Сольні духові твори українських композиторів в контексті постмодерного стилю (на прикладі творів Є. Станковича та В. Камінського)

Постмодерні засади художнього мислення спонукають сучасних митців до пошуку незвичних засобів, які інтегруюгься з традиційними алюзіями до всіх минулих напрямів та цивілізацій, співіснують з урахуванням вимірів гіпернасиченого інформативного простору з усім, що було, і що можна розглянути крізь збільшувальне скло аналізу та синтезу, таких актуальних у сьогоденні. В цьому сенсі музична творчість опинилась перед складною дилемою: наскільки надскладні засоби виразовості, авангардові прийоми композиції відповідають сучасному типу художнього мислення і чи не настав час, переглянути ці позиції і спробувати відродити "нову простоту" в її спрямованості на слухача і призначеної для широкої аудиторії? Але й втрачати завойовані позиції розвитку композиторської техніки теж шкода, і тут на допомогу приходить нове трактування відомих і апробованих в художній практиці засобів, серед яких сам по собі тембр інструментів і голосів, особлива барва звучання володіє колосальними можливостями.

В цьому контексті раптово "вибухає" тембральний спектр розмаїтих духових інструментів, які останні двісті років здебільшого трактувались як оркестрові, лише дуже рідко представляючи віртуозні сольні опуси, І в тому сенсі значно поступаючись "королям" концертної естради - скрипці та фортепіано. 

Але вже на початку XX ст. лід було зламано і наче з рогу достат­ку — в пошуках нових художніх ефектів, яких так спраглі були тодішні митці — посипались композиції, в яких духові інструменти або були важливими співрозмовниками художнього діалогу в камерних опусах, або ж взагалі виступали головними героями. Концерти, сонати, фантазії, програмні п’єси не лише для флейти, гобоя чи кларнета, але й для таких зовсім «невіртуозних» інструментів як тромбон чи туба, швидко і впевнено ввійшли в мистецький тезаурус першої половини XX ст. Пауль Гіндеміт і Богуслав Мартіну, Леош Яначек і Даріус Мійо та десятки інших провідних композиторів того часу по-новому відкри­вають художню символіку духових тембрів, застосовують ряд нова­торських виконавських прийомів і, таким чином, водночас і можуть використовувати традиційніший тематизм і гармонію, і бути цілком модерними через незвичні темброво-виконавські рішення.

Українські композитори відносно пізніше освоюють можливості сольних духових інструментів як вдячного матеріалу для творчих експериментів і, хоча в симфонічних партитурах Бориса Лятошинського, Станіслава Людкевича, Левка Ревуцького, Романа Сімовича духова група представлена цілком достойно, ширший спектр модерних прийомів для духових інструментів репрезентують по-справжньому лише композитори сучасності, починаючи від 60-х років минулого сторіччя. Валентин Сильвестров, Євген Станкович, Мирослав Скорик, Володимир Рунчак, Олександр Щецинський, Віктор Камінський, Олексій Скрипник, Кармелла Цепколенко та ряд інших провідних представників української композиторської школи мають у своєму доробку немало насправді цікавих зразків новітнього використання духових тембрів, цікаво перевтілюють у цих творах засади постмодерної естетики. «Принцип децентрації призводить до втрати значимості домінантних цінностей, до зникнення чітких меж між елітарною і масовою культурою, між науковим, поетичним, художнім і філософським дискурсами, до склеротичного “міксу” стилів, форм і напрямків у мистецтві, що спричинює релятивізацію вартостей, стирання меж поміж інтелектуальною ерудицією і опінією, наукою і припущенням, зрештою, між елітарною і масовою культурами», — стверджує Т. Гуменюк [1, с. 88]. Це спостереження, яке загалом стосується всієї культури, дуже точно відображає також сутність композиторського процесу, хоча «мікси» в більшості кращих опусів сучасних композиторів далеко не «склеротичні», а відображають багатоманітність переходів між різними модусами художньої дійсності і здатні глибоко захопити уяву слухачів як повноцінний і оригінальний артефакт.

Взагалі проблемам постмодерну у вітчизняній музиці присвячено ряд спеціальних музикознавчих досліджень, серед них - праці О. Зінькевич, О. Козаренка, Л. Кияновської, О. Берегової, І. Строй, Д. Дувирак та ряду інших. Проте твори для камерних складів за участю духових інструментів, а тим більше - твори для духових інструментів соло ще не ставали об'єктом наукового дослідження, тим більше в контексті постмодерної стилістики. Розкриття особливої змістовної символіки духових тембрів як важливого чинника постмодерної естетики обумовило й основну мету поданої статті. Це видається тим більш закономірним, що в епоху відновлення духовних цінностей, що були штучно відтіснені на задній план історичною ситуацією, надзвичайної ваги набуває тема вічних істин, морально-етичних світоглядних позицій та сприйняття віри як духовного стержня особистості. Серед творів українського камерного репертуару таких зразків чимало: "Музика, для небесних музикантів" для квінтету дерев'яних духових Є. Станковича, Реквієм для флейти соло О. Косгіна, Псалом 25 для сопрано, флейти, гобоя, двох ударних і фортепіано В. Бібіка, "Зупинки на шляху в чотирьох молитвах" для квартету флейт і саксофона-альта С. Крутикова, Містерія для альтової флейти і 6-ти груп ударних В. Сильвестрова. Творче вирішення кожного твору дуже індивідуальне, як неповторно-особистий шлях кожного в пізнанні істини, але єднає всі такі твори надзвичайна вага гдо центрального постулату-символу. Його прочитання і надає неповторного обличчя творчому вирішенню.

Як зразки нового постмодерного трактування солюючого тембру духових інструментів розглянемо детальніше два, доволі контрастні, а водночас цілком прикметні для постмодерного мислення твори: Sonata рег сlarinettо in B Євгена Станковича та "Urlicht-Irrlicht?" для флейти соло Віктора Камінського. Інтимність змісту і тендітність вишуканих образів зумовлює мінімалізм виконавських складів обох творів - з винятковою роллю тембру та виконавської палітри кожного з учасників, часто камерна музика набуває рис інструментального театру, монологічності, переймає на себе функції інших видів мистецтва.
Одночастинна соната для кларнегу соло Євгена Станковича являє собою вельми неординарне авторське вирішення розгортання головної ідеї з мінімального зерна: секундової інтонації. Одночастинність форми забезпечую максимальну стисненість і напругу безупинного розвитку, який проходить п'ять послідовних стадій, що в певному сенсі відповідає етапам людського життя у прагненні особистості до пізнання істини. Звісно, цей поділ визначається в сонаті доволі умовно, але вже авторський вибір жанру дозволяє диференціювати невелику одночастинну композицію саме таким чином.

Перший етап - несміливе проростання початкової секунди, настирливе її повторення, що приводить до поступового захоплення ширшого діапазону. Саме це завоювання простору в чомусь споріднене з пізнанням дитиною світу - уривчасте, сповнене тривоги і цікавості, іноді трохи безладне, але незважаючи на розмаїтість інтонаційних перевтілень, все ж делікатне і гармонійне. Недаремно композитор зберігає в першому розділі постійні динамічні відтінки р і рр. Та й для обертового руху, в який зрештою переходить повторення тематичного лейтзерна, теж притаманна якась мрійливість і легкість. Можна потрактувати основний характер цього розділу, як пошук шляху, пов'язаний з надіями і ілюзіями.

Другий розділ - найкоротший, але й найбільш активний за розвитком, розпочинається різким перепадом динаміки - subito f, немовби реальність грубо вривається у прекрасний ілюзорний світ. Різкі агресивні трелі, спалахи енергії, які завершуються так само раптово, як і починаються, приводять до похмурого marcatissimo в низькому регістрі, що вельми промовисто знаменує крах всіх попередніх ілюзій. Але може не всіх? Наступні несміливі секунди - проведення лейтзерна, яке, мов птах Фенікс, відроджуються з попелу, швидко приводять до наступного етапу.

Третій умовний розділ автор позначає quasi leggiero і він символізує, на нашу гадку, доволі поширений постмодерний образ сучасного існування з його "погонею за тінню". Легкі зблиски стрімких віртуозних пасажів, замкнутих в заклятому колі повторності, розірвані нерегулярними паузами, спрямовані до кульмінацій, яких на мить справді досягають - і потім так само стрімко злітають униз, уособлюючи метушливий плин буденності. Втомившись від марного безупинного кружляння, розвиток переходить до наступного етапу - тихої кульмінації всієї сонати.

Позначивши кульмінаційний епізод ремаркою molto rubato, cantabile con lagnanza (дуже вільно, наспівно, жалібно) композитор залишає тут щонайбільше простору для творчої інтенції виконавця, на що вказує сам у подальших ремарках: senza metrum, molto rubato, а далі: molto tremolo, росо а росо moltо ассеl. а molto сгеsс., і ще наголошуючи: можливі змішані варіанти. Отже, цей епізод - внутрішній монолог, сповнений сумнівів, експресії, раптових і суперечливих проявів почуттів, але разом з тим - це сфера повної особистісної свободи. І перейшовши тривалі і болісні роздуми, залишивши ряд запитань без відповіді, розвиток плавно переходить до заключного епізоду, типу резюме.

У останній "сцені інструментальної драми" збираються характерні інтонації і звороти всіх попередніх епізодів. Центральною, звісно, виявляється початкова секунда, у дещо екстравагантному зіставленні окремих елементів - як у кольоровому калейдоскопі - пробігають спрямовані догори звороти першої частини, активні гучні вигуки з другого, кружляючі ходи з третього, на кінець вони зосереджуються у різких трелеподібних переливах, що повертають слухача до четвертого епізоду, але тепер в них звучить страшенний розпач і біль, як передсмертний крик. Раптом він уривається і останній пасаж, що сірімко летить униз, ніби опускає завісу.
Знаючи Станковича як майстра інструментальних драм — чи то в камерних, чи у великих симфоніях, чи в ансамблях, концертах та сонатах - спостерігаємо тут типову для нього гранично яскраву експресивну образну концепцію, в якій філософські проблеми буття розкриваються не лишечерез майстерне використання дисонуючих співзвуч, просторовості фактури, але й через специфіку тембральності. Виразний, іноді навіть пронизливий тембр кларнета цілком відповідає драматичним колізіям сонати.    

Нерідкими є зразки творів для флейти чи групи флейт без супроводу, чим досягається замкненість простору дії і особлива сповідальність тону. Таким є твір для флейти соло "Urlicht-Irrlicht?" Віктора Камінського, програма якого побудована на грі слів, що в перекладі з німецької тлумачиться як "прадавнє світло - блукаючий вогонь? " та являє собою цікавий зразок естетського світосприйняття з притаманною йому символікою та багатозначністю і, водночас, неординарний композиторсько-технологічний експеримент.    

Композитор поставив собі за мету показати через звук, притому мімалістично, через єдиний голос флейти, гру світла. Для втілення дуалістичності образів світла — прадавнього і мінливого — композитор обирає модель барокового мікроциклу типу «фантазія-токата», згортаючи його в одночастинність, однак зберігаючи темповий контраст і додаючи ще невеликий заключний розділ-резюме. Та й взагалі, барокові концертно-віртуозні прототипи помічаються тут в багатьох прийомах виразності. Перша частина Andante, sempre espressivo e liberamento розпочинається з поспівки, близької до давніх українських духовних наспівів (варто пригадати, що В. Камінський є автором «Сонати псалмів» для двох флейт і фортепіано, в якій стилізація духовного співу є основою авторської концепції). Цей архаїчний заклик має притягальну силу, яка поступово переходить в інший енергетичний модус – в активний розвиток, стрижнем якого все одно залишається початкова поспівка. Архаїчний суворий наспів як праоснова буття – ось символ всього першого розділу.

На противагу цьому наступний розділ Presto цілком ясно демонструє токатність, розвиває ідею «погоні за тінню». Наскільки прадавній поклик відзначався внутрішньою глибиною і цілісністю, настільки токатний розвиток, попри свою шалену активність, напружений і здебільшого безладний. Спіраль безупинного розгортання стискається все щільніше, врешті, здається, досягає своєї мети - на виконавському прийомі frullato проходить нова тема, наче алюзія до Urlicht, до прадавнього вогню. Але в ньому нічого не залишилось від початкової гармонійності архаїчного поклику, він надломаний, напружений, ніяк не може втриматись і після кількох невдалих спроб сковзає до попередньої шаленої гонитви.

Поступово біг по колу стає ще більш відчайдушним, він немовби кидається від однієї опори до іншої, ніде не здатний затриматись, на кінець знову «вскакує» на той же прийом frullato, але тепер він врешті приносить поступове заспокоєння. Пошук мінливого вогню знову привів до вічного прадавнього світла, яке єдине залишається незмінним і гармонійним на тлі шалених перегонів з долею.

Захоплююча сюжетність постмодерних писань, діалоги з найрізноманітнішими епохами культурної спадщини, причому далеко не лише європейської, прагнення представити яскраві й інтригуючі колізії у формах високого мистецтва, дозволила потрактувати твір В. Камінського, призначений для сольного виконання, саме в такому «фабульному» ключі. Використання сучасних прийомів композиторської техніки стисло узгоджене з філософсько-естетичним задумом, а впізнавані інтонації та ефекти, що можуть асоціюватись як з кіномузикою, так і з театральними сценами, не втрачаючи при тому неповторної індивідуальності авторського виразу.

Література:
1.    Гуменюк Т. Жак Деррида и постмодернистское мьішление. - К.: Нора-Принт, 1999.
2. Дувірак Д. Мистецтво постмодерної епохи / Д. Дувірак // Syntagmation. - Львів : Сполом, 2000. - С. 51-66.
3.    Кияновська Л. Еволюція галицької музичної культури XIX - XX ст. -Тернопіль: Астон, 2000. - 340 с.
4.    Козаренко О. Феномен української національної музичної мови -Львів, 2000. - 284 с. Наукове товариство ім. Т. Шевченка, українознавча бібліотека НТШ. Число 15.
5.    Строй І. Культурологічні виміри постмодернізму.// Syntagmation. Львів, 2000, с. 67-79.

Л-ра: Музикознавчі студії. Збірка статей. Львів: Сполом, 2008.  Вип. 18. С. 120-124