Ґротеск

ҐРОТЕСК (італ. Grottesca “взятий з печери”)
Англ.: grotesque; нім.: das Groteske; ісп.: grotesco; франц.: grotesque.

Термін, який в епоху Відродження окреслював знайдені під час розкопок історичних пам’яток малюнки з фантастичними мотивами: тварини у вигляді рослин, різні химери й фіґури людей.
1. Поява ґротеску
а) Ґротеск – досягнення комічного ефекту способом карикатурнобурлескного
й дивовижного відображення дійсності. Вважається деформацією образу і сприймається як нормативна форма. Так, Т.Ґотьє у “Ґротесках” (1844) зробив спробу реабілітувати авторівреалістів початку XVII ст., демонструючи їхні “літературні незґрабності” й “поетичні ухили”. Форма ґротеску з’являється в епоху романтизму як така, що повинна була збалансувати естетику прекрасного та величного, допомогти зрозуміти відносний характер естетичної думки та її діалектику: “Античний ґротеск виглядав несміливо, і завжди намагалися його приховати. […] В теоріях сучасних авторів, навпаки, ґротескові відводиться неабияка роль. Ґротеск у всьому. З одного боку, він творить враження незґрабності і жаху, з іншого – комізму й блазнювання. […] На нашу думку, він є найбагатшим джерелом, яким природа колинебудь наділяла мистецтво”[Гюго (Hugo. “Préface” de “Cromwell”, 1827)].
б) У театрі (драматургія та сценічний показ) ґротеск зберігає властиву йому
функцію деформації разом з гострим відчуттям конкретності та реалістичної детальності. Мейєрхольд постійно нагадує про ґротеск у царині театру (естетичні традиції Рабле, Гюґо й нарешті Бахтіна), вважаючи, що театр є винятково сприятливою формою для вираження ґротеску: зумисна гіперболізація, спотворення природності, акцентування чутливості й матеріальності.
2. Підтекст ґротеску
а) Природа ґротескної деформації, починаючи від звичайного потягу людини
до комічного ефекту (наприклад, у комедії дель арте) і закінчуючи політичною та
філософською сатирою (Вольтер, Свіфт), надзвичайно розмаїта. Власне ґротеску як
такого немає, існують певні естетикоідеологічні ґротески (сатиричний, притчевий,
комічний, романтичний, нігілістський та ін.). Так само, як і дистанціювання, ґротеск
не є звичайним стилістичним ефектом. Він охоплює цілісне розуміння спектаклю.
б) Ґротеск асоціюється з трагікомедією. Це бачимо в історії течії “Буря та
натиск”, драми й мелодрами, романтичного й експресіоністського театру (Гюґо,
Бюхнер, Нестрой, Ведекінд, Кайзер, Штернгайм), а також teatro grotesco К’яреллі та
Піранделло. З огляду на те, що ґротеск і трагікомедія є змішаними жанрами, вони постійно балансують між сміхотворністю й трагізмом, до того ж кожен із цих жанрів
передбачає існування протилежного, оскільки інакше можна було б раз і назавжди
зупинитися на досягнутому. В сучасному світі, що, як відомо, постійно деформується (тобто не має ідейності та гармонії), ґротеск, вдаючись до “мімічного” відображення хаосу, аж ніяк не сприяє гармонійному відтворенню образу суспільства.
в) З викладеного вище випливає теза про змішування жанрів та стилів. Комізм паралізує сприймання глядача, якому не дають безкарно сміятися або плакати. Така постійна зміна перспектив провокує суперечність між реальним об’єктом і абстрактним уявним об’єктом: конкретна візія та інтелектуальне абстрагування неминуче йдуть у парі. Так само відбувається трансформація людини в тварину і навпаки. Наявність тваринного первня у природі людини та чогось людського у тварин вимагають перегляду питання про традиційні ідеали людини [Бахтін (Bakhtine, 1965)].
г) У цьому сенсі ґротеск є реалістичним видом мистецтва, оскільки чітко (як у
карикатурі) проступає зумисне дешифрований об’єкт. Він стверджує існування тих
чи інших речей з їхньою однозначною критикою і є протилежністю до абсурду –
принаймні до тієї його категорії, яка цурається будьякої логіки й заперечує існування законів і соціальних принципів, а також відкидає антимистецькі принципи нігілізму й дадаїзму, коли нехтується будьяке значення, ба навіть сама пародійна і критична функція мистецької діяльності. Як показав Дюрренматт, “власне фашистське, заздалегідь позитивногероїчне мистецтво є справді нігілістським і деструктивним стосовно будьякої людської цінності. З іншого боку, якщо вже бути точним, ґротеск є лише однією з можливостей.[…] Тут маємо екстремальну стилізацію, миттєву конкретизацію. В такий спосіб з допомогою гротеску, який не є тезовою чи репортажною п’єсою, можна відтворити актуальне життя, ба навіть нашу епоху” (Dürrenmatt, 1966 : 136137).
ґ) Сприймаючи ґротескне висміювання, ми не сміємося з чогось відокремлено,
а сміємося разом з того, що беремо на глум. Ми стаємо учасниками свята духовності й тіла: “Сміх, викликаний ґротеском, несе в собі щось глибоке, аксіомне й первинне, набагато ближче до невинного життя й абсолютної радості, ніж сміх, викликаний комічними звичаями. […] На нашу думку, ґротеск варто назвати абсолютним комізмом[…] як антитезу до пересічного комізму, який можна було б назвати значущим комізмом” [Бодлер (Baudelaire, 1855 : 985)].
д) Суть ґротеску полягає в усвідомленні питання про можливе руйнування
будьякої людської цінності шляхом використання абсолютного комізму й уподібнення її до сліпого абсурду. Як вважає (очевидно неправильно), Я.Котт, “невдача трагічного актора – висміювання потоптаної правди, трансформація правди в сліпий механізм, у щось на зразок автоматизму” (J.Kott, 1965: 137). Від трагікомічного ґротеску до абсурду зазвичай один крок, який актор робить, не задумуючись. Проте дотримання міри (навіть тільки теоретично) доцільне для розмежування драматургій Йонеско та Бекетта й драматургій Фріша та Дюрренматта, ба навіть Брехта. Щодо останніх згаданих, то для них ґротеск є остаточною спробою взяти до уваги сучасну трагікомічну людину, її внутрішній конфлікт, але також її живучість та відроджуваність під впливом мистецтва.
Літ.: Kayser, 1960; Dürrenmatt, 1966; Heidsieck, 1969; Ubersfeld, 1974.