Національні і постмодерні риси творчості Віктора Камінського

Ю. Корчинський 

Постмодерні засади художнього мислення спонукають сучасних митців до пошуку незвичних засобів, які інтегруються з традиційни­ми алюзіями до всіх минулих напрямів та цивілізацій, співіснують, ураховуючи виміри гіпернасиченого інформативного простору, з усім, що було» і що можна розглянути крізь збільшувальне скло аналізу та синтезу, таких актуальних у сьогоденні. В цьому сенсі музична творчість опинилась перед складною дилемою: наскільки надскладні засоби виразовості, авангардові прийоми композиції відповідають сучасному типу художнього мислення і чи не настав час, перегляну­ти ці позиції і спробувати відродити «нову простоту» в її спрямова­ності на слухача і призначеної для широкої аудиторії? Але й втрачати завойовані позиції розвитку композиторської техніки теж шкода, і тут на допомогу приходить нове трактування відомих і апробованих в художній практиці засобів, серед яких сам по собі тембр інстру­ментів і голосів, оскільки особлива барва звучання володіє колосаль­ними можливостями. У зв’язку з цим раптово «вибухає» тембраль­ний спектр розмаїтих духових інструментів, які останні двісті років здебільшого трактувались як оркестрові, лише дуже рідко представ­ляючи віртуозні сольні опуси, і в тому сенсі значно поступаючись «ко­ролям» концертної естради — скрипці та фортепіано.

Але вже на початку XX ст. лід було зламано і наче з рогу достат­ку — в пошуках нових художніх ефектів, яких так спраглі були тодішні митці — посипались композиції, в яких духові інструменти або були важливими співрозмовниками художнього діалогу в камерних опусах, або ж взагалі виступали головними героями. Концерти, сонати, фантазії, програмні п’єси не лише для флейти, гобоя чи кларнета, але й для таких зовсім «невіртуозних» інструментів як тромбон чи туба, швидко і впевнено ввійшли в мистецький тезаурус першої половини XX ст. Пауль Гіндеміт і Богуслав Мартіну, Леош Яначек і Даріус Мійо та десятки інших провідних композиторів того часу по-новому відкри­вають художню символіку духових тембрів, застосовують ряд нова­торських виконавських прийомів і, таким чином, водночас і можуть використовувати традиційніший тематизм і гармонію, і бути цілком модерними через незвичні темброво-виконавські рішення.

Українські композитори відносно пізніше освоюють можливості сольних духових інструментів як вдячного матеріалу для творчих експериментів і, хоча в симфонічних партитурах Бориса Лятошинського, Станіслава Людкевича, Левка Ревуцького, Романа Сімовича духова група представлена цілком достойно, ширший спектр модерних прийомів для духових інструментів репрезентують по-справжньому лише композитори сучасності, починаючи від 60-х років минулого сторіччя. Валентин Сильвестров, Євген Станкович, Мирослав Скорик, Володимир Рунчак, Олександр Щецинський, Віктор Камінський, Олексій Скрипник, Кармелла Цепколенко та ряд інших провідних представників української композиторської школи мають у своєму доробку немало насправді цікавих зразків новітнього використання духових тембрів, цікаво перевтілюють у цих творах засади постмодерної естетики. «Принцип децентрації призводить до втрати значимості домінантних цінностей, до зникнення чітких меж між елітарною і масовою культурою, між науковим, поетичним, художнім і філософським дискурсами, до склеротичного “міксу” стилів, форм і напрямків у мистецтві, що спричинює релятивізацію вартостей, стирання меж поміж інтелектуальною ерудицією і опінією, наукою і припущенням, зрештою, між елітарною і масовою культурами», — стверджує Т. Гуменюк [1, с. 88]. Це спостереження, яке загалом стосується всієї культури, дуже точно відображає також сутність композиторського процесу, хоча «мікси» в більшості кращих опусів сучасних композиторів далеко не «склеротичні», а відображають багатоманітність переходів між різними модусами художньої дійсності і здатні глибоко захопити уяву слухачів як повноцінний і оригінальний артефакт.

Сучасний львівський композитор Віктор Камінський належить до покоління тих митців, сформованих в 70-х роках XX століття, які природно перейшли захоплення авангардовою технікою, часто пробували себе в жанрах масової культури, взагалі інтенсивно і вільно шукали себе. До минулого часто йшли «по спіралі», в складних переплетіннях вражень. Саме їх становлення теж видається цілком закономірним у постмодерну добу. Адже, за справедливим зауваженням дослідника, «у ситуації постмодернізму фіксується не тільки вичерпаність культури, котра проіснувала десятки століть, але й, і це найважливіше, висувається проблема пошуку нових сенсів і принципів майбутньої культури. Саме тому не можна не бачити позитивних рис, притаманних пост-модерністській свідомості, а саме: визнання культурного поліфонізму, що відкриває простір для широкого діалогу, плюралізму, звільнення від будь-якого догматизму. «Отож, постмодерністська ситуація, яка сама по собі є перехідною, сприяє формуванню нового погляду на Світ, Людину, Мистецтво» [5, с. 79].

Загалом особливістю музики, яка вийшла з-під пера В. Камінського, є жанрова розмаїтість та особливо чутливе ставлення до тембру як до засобу виразовості, звідси численність у його доробку творів для різних виконавських складів. Серед них - п’єси для такого питомого для карпатського регіону інструмента як сопілка, ансамблеві опуси за участю різних духових інструментів, серед яких на особливу увагу заслуговує «Речитатив і рондо» для альта, фагота і фортепіано; «Соната псалмів» для двох флейт і фортепіано; Концерт для чотирьох солістів (двох флейт та двох скрипок) органа, клавесина та камерного оркестру; твір для флейти соло «Urlicht-Irrlicht?»; «Голоси прадавніх гір» для кларнета, фагота і фортепіано та деякі інші.

Фаховий інтерес до творчості В. Камінського обумовив мету статті: на прикладі твору для флейти соло «Urlicht-Irrlicht?» і концерту для гобоя з оркестром виявити національні і постмодерні риси доробку композитора.

Програма твору для флейти соло «Urlicht-Irrlicht?» (2004) В. Камінського побудована на грі слів, що в перекладі з німецької тлумачиться як «прадавнє світло — блукаючий вогонь?» і являє собою цікавий зразок естетського світосприйняття з притаманною йому символікою та багатозначністю і, водночас, неординарний композиторсько-технологічний експеримент.

Композитор поставив собі за мету показати через звук, притому мімалістично, через єдиний голос флейти, гру світла. Для втілення дуалістичності образів світла — прадавнього і мінливого — композитор обирає модель барокового мікроциклу типу «фантазія-токата», згортаючи його в одночастинність, однак зберігаючи темповий контраст і додаючи ще невеликий заключний розділ-резюме. Та й взагалі, барокові концертно-віртуозні прототипи помічаються тут в багатьох прийомах виразності. Перша частина Andante, sempre espressivo e liberamento розпочинається з поспівки, близької до давніх українських духовних наспівів (варто пригадати, що В. Камінський є автором «Сонати псалмів» для двох флейт і фортепіано, в якій стилізація духовного співу є основою авторської концепції). Цей архаїчний заклик має притягальну силу, яка поступово переходить в інший енергетичний модус – в активний розвиток, стрижнем якого все одно залишається початкова поспівка. Архаїчний суворий наспів як праоснова буття – ось символ всього першого розділу.

На противагу цьому наступний розділ Presto цілком ясно демонструє токатність, розвиває ідею «погоні за тінню». Наскільки прадавній поклик відзначався внутрішньою глибиною і цілісністю, настільки токатний розвиток, попри свою шалену активність, напружений і здебільшого безладний. Спіраль безупинного розгортання стискається все щільніше, врешті, здається, досягає своєї мети - на виконавському прийомі frullato проходить нова тема, наче алюзія до Urlicht, до прадавнього вогню. Але в ньому нічого не залишилось від початкової гармонійності архаїчного поклику, він надломаний, напружений, ніяк не може втриматись і після кількох невдалих спроб сковзає до попередньої шаленої гонитви.

Поступово біг по колу стає ще більш відчайдушним, він немовби кидається від однієї опори до іншої, ніде не здатний затриматись, на кінець знову «вскакує» на той же прийом frullato, але тепер він врешті приносить поступове заспокоєння. Пошук мінливого вогню знову привів до вічного прадавнього світла, яке єдине залишається незмінним і гармонійним на тлі шалених перегонів з долею.

Захоплююча сюжетність постмодерних писань, діалоги з найрізноманітнішими епохами культурної спадщини, причому далеко не лише європейської, прагнення представити яскраві й інтригуючі колізії у формах високого мистецтва, дозволила потрактувати твір В. Камінського, призначений для сольного виконання, саме в такому «фабульному» ключі. Використання сучасних прийомів композиторської техніки стисло узгоджене з філософсько-естетичним задумом, а впізнавані інтонації та ефекти, що можуть асоціюватись як з кіномузикою, так і з театральними сценами, не втрачаючи при тому неповторної індивідуальності авторського виразу.

Хоча постмодерна творчість українських композиторів вже не раз ставала об’єктом наукового дослідження, в тому числі висвітлювався і доробок В. Камінського (статті Л. Кияновської, Л. Мельник, Н. Дикої, Н. Александрової, І. Тукової та ін.), проте з поля зору авторів випав один доволі важливий твір: Концерт для гобоя з оркестром. Розглянемо гобойний концерт В. Камінського в контексті його творчості та з огляду на постмодерні засади сучасної української музики.

На цьому тлі ранній Концерт для гобою з оркестром, написаний 1980 року, виявляє потяг до неокласичної простоти, поєднаної проте з неофольклорними обертонами. Сам неповторний проникливий тембр духового інструмента інспірує композиторську інвенцію. В. Камінський винахідливо використовує його концертно-віртуозні можливості, то підкреслюючи як мелодичного інструмента, даючи змогу повністю розкритись в імпровізаційному монолозі, то укладаючи звучання сольної партії в ясні класичні конструкції, що сплітаються з мережива пасажів і арпеджіо. Гобой природно осмислюється в площині європейської професійної віртуозності, не цураючись при тому терпких дисонантних послідовностей, котрі нагадують імпровізаційність троїстих музик.

Три частини концерту мають програмно-жанрові назви, що допомагають збагнути постмодерну концепцію циклу як нерозривну єдність опозицій «зовнішнього - внутрішнього», «об’єктивного - суб’єктивного», «рефлексивного — дієвого».
Перша частина має назву «Діалог», і, відповідно до цього дві площини — оркестру і солюючого інструмента — співвідносяться за принципом рішучої переваги то однієї, то другої. Це особливий діалог, в якому ніхто нікого не перебиває, не сперечається, і навіть не доповнює одне одного. Це два окремішні світи, почергово представлені слухачеві.
Розпочинається концерт з яскравих дзвонових співзвуч в оркестрі, що нагадують фольклоризовані образи свят, ярмарків. В цей об’ємний барвистий звукопростір вибагливою стрічкою інкрустується партія гобоя: примхлива, експресивна, подекуди тривожна, вона своєю появою перебиває розмірений урочистий поступ оркестру. Виникає яскрава алюзія до кінематографічного прийому, коли на тлі «масовки» раптом крупним планом з’являється обличчя героя, і глядач стежить вже виключно за всією гамою його пристрастей і настроїв.
За музичною мовою ці дві образно-змістовні площини теж досить істотно відрізняються одна від одної. Наскільки для оркестрової партії характерною є повторність, остинатність руху, що загалом тяжіє до певної статичності, просторовості, настільки для партії солюючого інструмента характерна гнучкість, динамічність розгортання мелодичної лінії, векторна спрямованість до численних кульмінацій, а також ритмічна свобода та подолання тональної визначеності. Загалом же цю частину можна розглядати також під кутом прелюдійності. Через свою невелику тривалість вона водночас сприймається і як своєрідний «зачин» усієї дії, і як вступ до подальших, більш активних і драматичних подій.
Друга частина — «Токата» — продовжує лінію «Діалогу», але вже в зовсім іншому вимірі. «Токатність» як узагальнена естетико-смислова категорія передбачає квінтесенцію динаміки і дієвості, в музиці XX ст. нерідко використовується як алегорія безперервного і все більш стрімкого плину життя сучасного глобалізованого і технократичного світу (варто для прикладу згадати хоча б «Токату» зі знаменитого Соncerto grosso № 1 А. Шнітке). В цьому ж ракурсі її трактує і В. Камінський, розгортаючи безперервне полотно, що несамовито і постійно вібрує, все щільніше стримить вперед і захоплює ряд кульмінаційних вершин. Водночас, забезпечуючи єдність розвитку циклу, композитор використовує ті ж основні образно-тематичні шари, що і в першій частині, опосередковано пов' язаний з фольклорними джерелами пульсуючий остинатний рух в оркестрі, з одного боку, та експресивний і примхливий політ солюючого інструмента, шо постійно перестрибує з опори на опору, послідовно уникає будь-яких опор -
ритмічних, ладо-тональних, періодичності синтаксичного поділу, з іншого. Можна відзначити навіть безпосередні тематичні алюзії — і в оркестрі, і у соліста.
Проте головні змістовні площини, що в «Діалозі», співіснували замалим не автономно, і зіставлялись як самостійні образні сфери в другій частині починають активно конкурувати один з одним. Основним принципом розгортання стає риторична фігура fuga не та, знайома всім поліфонічна форма, а змістовно забарвлений принцип розвитку, коли тема в одному голосі постійно наздоганяє іншу. Принципово важливим виразовим прийомом також є метр 7/8, тобто чотири-дольний без останньої долі, що мимоволі приводить до більшої стисненості інтонаційних подій.
Цей шалений біг наввипередки отримує свою кульмінацію в розгорнутій каденції соліста, призначеної виключно для гобоїстів найвищого класу1, яка й складає квінтесенцію всієї змістовної концепції; і тривале внутрішнє становлення в «Діалозі», і бурхливий динамічний розвиток в «Токаті» виявляються ілюзіями. Ця ілюзорна природа всього, що відбулось у процесі розвитку, підкреслюється ще завершенням частини — після багаторазового настирливого, навіть нав’язливого повторення одного мотиву-обертання рух поступово сповільнюється, немов би розчиняється в часі і просторі, і врешті просто обривається на цілком нестійкому співзвуччі, розгублено завмираючи в невідомості.
Стисла «Пасакалія» виконує роль не лише змістовного завершення, але й своєрідної постлюдії, структурно врівноважуючи тричастинний цикл. Її глибинний сенс — знайти точку опори, повернути істинну цінність. Тому «Пасакалія», всупереч поширеній змістовній версії жанру в музиці ХІХ-ХХ ст., достатньо просвітлена і приводить до позитивного висновку, адже старовинний іспанський танець — пасакалія — спочатку зовсім не передбачав трагічно-траурного трактування, яке йому в майбутньому нададуть митці бароко, а особливо - романтики, він просто відзначався урочистістю і величністю. Саме до такого первинного тлумачення моделі жанру і повертається сучасний

1 В прем'єрному виконанні партію гобоя з фортепіанним клавіром виконував львівський гобоїст Іван Кулиняк, тоді студент четвертого курсу Львівської державної консерваторії М. В. Лисенка. Згодом концерт виконувався в Києві та в Донецьку, де солістом був Віктор Олійник.

український композитор. Дзвоновість, яка розпочинала цикл у 
«Діалозі» поступово повертається, все впевненіше утверджується як головне мотто всього опусу, натомість партія гобоя вперше більш стисло координується з оркестровою тканиною, утворюючи врешті гармонійну цілісність з нею.
Дуже вправно і вишукано використана в останній частині Концерту поліфонічна техніка, яка представлена практично всіма своїми видами: імітаційним, контрастним та підголосковим (останній особливо відповідає розшарованому і надзвичайно об'ємному проведенню оркестрових комплексів, які поступово трансформуються з дзвонової пластики).

Незважаючи на складність ладогармонічної мови - а тут особливо в солюючій партії композитор впритул наближається до доде-кафонного принципу викладення теми, або швидше можна говорити про нестроге, достатньо вільне використання атональності — загальне враження створюється достатньо ясне і просвітлене. Очевидно, воно забезпечується прозорістю музичної тканини, чіткістю синтаксичних побудов, рельєфністю співвіднесення окремих фактурних пластів.
У плані драматургійного розгортання в зіставленні «Пасакалії» з попередніми частинами спостерігається спрямованість процесу, оберненого до «Токати». Там постійно зростаюча напруженість, висхідний вектор розвитку привів до зриву цілісності, до втрати «грунту під ногами»; у фіналі ж навпаки, починаючи з жорстко дисонуючих конструкцій, композитор поступово підводить слухача до утвердження вічних цінностей, серед яких дзвоновість як одна з найпоширеніших алегорій духовного піднесення, наприкінці завойовує головне місце, сповняючи свою найважливішу катарсистичну місію.
Аналізуючи ранній період творчості Віктора Камінського, дослідниця слушно зауважує: «Юнацька любов до експериментів нововіденської школи привила підвищену увагу до точності і прецизійності  конструктивних рішень, практика естради дала відчуття широкої демократичної аудиторії, неофольклористична колористика заглибитись у вивчення тембральних можливостей голосів і інструментів» [4; с.158].    

Отже, на прикладі аналізу Концерту для гобоя з оркестром можна стверджувати, що окрім зазначених властивостей індивідуального стилю композитора, в ньому яскраво проявляється схильність до філософського заглиблення у вічні категорії буття, здатність перевтілювати їх через складну і багатозначну систему жанрово-стильових алюзій , притаманних постмодерним діалогам різних мистецьких епох.

Література

1    Гуменюк Т. Жак Деррида и постмодернистское мышление / Т. Гуменюк. - К.: Нора Принт, 1999. - 325 с
2. Дувірак Д. Мистецтво постмодерної епохи / Д. Дувірак // Syntagmation. - Львів : Сполом, 2000. - С. 51-66.
3. Кияновська Л.  Еволюція галицької музичної культури ХІХ-ХХ ст. / Л. Кияновська. - Тернопіль: Астон, 2000. - 340 с.
4. Кияновська Л. Портрет сучасника в інтер’єрі постмодернізму / Л. Кияновська // Українське музикознавство: вип 30).
5. Строй І. Культурологічні виміри постмодернізму / І. Строй // Syntagmation. -  Львів ; Сполом, 2000. — С. 67-79.

Корчинський Ю. В. Національні і постмодерністські риси творчості Віктора Камінського. В статті зроблено аналіз твору для флейти соло «Urlicht-Irrlicht?» та Концерту для гобоя з камерним оркестром сучасного львівського композитора Віктора Камінського у світлі постмодерної естетики і еволюції індивідуального мислення митця. Докладно розглядається образно-естетична концепція творів та трактування тембрової драматургії як центрального елементу його художнього світогляду.

Ключові слова: флейта, гобой, національна традиція, естетика постмодернізму, сучасна львівська композиторська школа.

Музичне мистецтво. Збірник наукових статей. Донецьк - Львів, 2010. Вип. 10. С. 197-204