«Про життє» Яніса Ксенакіса

Ще в роки своєї партизанської молодості, беручи участь у вуличних протестах та воюючи з фашистами, Яніс Ксенакіс був зачарований звуками криків, куль та вибухів. Коли війна закінчилася і новий політичний режим засудив його до страти, Ксенакіс під вигаданим ім'ям втік до Франції, де спочатку проектував будівлі з Ле Корбюзьє і вчився композиції в Олів'є Мессіана, а потім створив стохастичну музику, яка жахала своєю хаотичностью. Його головні думки про науку, музику та творчий процес — у новому випуску «Про життє».

Про рішення присвятити себе музиці

«Музика з дитинства захоплювала та заворожувала мене. Коли мені було дванадцять-тринадцять років, я годинами вправлявся у грі на фортепіано, читав „Астрономію“ Фламмаріона, займався математикою та археологією. Мені не подобалося життя: для мене воно було сповнене всіляких невдач. Сила музики така, що вона здатна переносити вас з одного стану до іншого — як алкоголь чи кохання. Можливо, саме тому я хотів навчитися писати музику — щоб набути цієї сили, сили Діоніса. Однак рішення присвятити життя виключно музиці надійшло пізніше. Мені було двадцять п'ять років, і я опинився біля розбитого корита. Щойно закінчилася війна, де я брав участь у Опорі. Прекрасний всесвіт, який я уявляв собі, спочатку сам, а потім читаючи „Республіку“ Платона, — усе, що спонукало мене приєднатися до Комуністичної партії, раптово завалилося. Тоді я пішов у себе. Там, у глибині душі, не було науки, але була музика. Я мав або вчинити самогубство, або почати все з чистого листа».

Про розвиток музики

«Прогрес у музиці відбувається шляхом руху до більшої складності. Але іноді трапляються винятки. Адже якщо постійно ускладнювати, можна дійти до того моменту, коли більше не буде ясно, що до чого. Серіальна музика, наприклад, є спрощенням. Так само Ейнштейн робить неймовірне спрощення, коли формулює принцип еквівалентності маси та енергії. Але це все відносно: те, що здається простим, насправді є ознакамою надзвичайно складних явищ. Щоб перейти через хиткі піски, необхідно триматися за гілки. Абревіатури, формули та терміни відіграють роль гілок. Справжня проблема не в мірі складності, а здатності і свободі дії. Поганий композитор робить лише те, чого його навчили; він нездатний на творчий промах. Для того, щоб зробити подібний видатний промах, необхідно подолати рейкове мислення. Свобода, отже, означає абсолютну відповідальність. Рухатися можна у будь-якому напрямку: кожен сам обирає, куди саме».

Про всюдисущість музики

«Яка підготовка потрібна композитору? Є певні галузі математики, тісно взаємопов'язані з музикою. Піфагор першим висловив думку, що існує безпосередній зв'язок між музикою і властивостями фізичного світу. Пізніше Аристотель, та далі і Фур'є, запозичували з музики. Наразі гармонійний аналіз поширений у всіх сферах науки. Тому необхідно вивчати фізику, генетику, еволюцію видів та багато іншого. Все у світі – музика, і музика – у всьому».

Про функції музики

Фізико-математичний інструментарій служить мені основою для композиції, а інформатика надає необхідне обладнання. Проте пам'ятаймо, що музика — це думка, виражена за допомогою звуку. Якщо думка підпорядкована мінливим почуттям, то музика буде обмеженою; якщо ж думка укріплена філософськими та математичними засобами, музика стає інструментом для дослідження. Музика - це сфера, де композитор повинен ставити перед собою найглибші питання в галузі філософії, теорії всесвіту та людської природи. Роль музиканта повинна полягати у фундаментальній дослідницькій роботі: у знаходженні пояснення для незрозумілих нам явищ, у розширенні меж знання та діяльності. Музика – це безперервне дослідження».

Про задоволення

«Задоволення від слухання — це певною мірою побічне явище, дуже поверхневе і незначне. Коли ви дійсно захоплені, не існує більше задоволення лише інтенсивного переживання. Іноді має місце страждання, іноді також і задоволення, але це лише поверхневі аспекти набагато суттєвішого процесу — руху думки та душі».

Про різницю між музикою та філософією

«Філософ може дозволити собі перебувати у виключно онтологічній сфері, але під час написання музики необхідно йти на компроміси. В іншому випадку неможливо створити щось. Незважаючи на те, що головна мета творчості - це створення наскільки це можливо чогось оригінального, якщо ви не філософ, а лише композитор, необхідно приймати рішення, які часом можуть не бути абсолютно новими або оригінальними. Творчість — це постійний компроміс, переважно дуже болісний».

Про творчий процес

«Певна частина створення музики лежить поза розумінням. Я уявляю творчий процес наступним чином: свідомість — як хтось, що стоїть над отвором у землі. Усередині цього отвору, під землею, таяться ідеї, прозріння. Ви спостерігаєте за отвором і очікуєте на появу цікавих ідей чи форм. Необхідно бути дуже уважним, щоб, коли щось з'являється, вирішити, чи це варта форма чи ні. Якщо вона цінна, то треба бути вкрай акуратним. Якщо ні, потрібно взяти ціпок і загнати цю форму назад у землю. Ця стратегія дуже важка, оскільки необхідно передбачити, чи має форма, що вам сподобалася, потенціал розвинутися з часом у щось значуще. У цьому ніхто не може вам допомогти».

Про сущність мистецтва

«Коли композитор працює, він може думати, ніби керується почуттям, оскільки його залучають образи. Іноді це може бути відправною точкою, але в процесі роботи образи оживають і він бореться з цими образами, постійно змінюючи їх і змінюючись під їх впливом; зрештою, відправна точка його почуттів залишається далеко позаду. Те, що залишається в результаті, може бути виражено набагато абстрактніше, оскільки є результатом його думки. Це вірно навіть коли абстракція непомітна на перший погляд - як, наприклад, у випадку з картинами епохи Відродження або будь-якими іншими, які ви намагаєтеся відчути, перш ніж отримувати пропорційні співвідношення кольорів і форм. Але співвідношення це саме те, що сприймається через століття після втрати безпосередньої чутливості тієї епохи. Чому я так сприйнятливий до африканського, індійського, китайського чи єгипетського мистецтва, незважаючи на те, що я ніколи його не вивчав? Тому що я насолоджуюся ним так само, як я насолоджуюся згинанням листка або фотографією космічного пилу, підсвіченого зірками. Подібним речам притаманні знаки, залишені людством, — знаки, в яких ми повинні бачити не зображення конкретних речей, а співвідношення без жодного романтизму. Якщо співвідношення досить витончені, всі вони стають витворами мистецтва. Найбільший твір - той, що містить найвищий рівень абстракції; те, що найменшою мірою є зображенням реального».

Про комп'ютери

«Я вважаю, що комп'ютер приніс щось зовсім нове, порівняно з традиційною, інструментальною музикою, а саме можливість досягти найдрібнішої одиниці інформації, відповідальної за створення звуку. Але що таке звук? Це не лише одиночна подія, це може бути ціла композиція. Наприклад, симфонія Бетховена мені — звук. Найдрібніший звук вже складний, і його створення вимагає безлічі різноманітних операцій. Комп'ютер дає нам цю можливість, яка раніше не існувала. Зрозуміло, не варто зачаровуватись комп'ютером, адже це лише інструмент. Потрібно бути зачарованим тим, що у вас у голові. Якщо в голові нічого немає, неможливо бути зачарованим».

Про електронну та інструментальну музику

«Коли у 1957 році я нарешті був допущений до участі у GRM на французькому радіо, для мене було вже надто пізно. Я зробив те, що мав зробити, в галузі інструментальної музики. До того ж, я вважаю, що інструментальна музика багатша за електронну: оркестр складається з індивідуумів, кожен з яких здатний передавати необмежену кількість звуків. Це дозволяє композитору отримати найнеймовірніші конфігурації - достатньо лише уявити їх, а потім перенести на папір. Механізм людського оркестру, отже, якнайкраще підходить для найбільш складних, абстрактних конструкцій. І навпаки, використовуючи магнітну плівку, необхідно записати кожен окремий звук, обробити та змонтувати його – а це величезний обсяг роботи. Кожна наступна інформація псує якість звуку, роблячи багаторазове використання неможливим. Електронна музика, створена за допомогою генераторів частот, ще гірша, тому що всі звуки виходять одноманітними».

Про роль рук

«Дуже важливо, щоб руки були залучені до процесу. Отримане за допомогою розрахунків завжди обмежено, йому бракує життєвості. Структури, надані математикою, надто суворі і, отже, не задовольняють потреби слуху та розуму. Вкрай важливо вміти привнести елемент випадковості, щоб порушити періодичність математичних функцій. Рука стоїть між випадковістю та розрахунком. Вона одночасно інструмент розуму (перебуваючи близько до голови) та недосконала зброя. Завжди можна розрізнити створене промисловим способом та створене вручну. Промислові методи функціональні та бідні. Рука додає внутрішнє багатство та чарівність».

Про суспільство

«Кожен із нас у міру своїх можливостей намагається відійти від приналежності до суспільства і тієї роботи, яку вона має на увазі, — роботи, яка для багатьох є синонімом рабства. Адже якщо людина не знаходить у своїй роботі можливості бути собою та відчувати радості (або муки) буття, то вона живе у поневоленні. Тоді людина купує моменти часу, рідкі миті справжнього життя, які вона все одно не знає, як прожити. У своїй „Республіці“ Платон каже, що суспільство справедливе тоді, коли громадяни роблять те, що їм до вподоби. З цього випливає, що всі існуючі суспільства несправедливі — незважаючи на всі соціальні теорії, які прагнуть звільнити людину, зробити її творчою і навчити її приймати рішення у внутрішній самоті замість того, щоб запозичувати нав'язані ззовні».