Луи-Фердинанд Селин и «магия» слова

В. В. Шервашидзе

Аннотация. В статье выдвигается идея эстетической революции, совершенной Л.-Ф. Селином в области языка. Автор выделяет особенности нового языка Селина - смешение разговорного и литературного, введение арго, неологизмов, особое значение ритма, интонации, «мелодии» фразы, создающих мощное эмоциональное воздействие. Писатель моделирует фразу по образу враждебного, агрессивного мира. Используя метод комплексного исследования - сравнительно-исторический, биографический, герменевтический, интертекстуальный, автор раскрывает уникальность созданного Селином языка. Селин навсегда уничтожил монополию академического литературного языка, а также создал новый синтаксис - «язык в языке», который помогает читателю услышать и увидеть мир, ничего не объясняя, не навязывая никакой интерпретации.

Ключевые слова: новый язык; фрагментарность; абсурд; вечное; преходящее; телесность; пародия; ирония.

Abstract. The article is related the idea of the so-called “aesthetic revolution in language” by Celine. The author focuses on the peculiaritiees Celine’s new language, namely the fusion of conversational and literary elements, the introduction of argot and neologisms, the special meaning of rhythm, intonation and speech melody which have an amportant impact. The writer constructs his phrases in accordance with the image of the hostile and aggressive world. Applying the complex method of research (comparative-historical, biographical, hermeneutic and intertextual), the author discloses the uniqueness of Celine’s language. Celine destroyed the monopoly of the standard literary language conclusively. Moreover, Celine created a “new syntax” - “a language within language” - that helps the reader hear and see the world without either explaning anything or imposing any interpretation.

Key words: new language; fragmentariness; absurd; the eternal; the transient; the corporal; parody; irony.

Фигура Луи-Фердинанда Селина окружена легендами и мифами. Это один из самых противоречивых и загадочных писателей, совершивший в 1932 г. переворот во французской словесности после публикации своего романа «Путешествие на край ночи». Его считают одним из «лучших писателей своего времени»1.

Попытки разобраться в истинных причинах антисемитизма и «коллаборационизма» Селина происходят в наши дни, а послевоенная Франция видела в нем предателя и агента нацистского влияния. Обвиненный в сотрудничестве с оккупационными войсками в конце Второй мировой войны и приговоренный к расстрелу, Селин бежал вместе с вишистами на юг Германии, в Зигмаринген, а затем в Данию. В Дании его арестовали; в тюрьме он просидел больше года, но это его спасло от расстрела.

Амнистию в 1951 г. и возвращение на родину Селин воспринял с огромной радостью. «Он испытал счастье вновь увидеть Париж и друзей. Но друзья его избегали. Он был для них военным преступником. Селин замкнулся и стал играть роль “проклятого поэта”, навязанную ему обществом»2.

Последние десять лет он прожил в Медоне, небольшом пригороде Парижа. От блестящего, элегантного писателя 30-х не осталось ничего. Селин выглядел неопрятным стариком, окруженным своими любимыми собаками. В Медоне он работал над своей последней «немецкой» трилогией - «Из замка в замок», «Север», «Ригодон», - в которой описал агонию нацистской Германии 1944-1945 гг., падение правительства Виши, годы лишений и ссылки. 30 июня 1961 г. он закончил свою трилогию, сообщив об этом своему издателю, Галлимару. На следующий день Селин слег, отказавшись от врачей, больницы, лечения. Умер он от инсульта в один год с Хемингуэем.

Второе рождение Селин получил во время студенческих бунтов 1968 г. Имя его снова было поднято на щит. Для битников он стал культовой фигурой наряду с Ж. Жене и А. Арто, которым, по мнению Д. Керуака, удалось «преодолеть литературу»3. Селин оказал влияние на целое поколение американских писателей: Г. Миллера, У. Берроуза, Ч. Буковски, А. Гинзберга. Он стал для них кумиром и наставником.

Возрождение Селина во Франции и в европейских странах началось в 80-е гг. Непросто складывалась судьба Селина в России. После его посещения Ленинграда в 1936 г. и появившейся книги «Mea culpa», разоблачающей сталинский режим, его роман «Путешествие на край ночи» был изъят из всех библиотек, а на его публикации был наложен запрет. Только в 80-е гг., в период перестройки, Селин «вернулся» в Россию. Все его произведения переведены на русский язык; у него огромное количество поклонников. В 1994 г. в Санкт-Петербурге возникло «Российское общество друзей Селина».

Во французской критике появилось целое направление по изучению творчества Селина - селиноведение; проводятся конференции, круглые столы. Селин побеждает «силой своего слова». Его называют «золотым пером» Франции. «Со времен Рабле не было такого разгула слова»4.

Биография Селина, его «внутренний опыт» (vécu) - явились неиссякаемым источником творчества. Селин - псевдоним, настоящая фамилия

Луи-Фердинанд Детуш, родился в пригороде Парижа в 1894 г. Участник Первой мировой войны, был удостоен наград за боевые заслуги.

После демобилизации по инвалидности Селин много путешествовал - Африка, США, - менял профессии. В 1919 г. он поступил в Реннскую медицинскую школу, после окончания которой переехал с семьей в Париж, в пригород Клиши, где работал врачом до начала Второй мировой войны.

Роман «Путешествие на край ночи», рожденный опытом войны, отличается от произведений современников Селина. Он отбрасывает этику, отсылая к «телесному» человеку. Ему созвучна идея Шопенгауэра, что «человек - лишь марионетка, управляемая слепой иррациональной волей, влекущей его к смерти»5. Жизнь в рамках концепции Селина - «дорога гниения», а человек уподобляется «большой жадной личинке мясной мухи»6 (далее роман цитируется по указанному изданию).

«Путешествие на край ночи» начинается военной темой, целиком выстроенной на физиологическом ужасе войны. Селин и в дневниках, и в интервью отмечал влияние романа А. Барбюса «Огонь», достоверно передавшего весь ужас войны и всю правду о простом солдате («poilu»).

«Это был первый роман о войне, в котором зазвучала разговорная речь солдат. Именно язык романа оказал огромное влияние на Селина»7. Проникновение в литературу разговорного языка простонародья было одним из последствий войны 1914 г. Табу на простонародный язык, тяготевшее во Франции в течение трех веков, было снято Селином. До Селина писатели дистанцировались от своих персонажей, говорящих на языке простонародья. Они противопоставляли свой литературный язык диалогам, построенным на уличной лексике (В. Гюго, О. де Бальзак, Э. Сю, А. Барбюс). Со стороны Селина было большой смелостью написать роман с начала до конца, используя разговорную лексику. Новый язык Селина - его ответ, разделяемый всеми фронтовиками: официальный язык был оболган, а язык улицы развивался свободно, без всяких ограничений, и не имел ничего общего с официальной идеологией. Селин совершил «эстетическую» революцию, доказав, что «разговорный французский язык вполне пригоден для выражения мыслей и чувств, связанных с проблемами человеческого существования. Он возвысил разговорный язык до стиля»8.

Писатель придавал огромное значение интонации, ритму, музыке («маленькой музычке»). У Селина разговорный язык проникает во все регистры речи, создавая возвышенный стиль, сочетающийся с языком улицы. Смешение разговорного и литературного языка, введение арго, неологизмов, архаизмов, создают языковую полифонию - способ мощного эмоционального воздействия. Селин моделирует фразу по образу враждебного агрессивного мира.

Используя гиперболизм, гротескность, прием сгущения детали, Селин создает «густоту знаков и ощущений», воспроизводящих эмоциональную атмосферу ужаса войны, в которой насилие и убийство становятся обыденностью кошмара: «...у всадника больше не было головы, только пустота поверх шеи, налитой кровью, которая булькала, как варенье в чугунке.

Вся эта груда истекала кровью» (38).

Селин пародирует форму романа «путешествия», разрушает все жанровые коды: здесь нет экзотики, описания новых неизвестных территорий, необычных приключений. Писатель художественно трансформирует свой личный опыт - война, путешествие в Африку, путешествие в США, врачебная практика в Клиши. Новая смысловая модель романа - это история «путешествия» по лабиринтам сознания, о чем демонстративно подчеркивается в эпиграфе: «...Наше путешествие целиком выдуманное... Оно ведет от жизни к смерти. Роман - это всего лишь вымышленная история» (6).

Повествование ведется от первого лица главного героя Бардамю - «молодого человека без коллективной значимости, просто индивида» (130). «Путешествие» Бардамю по дорогам войны и мира вызывает аллюзии с дантовскими кругами ада. Но у Данте движение осуществлялось «по восходящей», от «бездны к свету», а в романе Селина герой путешествует «из бездны в бездну», влекущую его к смерти. Единственная реальность, по мнению Селина, это смерть. Композиция романа, в соответствии с замыслом, условно разделена на четыре части, объединенные мотивом «путешествия». Первая часть - война, представленная как воплощение безумия, чудовищная бойня, где каждый может безнаказанно реализовать свое тайное желание убивать. Вторая - африканская часть - полна скатологических описаний, эмблематически воплощая жизнь как «дорогу гниения». В каждой части моделируется картина агрессивного, враждебного мира, из которого вытеснены человек и человечность: «Видано ли это, чтоб кто-нибудь спустился в ад, чтоб заменить собой другого?» (92).

Первый круг ада - это путь Бардамю на войне от простодушных наивных представлений к экзистенциальному прозрению. Селин, на собственном личном опыте, убедился, что идеей войны можно увлечь каждого - достаточно военного марша и патриотической риторики.

Писатель художественно перерабатывает личный опыт. Его Бардамю, попав на фронт, также поначалу поражает своей наивностью и простодушием, напоминая вольтеровского Кандида. Но «современный» Кандид, в отличие от своего предшественника из ХVIII в., - воспринимает войну как «коллективное убийство».

Бардамю признается в своем страхе смерти: «“Неужели я единственный трус на земле?”, - подумал я. Трус, затерявшийся среди двух миллионов героических психов, сорвавшихся с цепи, вооруженных до зубов» (14). Все военные события Бардамю воспринимает с позиции тела, которое вопит от страха, «просит» сохранить его. Из «телесной мудрости» Бардамю вытеснены понятия этики, человечности, гуманизма. «Человек так же умеет быть гуманистом, как курица летать» (127).

Второй круг ада - колониальная Африка, воплощающая «враждебность» мира на эмблематическом уровне. От резкого света болят глаза; от грязи и непривычной еды - дизентерия, ночью - от звуков тамтама и рева диких животных - страдает слух. Символическим воплощением

законов бесчеловечности и жестокости, царящих в колониальной Африке, является священник, «продавший» Бардамю на галеры. Этот эпизод представляет особый оксюморон, раскрывающий «сочетание несочетаемого» - проповеди «христианского милосердия» и работорговли. Опасность и «насилие» подстерегают Бардамю на каждом шагу: в Детройте, в США, звуковая агрессия на заводе Форда сопровождается полным уничтожением индивидуальности - человек превращается в придаток конвейера. «Нам не нужны на заводе люди с воображением. Нам нужны шимпанзе... Думать на заводе за вас будут другие» (157).

Заключительный этап «путешествия» Бардамю - парижский пригород, в котором он работает «доктором для бедняков». Убожество существования сочетается с жестокостью, мелочностью и агрессивностью обитателей бедных кварталов. Бардамю не берет с них денег, но вместо благодарности они платят презрением и злобой. В их повседневной жизни Бардамю раскрывает страшный, жестокий мир, из которого вытеснены любовь, привязанность, сочувствие. Сам Бардамю также лишен «человечности». Вызванный к пациентке, истекающей кровью после неудачного аборта, он спасается бегством, не оказав профессиональной помощи. Он сам осознает, что ему всегда недоставало того, что человека делает больше его собственной жизни: любви к чужой жизни. «Не было во мне человечности» (329).

Жизненный опыт Бардамю все ближе подводит его к мысли, что не только война обнажает скрытое в человеке желание убивать, но и в мирной жизни влечение к разрушению и саморазрушению является неизменным свойством человеческой природы, а смерть - единственной правдой этого мира. Селину были созвучны идеи Фрейда о влечении к смерти как основному регулятору поведения человека.

На протяжении всего романа Бардамю сопровождает Робинзон. Его внезапные появления - на войне, в африканских джунглях, в США, в пригороде Парижа, - лишенные всякой мотивации, окружают эту фигуру некой загадочностью. Каждый раз Робинзон пытается осуществить намерения Бардамю. Робинзон - условная риторическая фигура, двойник Бардамю, который как тень будет всюду за ним следовать. Имя Робинзон является ироническим снижением культа Разума, проекта Просвещения, и олицетворяет темную сторону «влечений» Бардамю, его бессознательного. Недаром появления Робинзона всегда связаны с прилагательными «темный, мрачный». Первый раз Робинзон появляется ночью, в темном лесу, как раз тогда, когда у Бардамю созрело решение бежать из ада войны, дезертировать. Второй раз - в африканских джунглях. В перевернутом доме Робинзона Бардамю находит цветную открытку - площадь Клиши, которая отсылает его к воспоминаниям. Путешествие Бардамю превращается в путешествие по «лабиринтам памяти». «Имя Робинзон заставило меня обратить внимание на мое тело, походку, голос. Все вернулось. Годы пробежали моментально» (102). Встреча с «другим» обретает парадоксальный поворот в столкновении с самим собой в форме воспоминаний, возвращающих к прошлому. Робинзон - зеркальное отражение самого Бардамю. Приключения обоих персонажей перекликаются и дублируются, суггестивно воплощая взаимозаменяемость сознаний. Робинзон каждый раз совершает то, о чем думает Бардамю, но не решается на поступок. На войне Робинзон дезертирует, а Бардамю только строит планы бегства; в Африке он совершает махинации и аферы, опережая «замыслы» Бардамю. Во второй части романа Робинзон и Бардамю меняются местами: Робинзон из ведущего превратился в ведомого. Единственный поступок, который совершает Робинзон - неудавшееся убийство старухи Анруй, отсылающее к роману Достоевского «Преступление и наказание». Но, в отличие от Раскольникова, Робинзон далек как от «наполеоновских» проектов, так и от раскаяния и «покаяния». Им руководит лишь голый прагматизм. Пародируя высокие мотивы классического русского романа, Селин придает поступку Робинзона черты фарса, бурлеска, буффонады: дробь из ружья попадает не в старушку, а в лицо «злодея», делая его слепым на несколько месяцев. Потеря зрения - метафора, олицетворяющая «темную» сторону человеческой природы, в которой заложена жажда убийства.

Мотив смерти неразрывно связан с мотивом «путешествия». Селин долго не мог находиться в одном и том же месте, испытывая «угрозу» пространства, которое его подавляло9. Писатель наделил персонажей романа этой неспособностью к стабильной благополучной жизни. Все они, как и сам писатель, - «путешественники» - вечно преследуемые смутной тревогой и беспокойством, от которых они бегут в «приключения», в «никуда». Бежит из Детройта Бардамю, выбирая жизнь в парижском пригороде; бежит директор психиатрической клиники, бросая свою обеспеченную жизнь ради новых «ощущений». Робинзон бежит из Тулузы, отказываясь от брака с Мадлон, от небольшого состояния, ради которого он все-таки, со второй попытки, убил старуху Анруй. Робинзон «бежит в смерть», - он провоцирует собственную гибель. Мадлон лишь нажимает на курок. Его путешествие завершается на «краю ночи».

Экзистенциальное прозрение «смыслоутраты» наступает на пороге смерти: «Так вот, все мне надоело и все вызывает у меня отвращение!» (437). Всесилие смерти, уничтожающее все на своем пути, вводится в роман фантастическим гротеском, создающим фантасмагорию хоровода призраков. «Они собрались в круг, пестро раскрасили ночь своими вихревыми потоками... Чудовищный поток, вращаясь, прибывают все новые и новые призраки, со всех четырех сторон, все привидения всех эпох» (334).

Язык Селина приобретает мелодию и звучание, соответствующие содержанию романа. «Его манера формировать слова, разбивать фразы исходила из ритма и музыки. Он тщательно работал над каждым словом, меняя его местами, изменяя по несколько раз фразы, как музыкант в поисках нот»10. Первичной структурой текста Селина становится ритм, определяющий время. Это определение имеет широкий интертекстуальный контекст - от святого Августина до современного лингвиста Э. Бенвениста. Св. Августин определял время как действие «звуковой формы слова»11, у Платона - это форма мгновенного становления, сиюминутная, изменчивая форма настоящего. В определении Бенвениста «события и вещи наделяются ритмом».

В результате интертекстуальной переклички уточняются границы времени и пространства в романе Селина: это «длящиеся мгновения настоящего». Селин пытается перенести в текст время присутствия или время, в которое говоришь. Это и есть момент настоящего. Этот прием Селин называет «плутовством со временем»12. В результате текст производит впечатление действия, происходящего здесь и сейчас, в настоящем. Колдовская магия слов в текстах Селина создает трагические картины человеческого существования, напоминающие картины Брейгеля, Босха, Гойи. Селин навсегда уничтожил монополию академического литературного языка, создав новый синтаксис - «язык в языке», который помогает читателю услышать и увидеть мир, ничего не объясняя, не навязывая ни малейшей интерпретации.

Примечания:

Gibault Fr. Cavalier de l’Apocalypse: 1944-1961. Paris, 1981. P. 412.
Alliot D. Céline à Meudon: images intimes, 1951-1961. Paris, 2006. P. 58.
Kerouac J. Sur Celine // Cahier de l’Herne. 1963. № 3: Louis-Ferdinand Celine&Collectif. P. 205.
Ruffié J. De la biologie à la culture. Paris, 1976. P. 293.
Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. СПб., 2007. С. 184.
Селин Л.-Ф. Путешествие на край ночи. Кишинев, 1995. С. 307.
Bellacosta M.-Ch. Céline ou l’art de la contradiction. Lecture de Voyage au bout de la nuit. Paris, 1995. P. 75.
Godard H. Poétique de Céline. Paris, 1985. P. 294.
Godard H. Poétique de Céline. Paris, 1985. P. 357.
Alliot D. Céline à Meudon: images intimes, 1951-1961. Paris, 2006. P. 58.
Godard H. Poétique de Céline. Paris, 1985. P. 236.
Benveniste É. De la subjectivité dans le langage. Problèmes de linguistique gé-nérale. Paris, 1974. P. 262-263.