Міміка

МІМІКА (старогрец. mimikos)
Англ.: mimic, facial expression; нім.: Mimik; ісп.: mímica; франц.: mimique.

1. В епоху класицизму під мімікою розуміли мову жестів і водночас вираз обличчя. Зрештою, Дідро, автор гасла “Жест” в “Енциклопедії”, визначає його як “зовнішній рух тіла й обличчя, який є одним з перших даних людині від природи засобів вираження”. У наш час цей термін стосується передусім гри обличчя, чи інакше
“лицьового вираження”. Функція такої гри паравербальна, скерована на підкреслення та дистанціювання вербального висловлювання; на психологічне реагування; на передавання повідомлення (адресованої інформації) поглядом, “надуванням щік”, напруженням чи розслаблянням одного або кількох м’язів обличчя, невідповідністю погляду та руху уст.
2. Міміка з її точним кодуванням, яку глядач схоплює відразу (так само тонко,
як це властиво вловлюванню інтонації), очевидно, є важливою передусім у стилі натуралістичної та психологічної гри. Обличчя зв’язане з психологією підтекстовості, з усією метафізикою тіла, яке промовляє і яким маніпулює актор так само довільно, як “оперним механізмом” (Маріво). Окрім цього, міміка є “у театрі моментом, коли злітає (якнайдоладніше) т.зв. “зворотний” дискурс з уст актора, який не тільки виголошує слово-акт, але також повідомляє, що він його виголошує” [Юберсфельд (Ubersfeld, 1981 : 227)]. Обмежувати міміку функцією налагодження контакту або ж паравербальною функцією означало б надто звузити її значення. Вона, безперечно, ефективна в щоденному спілкуванні, зокрема, як засіб модальності мовленнєвого повідомлення (адресованої інформації), як ефект присутності актора. Проте, з іншого боку, вона є автономною системою, не пов’язана з психологічними явищами чи справжньою театралізацією обличчя та всього тіла актора (наприклад, у театрі жестів). Уже в епоху класицизму передбачили й зафіксували опісля в репродукованих на гравюрах позах стереотипні вирази обличчя та емоції актора, а також їхній закодований сенс. Це неминуче вело до закостенілої традиційної гри акторів і психо­логізації вираження. Сучасна теорія постав (Арто й Ґротовський під впливом азійських традицій) є реакцією на попередню. Тут узагальнюють і контролюють мову
пластики (а не мовленнєвий півфабрикат). Як уважає Арто, “десять тисяч та один
вираз обличчя, схоплені у стані замаскованості, можна систематизувати й каталогізувати для безпосередньої та символічної участі в цій конкретній мові сцени і незважаючи на їхнє особливо психологічне застосування” (Artaud, 1964 b : 143). На думку Ґротовського, “сам актор компонує органічну маску м’язами обличчя, а кожна дійова особа зберігає упродовж усієї вистави одну й ту саму ґримасу” (Grotowski, 1971 : 68, photos : 64). Деяким театральним формам (наприклад, комедія дель арте і фарс, які не так тісно пов’язані з психологією та кодуванням обличчя) не властива точність міміки обличчя. Перевага віддається жестам тіла, зокрема, маскам (Копо, Декру, Лекок) або громіздкому макіяжу для нейтралізації такого виразу обличчя, яке вважається надто точним і нав’язаним. Брехтові сподобалась у Карла Валентіна й Чарлі Чапліна “майже повна відмова від гри обличчям і низькопробної психології” (Brecht, 1972 : 44). Сучасна акторська творчість характеризується дедалі прискіпливішою увагою до обличчя, долонь, погляду, всього тіла. Обличчя стає пересувною декорацією – і у випадку контролю за ним, і у випадку майже неконтрольованих рухів. Воно є місцем, де сенс викарбовує свої знаки на тілі актора.

Літ.: Engel, 1788; Aubert, 1901; Bouissac, 1973; Birdwhistell, 1973; Bernard, 1976;
Pavis, 1981 a, 1996; Winkin, 1981; Roubine, 1985; Paquet, 1990.