правильних відповідей значно перевищує випадкові показники. Що найважливіше, коли ми попросили людей оцінити кожне зображення за критерієм сприйняття навмисності (не повідомляючи їм, що деякі з робіт створені дітьми та тваринами), ми виявили, що витвори художників отримали значно вищі оцінки з навмисності. Тож, ми зробили висновок, що люди бачать в абстрактному мистецтві більше, ніж вони думають, що бачать – вони помічають розум, що стоїть за твором, і саме це спонукає їх розрізняти роботи художників і дітей чи тварин, і що змушує їх класифікувати витвори художників як кращі.

Більше того, коли люди роблять помилки, вони діють на основі сприйняття навмисності: витвори художників, які отримали низьку оцінку з навмисності, помилково ідентифікуються як створені дітьми або тваринами; а твори дітей і тварин, які здобули високу оцінку з навмисності, помилково визначають як роботи художників. Це показує, що ми оцінюємо абстрактне мистецтво, припускаючи (правильно чи неправильно), що за витвором мистецтва стоїть замисел автора. Так само, ми оцінюємо оригінал як кращий за підробку, тому що вважаємо, що за оригінальним твором стоїть задум оригінального майстра.

Іншою областю філософії мистецтва, яку можна висвітлити за допомогою досліджень експериментальної психології, є питання про те, чи має вивчення мистецтва ефект «перенесення», що робить нас кращими людьми. Справді можна припустити, що читання літературних творів про певні види несправедливості здатне викликати у нас співчуття не тільки до вигаданих персонажів, а й до реальних людей, які опинилися в тих же ситуаціях. Хоча цей погляд користується популярністю, але мало хто наводить докази на його підтримку.

Колсон Вайтгед, автор потужного роману про рабство «Підземна залізниця» (2016), повідомив, що незнайомець сказав йому: «Ваша книга зробила мене більш чуйною людиною». Твердження про те, що наративне мистецтво робить нас більш чуйними, виглядає дуже правдоподібним: ми ототожнюємо себе з вигаданими персонажами і уявляємо, що вони переживають. Літературні твори дозволяють нам якнайкраще зрозуміти інших людей, бо саме тут ми зустрічаємо велике різноманіття персонажів, кожен з яких значно відрізняється від нас. Посилаючись на романи Чарльза Діккенса та Джордж Еліот, Марта Нуссбаум писала у своїй праці «Виховання людяності» (1997): «Неможливо піклуватися про персонажів та їхнє благополуччя так, як того вимагає текст, без пробудження в собі певних політичних і моральних інтересів».

Не кожен погодився б з цим. Літературний критик Гарольд Блум в 2000 році писав: «Задоволення від читання скоріше егоїстичне, ніж соціальне. Ви не можете покращити чиєсь життя, читаючи краще чи глибше». Філософ Ґреґорі Каррі припускає, що коли ми співпереживаємо разом з вигаданими персонажами, наше співчуття до справжніх людей стає дедалі слабшим. Вільям Джеймс, здається, мав таку ж ідею, коли в 1892 році він попросив нас уявити: «плач російської пані над вигаданими персонажами п’єси, у той час як її кучер замерзає до смерті на своєму сидінні на вулиці». Це нагадує опис, що у 2008 році зробив Кваме Ентоні Аппіа, про католицьких семінаристів, які щойно прослухали лекцію про доброго самарянина, а потім промчали повз нужденну людину, коли зрозуміли, що запізнюються на наступну лекцію. Покинувши вигаданий світ, чи проявили ми належне співчуття?

Експериментальні психологи почали шукати докази того, що художня література здатна викликати співчуття. В одному дослідженні після прочитання історії про несправедливість, скоєну проти арабо-мусульманської жінки, учасники були рідше схильні відносити сердитих осіб неоднозначної раси до арабів. Але чи призвело це до люб’язної поведінки? Це не перевірялося. В іншому дослідженні після прочитання уривку з «Гаррі Поттера» про стигму, діти повідомили про більш позитивне ставлення до дітей-іммігрантів в їх школі. Але зверніть увагу, що ця зміна думки (або почуття) відбулася тільки з дітьми, які ототожнювали себе з Гаррі, і лише після обговорення прочитаного зі своїм вчителем – і це могло зіграти вирішальну роль. Між тим, після прочитання історії про персонажа, який поводиться просоціально, учасники більш охоче допомагали експериментатору підняти випадково впущені ручки. Але зверніть увагу, що підбирати кинуті ручки є легкою допомогою, і ми гадки не маємо, як довго триватиме таке бажання допомагати.

Якщо розглядати лише дослідження, проведені до цього часу, мені доведеться стати на бік скептиків. Докази є тільки для дуже близького та швидкого перенесення: просоціальні історії, написані експериментаторами, змушують нас думати та діяти більш просоціально (часто дуже схоже на те, як діяли та думали персонажі) одразу після прочитання та, в одному з випадків, також після обговорення сюжетних тем. Ці зв’язки близького перенесення не можна узагальнювати щодо справжньої літератури, оскільки у більшість літературних творів не закладені моральні уроки. І не варто забувати, що Німеччина, яка привела до влади Гітлера, була одним з найосвіченіших суспільств, де читали Гете і вночі слухали «Оду на радість» Бетховена.

І все-таки я не готова стверджувати, що між читанням певних літературних творів та розвитком емпатії немає жодного зв’язку. Я закликаю до проведення більш глибоких та якісних досліджень впливу літератури на здатність до співчуття. Велика література дозволяє нам проникнути у життя людей, яких ми ніколи не зустрінемо в реальному світі. Я припускаю, що якщо ми проведемо дослідження правильно, то зможемо показати, що читання Діккенса не тільки змушує нас відчути, як це бути голодною дитиною без гроша в кишені, але і з більшою ймовірністю допомогти дітям в таких умовах – якщо представиться така можливість.

Так само, який ефект може спричинити читання роману Віктора Гюго «Знедолені» (1862) – особливо сцени, де Жан Вальжан, що був ув’язнений за крадіжку їжі для дитини своєї сестри, щойно звільнившись з багаторічної каторги, краде столове срібло у єпископа, що дав йому притулок, а коли Вальжан спійманий, єпископ дарує йому у подарунок два підсвічники? Тут ми бачимо жорстокі наслідки несправедливості та потенційний цілющий вплив доброти. Можливо, це змусить суддю бути поблажливим при винесенні вироку за певні злочини? Звичайно, є випадки, коли люди так не реагують. Ніхто не стверджуватиме, що існує очевидний зв’язок між читанням Діккенса і Гюго, співчуттям до бідних і обуренням несправедливістю. Але читання Діккенса та Гюго може підштовхнути деяких з нас до більшого прояву співчуття, а це все, що нам потрібно для того, щоб довести, що література здатна викликати його.

Я підняла три філософські питання про мистецтво, які можна розглянути емпірично: Чому ми зневажливо ставимося до відомих творів мистецтва, коли вони виявляються підробкою? Як ми оцінюємо якість абстрактного мистецтва? І чи робить занурення у світ оповіді людину більш чуйною після того, як вона вирине з нього? Звичайно, не всі філософські твердження про мистецтво можна досліджувати емпірично. Жоден експеримент не зможе дати переконливих відповідей на такі онтологічні питання, як «Що таке мистецтво?» або «Що таке краса?». Але філософські проблеми, що обговорюються тут, є психологічними. Якщо філософське твердження стосується того, як працює розум, це твердження тісно пов’язане з психологічними даними, і саме філософи повинні визначати, чи є твердження психологів справедливими.

Стаття вперше була опублікована англійською мовою під заголовком «How experimental psychology can help us understand art» в журналі Aeon 15 січня 2019 р.

Переклали студенти групи 31п Факультету іноземної філології Національного університету імені М.П. Драгоманова