Трактування оркестрової палітри в останніх симфоніях Романа Сімовича
Юрій Корчинський
Роман Аполонович Сімович - одна із дуже помітних фігур в музичному житті Львова перших повоєнних десятиліть. Його композиторська творчість доволі багатогранна та охоплює хорові жанри, камерні ансамблі, фортепіанні композиції, але основне місце в ній займають твори для симфонічного оркестру. Він автор семи симфоній, ряду симфонічних поем та інструментальних концертів. Його творчості присвячено ряд наукових досліджень, зокрема монографія А. Терещенка та статгя Н. Швець. Проте в сучасній музикознавчій літературі маємо надто мало праць, присвячених специфіці його оркестрового мислення, тож метою поданої став розгляд деяких аспектів оркестрового мислення його пізніх симфоній (П'ятої, Шостої та Сьомої).
11 ята симфонія № 5 „Гірська" серед усіх інших циклів композитора відзначається більш одноплановим колом емоційно-образних значень і доволі стисло пов'язана із регіональними різновидами пісенного, інструментального і танцювального фольклору.
Перша частина стисло відповідає засадам класичної сонатної форми і в цілому може трактуватись як зразок жанрово-танцювального симфонізму. Вона починається пасторально-просвітленою, заснованою на яскравих гуцульських зворотах, темою. Цей вихідний тематичний комллекс розвивається поступово, неспішно, постійно розцвічуючись різними колористичними нюансами. Грайливий, вишуканий характер і самої теми і її численних варіантів, які складають основу головної партії, нагадують принципи бетховенського пантеїстичного симфонізму, засади деяких фрагментів його „Пасторальної" Шостої симфонії, перетранспоновані на український карпатський фольклор.
Природно, виходячи із загальної концепції, що побічна партія не вносить істотного контрасту у загальний просвітлено-ідилічний настрій твору, хіба що соло кларнета додає певних особистісних нюансів у загальну пастельну палітру барв цієї частини.
Неконфліктність самого сонатного алегро спричиняє особливості розвитку частини - в ній переважають варіантно-варіаційні форми проведення головних тематичних комплексів, які до того ж є споріднені між собою. Тому межа між експозицією і розробкою є доволі умовною, оскільки і один і другий (як також і наступний репризний) розділи засновані на тих самих принципах розгортання і не вносять нічого принципово нового у звуковий плин. Можливо, лише генеральна кульмінація в розробці, яка пунктуально - як завжди у Сімовича - припадає на точку золотого поділу форми, відчувається ж певна більш експресивна і динамічна вершина, що досягнута в результаті ретельної підготовки.
Тим більш дивує, що композитор і тут застосовує принцип плавного переходу розробки у репризний розділ за бетховенською моделлю конфліктного симфонізму, не зовсім характерного для цього кола образності і типу симфонізму. Проте можна його пояснити наступним чином: композитор прагне забезпечити безперервність розвитку і поступовість наростання, яке досягає більшого підйому і інтенсивності, підходу до заключного апофеозу саме у динамічній репризі.
Друга частина - скерцо. Застосовується типова для класичних моделей скерцо складна тричастинна форма із контрастною серединою, типовим для українського фольклору протиставленням „жіночого" та "чоловічого" начал. Підхоплюючи радісну, життєствердну лінію першої частини, композитор розвиває її більше у танцювально-граціозній площині, демонструючи передусім неабияку винахідливість у оркестровій колористиці та знаходячи вельми витончені нюанси для образно-емоційних характеристик. Зокрема варто відзначити переливи арф, роль коротких флейтових мотивів, що зіставляються із масивними тутті. Останні безперечно характеризують повнокровну стихію гуцульського танцю і на найвищому злеті завершують скерцо.
Третя частина ґрунтується на типова для Сімовича кантилена, заснована на мелодії широкого дихання. Проте на відміну від жанрово-інтонаційних витоків перших двох частин, кровно споріднених із стихією карпатського фольклору, третя має значно більш узагальнений характер, в якому типово карпатські ладоінтонаційні звороти приховані у загально романтичній лірико- споглядальній стилістиці. Більш типово карпатський колорит проступає у середніх епізодах частини, де через тембо валторни, яка веде тему, композитор імітує трембітання.
Фінал симфонії -- знову ж таки зовсім типово для Сімовича - являє собою масштабну, здебільшого засновану на туттійних епізодах, картину народного свята, відповідно вирішену у формі рондо-сонати. Коломийковість, на якій повністю заснований весь тематичний матеріал фіналу, в загальних рисах пов'язується із образами як першої частини, так і скерцо. Для неї, відповідно, притаманна більш масивна оркестровка з рядом ефектних туттійних кульмінацій.
На увагу виконавців та слухачів, заслуговує Симфонія № 6 - вона за своїм емоційним забарвленням дещо вирізняється в загальній палітрі симфонічної творчості Р. Сімовича. Цей твір передовсім надзвичайно емоційно насичений, навіть експресивний. Його образи витончені, особистісні, психологічно деталізовані - на цьому наголошує, зокрема, і музикознавець Наталія Швець у своєму дослідженні симфонії [5]. Відрізняється цей сонатно-симфонічний цикл і за сгруктурою - він, на відміну від інших, тричастинний. Перша частина тут - сонатне аІІеg го, друга - скерцо, а третя - повільний фінал.
В першій частині (с-m оІІ) одразу із вступних тактів завдяки пружному ритму створюється енергійний образ. Вольовий характер має головна партія, проведена в струнних. Неоднозначною є мелодика головної партії і в ладовому плані - здебільшого, у ній переважають риси гуцульського ладу, з характерним підвищенням IV і VI щаблів. У короткій зв'язуючій партії напруга практично вичерпується і відбувається підготовка образів побічної - за характером кантиленної, просвітленої, рефлексивно-споглядальної. В тембральному плані ця партія вирішена доволі традиційно: мелодія викладена у дерев'яних духових під супровід арфи та струнних. Загальний ліричний настрій зберігається і в заключній партії, котра має найбільше рис характеру самозаглиблення. Це хорал валторн на тлі струнних.
Розробковий розділ першої частини симфонії послідовністю викладу повторює хід експозиції, але самі образи постають у дещо переосмисленому варіанті, особливо ж - щодо їх тембральних видозмін. Значно вагоміше трактуються композитором валторни, кларнети, що постійно виступають як найяскравіші тембральні барви розділу.
Реприза динамізована і в тональному, і в тематичному плані. Найбільше це дасться взнаки у побічній партії, котра немов успадковує тепер від головної її вольовий характер. Лише настрій заключної партії залишається незмінним - цей драматургічний пунктир доволі однорідних настроїв, сповнених особливої піднесеності, урочистості пронизує, здається, цілу частину як своєрідне motto.
У другй частині Шостої симфонії - Скерцо - панує танцювальна стихія. Теми, викладені в дуже прозорій фактурі (staccato струнних та звучання духових у високому регістрі). Середня частина, Тгіо, зовсім лаконічна, вона лише злегка, тонкими штрихами відтіняє яскраві барви крайніх частин. Це, по суті, період, котрий контрастує із крайніми розділами також за тематичним наповненням, а водночас - перекидає арку до характеристичного валтонового хоралу - тобто, теми заключної партії першої частини.
Третя частина - повільний фінал, що для схильного до класичних моделей Сімовича є неабияким винятком. У ньому автор справді відмовляєгься від засад форми сонатного аllegro , використовуючи натомість, як і в попередній частині, більш компактну складну тричастиину форму, проте для нього повільний темп і стриманість подачі основних тем - швидше можливість ствердити епіко-рефлексивне начало. Тому і оркестровка більше тяжіє до „великих фрескових" мазків, переважають туттійні епізоди, або проведення вагомих мелодичних монологів в тембрі струнних на тлі об'ємно-просторового акомпанементу всього оркестру.
Тяжінням до епіки вирізняється і наступна, Симфонія № 7 (1969). Щоправда, тут композитор вже не змінює послідовності частин, а наповнює відповідним змістом рамки традиційного чотиричастинного сонатно-симфонічного циклу.
Перша частина - починається з типово романтичного мотививного ядра (Росо аgitato ) - напруженого хроматичного висхідного секундового ходу. Напруженість поступово посилюється, багаторазово повторюється мотив, перекидаючись по різних тембрах - щоби потім перейти в активну фазу (Аllegro moderato ), яка наступає завдяки яскравим закличним ходам, безупинному розгортанню, нагнітанню динамічного підйому. Однак і цей підйом виявляється короткотривалим та поступається місцем ідилічно-пасторальному епізоду. Ця умовна зв'язуюча партія вже носить значно яскравіший національний колорит, епічно-розповідний характер її нагадує типові для старогалицьких пісень та хорів мелодичні лінії, спрямовані до кульмінацій у точці „золотого поділу", а після неї м'якого завершення фрази. Наспівність, кантиленність цієї теми ще рельєфніше проступає завдяки тембровим перекличкам струнних і дерев'яних духових.
Розробка (Аllegro moderato ) вривається у заспокоєний плин розповіді сильно і виклично, широкою хвилею захоплюючи значний просторовий об'єм. Мотивне вичленення, розкручування головного мотиву по висхідній спіралі дозволяє охарктеризувати цю розробку як безупинний потік енергії, що розгортається по гребеню кульмінаційних підйомів, чиї підйоми і спади підкреслюються насамперед "згущеннням" і "розрідженням" оркестрової маси. Основні тематичні утворення послідовно підкреслюються мідними духовими. Тільки в генеральній
кульмінації врешті наступає розрядка напруги і з' являються знайомі обриси побічної партії, але й вона тут значно драматизується. Третя хвиля розробки являє собою водночас початок репризи (Allegro moderato), ґрунтується на динамічному варіанті Гголовної теми, і вражає завдяки своїй зловісній напрузі (вона не в останню чергу з'являється завдяки провідній ролі мідних духових). Але порівняно з експозицією реприза значно більш стиснена. Це постійне спетення драматизму і ліро-епічного начала завершується наприкінці репризи умиротвореною рефлексією, поступовим згасанням, підкресленим звуженням тембрового діапазону до струнних.
Друга частина - скерцо (Vivace, D-Dur) - написана в формі рондо з двома епізодами. Тема рефрену з несподіваним метричним вирішенням 7/8 викладена в струнних divisi залишає враження певної незавершеності, недомовленості.
Грайливий, весняний образ вносить яскравий контраст до експресії першої частини і нагадує типові для української музики кінця XIX - початку XX ст. танцювально-хороводні образи. Химерно-фантастичний калейдоскоп „лісовиків і мавок" позначений блискучою колористикою тембральних зіставлень — дерев`яних духових, прозорістю, легкістю фактури.
Перший епізод змушує згадати ліро-епічну розповідну манеру побічної партії першої частини. Це лірика, оперта на національні інтонаційні джерела. Неспішне розгортання цієї теми не позбавлене внутрішнього піднесення, проте швидко переходить до основного стану спокою. Схоже витриманий і наступний епізод, викладений головно у віолончелей, але в ньому підкреслено вже передовсім фольклорну, а не ліричну першооснову.
Останнє проведення рефрену скерцо знову повертає до грайливо-фантастичного світу, проте порівняно з попередніми проведеннями цей образ набуває більшої матеріальності, щільності іноді підкреслюються важкі тупцюючі баси, іноді танцювальність доповнюється кантиленною широкою мелодією - як нерідко у Сімовича, репризні частини тричасгинних форм носять синтетичний характер, є значно більш розбудованими і внутрішньо контрастними та насиченими у порівнянні з експозиціями.
Третя частина - (Аndantino, e-moll) відграє роль ліричного інтер-меццо в драматургії цілого. Написана в складній тричастинній формі, але середній розділ тут тематично неконтрастний - він нагадує тужливу народну пісню і радше доповнює основний - наспівний, кантиленний - образ крайніх частин, проведений скрипкою, підтриманою дерев' яними духовими. На противагу двом попереднім частинам з їх недомовленістю, раптовістю переходів, цей чудовий літній ноктюрн дихає спокоєм і впевненістю.
Фінал (Allegro moderato) можна назвати монотематичним. Частина починається активним закличним розгортанням головної тематичного ядра, одразу за ним вступає контрастний його варіант грайливо скерцозного характеру, ніби перекидаючи місток до скерцо. Танцювальна природа фіналу досить очевидна, хоча порівняно з другою частиною більш „симфонізована", масштабна, об'єднана з активною героїкою, що в свою чергу складає арку до першої частини. Як і в ній, увагу привертає інтенсивність розробкового принципу викладу, постійне розкручування то героїчних, то танцювальних мотивів у строкатому і швидкоплинному калейдоскопі. В результаті загальний образ залишає дещо двоїсте враження: активність, апелювання до героїчних витоків українського фольклору так тісно переплітається із скерцозно-фантастичними, колористично багатими тематичними елементами, що важко визначити провідну образно-ідейну лінію фіналу.
В пізніх симфонічних циклах Сімовича можна визначити спільні риси, притаманні трактуванню тембру як одного з центральних елементів його програмно-оркестрового мислення. Він обумовлюється насамперед опорою на фольклорні джерела, найчастіше в основу тематизму кладуться ритмоінтонації карпатського регіону. Дуже часто в тематичному матеріалі симфонії, її фактурі, принципах розвитку підкреслюється імпровізаційна манера викладу. Важливе місце займають маршово-героїчні звороти, котрі апелюють до козацьких пісень, а також до інших зразків фольклору. Нерідко помічаються і теми, засновані на лірико-романсових інтонаціях. Відповідно до кожного з цих типів він добирає характерну оркестровку, або з переважанням сповідальної проникливості голосів струнних (в лірико-монологічних епізодах), або акцентуючи духові (передусім в героїко-активних фрагментах). Можемо відзначити схильність Сімовича до густої класичної (бетовенської) оркестровки.
З іншого боку, слід відзначити, що регіональні особливості українського фольклору нерівномірно відображаються у творчості Сімовича. Найбільшу увагу він приділяє народнопісенному доробку рідного карпатського краю. Ладові, темброві, ритмічні особливості гуцульського фольклору виступають як постійна і органічна прикмета композиторського почерку. Багатство народнопісенного тематизму і способів його розвитку, логічність форми, тематичні зв'язки між частинами створюють загальну концепцію творів.
Симфонізм Сімовича здебільшого програмний. Це, насамперед, узагальнений тип програмності, пов'язаний із фольклорними джерелами. Тому такими частими є колористичні імітації гуцульських народних інструментів (трембіта, сопілка, бандура) засобами класичного симфонічного оркестру, а також використання характерних ладів (гуцульський), мінлива складна ритміка. Варто наголосити на тому, що склад оркестру в творах Сімовича залишається традиційним.
Список використаної літератури:
1. Дувирак Д. СУПРОМ в контексті епохи//Союз українських професійних музик у Львові. Матеріали і документи. - Львів: Слалом, вид-во М. П. Коць, 1997. - С. 7-15.
2. Історія української музики. В шести томах. Т. 4. : 1917-1941 /Ред. кол. тому: Л. О. Пархоменко, О. У. Литвинова, Б. М. Фільц. - К. : Наукова думка, 1992.
3. Союз українських професійних музик у Львові. Матеріали і документи -Львів: Сполом, вид-во М. П. Коць, 1997.
4. Терещенко А. Роман Сімович - К. . Муз. Україна, 1973
5. Швець Н. В. Стиль симфоній Р. Сімовича//Записки НТШ т ССХХХІІ Правці Музикознавчої комісії. - Львів, вид-во НТШ, 1996. - С. 154-164.
6 Якуб'як Я. Про мелодику С. Людкевича//Творчість С Людкевича Зб статей. - Львів: 1995. - С. 21-34.
Л-ра: Музикознавчі студії. Збірка статей. Львів: Сполом, 2008. Вип. 19. Кн. 1. С. 124-130
