Фактори сакрального в творчості композиторів львівської органної школи

Олена Мацелюх

Здійснена перша спроба привернути увагу музикознавців-науковців до проблеми органної творчості львівських композиторів ХІХ – ХХ століть у контексті взаємного доповнення між факторами “сакральне” і “профанне”. Розкрито поняття “сакрального” і “світського” в трактуванні Е. Дюркгейма та Р. Каюа. Акцентується увага на значенні цих понять в органній музиці.

Зібрано і систематизовано біографічні відомості маловідомих львівських композиторів – творців музики для органа, які працювали протягом другої половини ХІХ – першої половини ХХ ст.: Мечислава Солтиса Тадеуша Маєрського,  Андрія Нікодемовича, Тадеуша Махля. На основі характеристики їхнього композиторського стилю продемонстровано  поєднання сакрального і профанного у процесі таїнства творіння музичного шедевру.

Ключові слова: сакральне, профанне, взаємозв’язок, органна творчість, Львів, композитор, філософія, музика

Olena Matselykh

Factors of “the sacred” and “the profane” in the organ art of Lviv of the 19th-20th centuries.

It is the first attempt to attract the attention of scholars and musicologists to the problem of organ music of Lviv composers of the 19th and 20th centuries in the context of the mutual enrichment between the factors of “the sacred” and “the profane”. The concepts of “the sacred” and “the secular” are presented in the light of E. Durkheim and R. Caillois’s interpretations. The meaning of these concepts in organ music is highlighted.

Biographical information of the lesser-known Lviv composers, the founders of organ music, who worked during the second half of the 19th and first half of the 20th century, was collected and systematized, such as Meczyslav Soltys, Tadeusz Majersky, Andrzej Nikodemovich, Tadeusz Mahl. Based on the characteristics of their composer style, the intertwining of the sacred and the profane in the mysterious process of creating musical masterpiece has been demonstrated.

Key words: sacred, profane, interconnection, organ music, Lviv, composer, philosophy, music

Питання взаємодії чи взаємного доповнення між філософськими термінами “сакральне” та “профанне” – це одна з музикознавчо-педагогічних проблем, що виходить за рамки як філософсько-естетичного, так і релігійного, мистецького, композиторського, органологічного-документального і виконавського вимірів. Якщо стосовно вербальної творчості українських авторів та й багатьох візуальних мистецьких проявів у нашій культурній спадщині, критика вже випрацювала певні критерії встановлення ознак і меж між цими поняттями, то ясності й чіткості в оперуванні цими важливим категоріями при аналізі музики все ще бракує. Органне мистецтво лише нещодавно розпочало відновлювати свій статус елітарності. Тому в українському музикознавстві ще вкрай не вистачає фахівців із тої обрядовості, яка інспірує композиторську творчість для органа. Саме такі знання дозволили б глибше усвідомити межі сакрального та профанного в органній музиці. Тому актуальність такого дослідження є очевидною – особливо, якщо це стосується органного мистецтва. Адже можна погодитись із думкою Ісидора Севільського (~560–636), якого вважають творцем етимології як фундаментальної науки, що “назвати речі – вже означає їх пояснити” [1, с. 308].

Мета даної статті – привернути увагу музикознавців-науковців, шанувальників органного мистецтва і всіх тих, кому дорогі й близькі здобутки в українській музиці й культурі, на важливість і актуальність проблеми дослідження органної творчості львівських композиторів ХІХ – ХХ ст. із позицій взаємодії та взаємного доповнення між факторами “сакральне” і “профанне”.

Терміни “сакральне” та “ профанне ”, які виступають поруч – найчастіше трактуються як поняття, що протиставляються одне одному. У цьому співвідношенні поняття “профанне” (лат. profanus – непосвячений) може бути замінене на “мирське”, або “світське”. Точне визначення і розуміння опозиційності поняття “профанне”, або “світське” до поняття “сакральне” допоможе адекватно подати і з науковою точністю встановити межі сакральності.

Одним із перших у науковий дискурс термін “сакральне” ввів Еміль Дюркгейм. У своїй праці “Елементарні форми релігійного життя” Дюркгейм пояснював, що у будь-якій релігії можна емпірично прослідкувати дві речі: по-перше, всі релігійні вірування та дії відокремлені від інших соціальних дій та інститутів у вигляді особливого відношення до них, вони є «забороненими» і не мають бути приниженими в будь-який спосіб, а по-друге – ці самі релігійні вірування й дії є об’єктами особливого шанування і любові людей. Саме ці дві речі є невіддільними одна від одної в будь-якій релігії. Вони й утворюють поняття “сакрального” [2, с. 32]. Таким чином, сакральне у Дюркгеймівському трактуванні є нерозривно пов’язане зі суспільно-общинними діями та свідомістю.

Але сакральність – це не константне визначення для явища чи сфери людської діяльності. Про хиткі межі в переході від сакрального до профанного зазначали і філософи, і релігієзнавці. Дослідник Роже Каюа пише: “Сакральність, як стабільна або мінлива властивість по відношенню до деяких речей (наприклад – предметів культу), деяких людей (наприклад – царів чи жерців), деяких просторів (наприклад – храмів, церков, святилищ), деяких моментів часу (наприклад – неділі, свята Паски чи Різдва та ін.) має свою конкретну атрибутику. Усе, що завгодно, може стати носієм сакральності й тим самим знайти собі в очах індивіда чи цілого колективу ні з чим не порівнюваний престиж. Також усе, що завгодно, може і втратити сакральність. Цієї якості речі не мають самі по собі. Цим їх наділяє якась містична благодать” [3, с. 16].

Варто наголосити на тому, що орган – це не просто один із предметів культу, якому сакральність є притаманна чи то як стабільна, чи як мінлива властивість. Швидше за все можна погодитися з Роже Каюа, що саме орган (як музичний інструмент) і є вже апріорі сам по собі наділений тими якостями, які по-іншому, ніж містична благодать не можуть бути названими.

У процесі дослідження органного мистецтва проблема взаємодії та взаємного доповнення “сакрального” і “профанного” набуває особливого значення. Починаючи зі 666 року, коли Папою Римським Віталіаном була видана “Директива про обов’язковість використання трубних органів у християнських храмах у час проведення Святої Літургії”, масове поширення органів Європою стало життєвою реальністю. Усвідомлення цього факту дозволить подати якомога детальнішу характеристику тому контексту, на який поширюється поняття “сакральне” у найрізноманітніших трактуваннях.

За даними архівних документів Латинського катедрального собору у Львові, перші згадки про львівського Органіста Петра задокументовано роком 1405-им [4, с. 25]. Ця більш ніж 600-літня традиція безперервного (навіть у радянський час) розвитку духовної музики та органного мистецтва у Західному культурному центрі України, а також сучасний стан підвищеної уваги громадськості до звучання органу не лише в концертних залах міста, але й у львівських храмах є свідченням беззаперечної актуальності вивчення різних аспектів історії та розвитку органної музики у Львові.

Із усіх українських міст лише у Львові у 19 – 20 ст. органне мистецтво та органне будівництво було на доволі високому рівні. Півсотні унікальних органів щоденно звучали у львівських храмах. Будівництвом органів не лише для Галичини, але й для сакральних споруд у різних європейських містах займалися львівські фабрики і окремі майстри. Поруч зі щоденним використанням органів у Святій Літургії у львівських храмах постійно збирали публіку концерти органної музики. Навіть, була своєрідна конкуренція в запрошенні закордонних органістів для проведення світських концертів у католицьких храмах Св. Єлизавети та Св. Марії-Маґдалини. Такий стан двоякого використання органів – і для супроводу святої літургії, і для світського концертного виконавства (хоч це і відбувалося у храмі) – це прямий доказ стирання межі між сакральністю та профанністю органного мистецтва в цілому. Адже в обох випадках звучав один і той самий інструмент в тих самих стінах, під руками тих самих органістів, які навіть у світських концертах виконували духовну музику. Орган Св. Єлизавети був більший (по кількості регістрів), а в храмі Св. Марії-Маґдалини стояв більш досконалий в технічному плані інструмент. Особливостями своєї досконалої акустики львівський костел Св. Марії-Маґдалини і сьогодні залишається унікальним.

Дослідники творчих процесів одним із найбільших таїнств споконвічно визнавали людину-творця (тобто, автора твору мистецтва), якого підносили до рівня бого-людини. Мистецтво завжди було засобом, спроможним задовольнити почуття сакрального у людини, але яскраві профанні сутності щораз епізодично з’являються упродовж усієї історії людства [5]. Художня творчість – це таємниця, яка наділяється сакральним змістом, адже невипадково довгий час мистецтво і релігія перебували в єдиному сакральному просторі – аж до початку процесу секуляризації [6]. І лише тоді, коли звільнення від релігійних традицій набуло ваги у суспільних відносинах – в багатьох випадках було розірвано зв’язки між мистецтвом і релігією [7]. З цього часу мистецтво можна сприймати як частину світського, тобто профанного простору. Це стосується і органного мистецтва зокрема.

У Львові музика для органа протягом століть існувала в нерозривній єдності з релігійним культом католицького обряду. І лише в кінці ХVІІІ ст. до сакрального трактування органа долучилися і львівські протестанти, а в кінці ХІХ – на початку ХХ ст. євангелістський храм, що на початку вулиці Зеленої, вступив у конкуренцію за слухача світських концертів через запрошення органістів-гастролерів. В цей же час і львівські композитори, які творили музику для органа починають вміло поєднувати у своїх композиціях глибоку духовність з елементами світської тематики.

Справжній розквіт органобудівництва у Львові розпочався у середині XIX ст. Вже тоді на львівських органах з успіхом виконували твори світової органної літератури, а також імпровізували на основі католицьких і протестантських хоралів львівські органісти. Серед знаних імен композиторів львівської органної школи творці, які здобували освіту в європейських столицях – це перш за все Відень, Прага і Париж. Особливо помітним є вплив французької органної композиторської школи на творчість Мечислава Солтиса та Тадеуша Махля. Велику роль у сучасній львівській композиторській школі відіграла спадковість традицій. Помітними для неї є впливи посткласичних віденських майстрів та німецької Ляйпціґської школи. Зрештою, можна констатувати певну присутність впливів і з боку Варшави та Кракова.

Вагомою основою для сучасної Львівської органної школи стали досягнення європейського піанізму XIX ст. і зокрема його львівських представників. Тут підкреслимо роль піаніста-віртуоза Кароля Мікулі, а згодом – композитора, піаніста і педагога Тадеуша Маєрського. Власне, як піаніст, свою виконавську кар’єру розпочинав львівський органіст і композитор Андрій Нікодемович, а також піаніст та органіст Самуїл Дайч.

Творчість львівських композиторів, творців музики для органа, які працювали протягом другої половини ХІХ – першої половини ХХ ст. є малознана широкому загалу. На жаль, вона мало пропагована в Україні і сучасними органістами. А це був період розквіту не лише львівського органобудівництва, але й композиторської органної творчості. І лише запекла боротьба радянської номенклатури з релігією вимушено перервала цей процес розквіту органного мистецтва у Львові. Тому імена львівських композиторів, творців музики для органа, які поєднували сакральне і профанне у мистецтві заслуговують окремої уваги.

Особистістю, яка в музичному житті Львова відіграла особливу роль був Мечислав Солтис (Mieczysław Sołtys, 1863–1929). Він народився й помер у Львові, хоч його роки становлення як музиканта-професіонала та композитора були пов’язані з Віднем і Парижем [8; 9]. М. Солтис був композитором і диригентом, піаністом і органістом, педагогом і публіцистом. Свій шлях у музиці М. Солтис розпочав із навчання в Консерваторії Галицького Музичного Товариства (далі – ГМТ), де його наставником був засновник і директор Товариства і Консерваторії піаніст-віртуоз, композитор, диригент і видатний музичний діяч Кароль Мікулі (1819–1897).

Згідно з тогочасною галицькою традицією М. Солтис одночасно здобував ще одну освіту, навчаючись на філософському факультеті Львівського Університету Яна Казимира. А вже з 1887 р. М. Солтис поглиблено вивчає композицію у Віденській консерваторії (Konservatorium der Gesellschaft für Musikfreunde in Wien), а надалі – в Паризькій консерваторії, де студіює гру на органі та контрапункт у Ежена Жіґу, а композицію у Каміля Сен-Санса.

Після завершення європейських студій М. Солтис у 1891 р. повертається до Львова і стає професором Консерваторії ГМТ. Він викладає музичні форми і диригентуру, гру на фортепіано та на органі. Водночас, зростає його авторитет як музичного критика та публіциста. М. Солтис є редактором львівських періодичних видань: “Відомості артистичні”, “Наше мистецтво”, “Народний щоденник”, “Львівський кур’єр”. Під його постійною увагою є перегляд політичних, суспільних і літературних новин. Критичні статті Солтиса на той час стають для львівської публіки істиною останньої інстанції [10]. Його думкою цікавляться й схвальним ставленням дорожать творці не тільки музики, але й львівські органобудівники. Знання професора Солтиса в цій музичній сфері на той час оцінювалися як елітарні на найвищому європейському рівні. Для формування суспільної думки у музичному житті Львова на поч. ХХ ст. більшого авторитету ніж професор М. Солтис – просто не існувало. М. Солтис був не лише добрим композитором та органістом, але й дослідником органного мистецтва. Він неодноразово публікував критичні статті та рецензії у пресі. Однією з найвідоміших його робіт була стаття “Новий орган в костелі Отців Бернардинів”.

Ще одним видатним педагогом, композитором і піаністом, який усе своє життя пов’язав зі Львовом був Тадеуш Маєрський (Tadeusz Majerski 1888 – 1963). Тут він народився, студіював філософію в університеті, а у Львівській консерваторії (1905 – 1911) – фортепіано і композицію у Людомира Ружицького (Ludomir Różycki, 1883 – 1953). У Львові вже з 1920 року в Консерваторії ГМТ Т. Маєрський був професором фортепіано. У 1927 р. він створив “Львівське тріо”, з яким гастролював усією Європою, а у львівській пресі виступав як критик і публіцист. У 30-х роках Т. Маєрський був одним із перших авангардистів, який компонував свої твори зі застосуванням додекафонної техніки.

У 1931 р. Т. Маєрський заснував у Львові Товариство шанувальників музики й опери, а з 1939 р. з приходом радянської влади став одним із перших професорів Львівської державної консерваторії. Про Маєрського-педагога з найбільшим проявом вдячності згадує Андрій Нікодемович: “Ще в час композиторських студій я потрапив у клас фортепіано професора Тадеуша Маєрського. Зустріч з цією чудовою людиною й музикантом мала для мене переломне значення. Заняття в нього допомогли мені вилікувати хвору руку і я знову почав грати. А через декілька років я закінчив поруч із композицією свої піаністичні студії й розпочав завдяки своєму професору виступати з концертами як піаніст” [11]. Навіть у такій цілком приземленій профан ній діяльності педагога можна вбачати чисто сакральний зміст.

Професор Маєрський відкрив перед Андрієм Нікодемовичем і можливості органної практики. Сам Т. Маєрський окрім Львова навчався ще й у Ляйпціґу. Натомість Львову Маєрський не зрадив навіть у радянські часи, коли комуністичні ідеологи звинуватили композитора і педагога у формалізмі, коли він був переслідуваний і підданий політичним репресіям [12]. Свої композиторські висловлювання Маєрський зосередив у сфері чисто інструментальної музики не програмного характеру. Поруч із авангардистськими пошуками в деяких творах помітними є також і фольклорні інспірації. Визнання серед органістів здобув цикл Т. Маєрського “Чотири твори для органа”, записаний 2007 р. на компакт-диск львівським органістом Валерієм Коростельовим.

Один із видатних органістів і композиторів сучасності Тадеуш Махль (Tadeusz Mahl, 1922 Львів – 2003 Краків) у своїй творчості вмів надзвичайно гнучко й переконливо поєднувати сакральне та профанне. У Львові Т. Махль жив лише до 1946 року, але місто свого дитинства й молодості не переставав любити протягом усього життя. Тут сформувалися його естетичні погляди та свідомість творця. У Львові він написав свої перші твори, серед яких показове місце займає ораторія “Stabat mater” (1945). Любов до рідного міста композитор опоетизовував на схилі свого віку. Львову Т. Махль присвятив симфонічну поему “Моє місто” (1991), а його 6-та симфонія (1997) у певному сенсі була інспірована львівськими алюзіями. Тому оцінюючи роль і значення творчості Тадеуша Махля, польські дослідники поправу називають його представником Групи Львівсько-Краківських композиторів [13].

Серед композицій Т. Махля найважливіше місце займають твори для органа соло і ансамблі з використанням органа. І це не дивно, бо Махль був справді видатним органістом. Без сумніву, поштовхом до формування Махля як органіста й композитора стало навчання у львівській музичній школі (зокрема у Адама Солтиса), а також те, що він працював органістом в соборі Св. Єлизавети у Львові. Одразу після закінчення Другої світової війни Т. Махль виїхав спочатку до Щеціна, а потім – до Кракова. Однак, остаточний вплив на особистість музиканта та формування композиторського стилю Махля мала музична культура Франції. У кінці 50-х років в ролі стипендіата він  потрапляє в Париж. Перед ним повстає вибір: іти в руслі моди на авангардизм (яка тоді запанувала в Польщі), чи шукати свій шлях [14]. Вибір Т. Махля впав не на відмову від традицій через кардинальне оновлення музичної мови, а на нове прочитання пост романтизму в органному звучанні. Тому в центрі уваги паризьких студій Махля знаходиться творчість композиторів-органістів Сезара Франка, Каміля Сен-Санса, Шарля Відора, Луї В’єрна та Ґабрієля Форе і звичайно – поліфонія Йоганна Себастьяна Баха.

Серед усього творчого доробку Т. Махля, до якого належать 6 симфоній, 4 симфонічні поеми, 9 концертів для різних інструментів з оркестром. У цьому числі є Концерт № 6 для органа та двох оркестрів – біґ-бенду та струнного. Але тим не менше, з усієї творчості Махля варто відзначити його 7 органних концертів і 22 твори для органа-соло і Реквієм для мецо-сопрано, баритона, мішаного хору та органа (1981) [15].

Увесь творчий шлях Т. Махля можна умовно поділити на 3 періоди:

1) неокласичний (40 – 50-ті роки), в якому повстав як підсумок здобутків молодості Перший концерт для органа і симфонічного оркестру (1950). Цей твір на думку Б. Рутковського став яскравим прикладом того, на стільки складно є поєднувати багатотемброву органну палітру з оркестровим звучанням. Лише в tutti ці самодостатні антиподи знаходять між собою спільну мову. Тому критик навіть пропонує називати цей твір “Sinfonia concertante” [15, с. 66– 4];

2) сонористичний (60 – 70-ті роки), в якому Махль звертається до різних музичних інструментів у жанрі концерту, але центральне місце знову ж займає твір з використанням органа. Це – потрійний Концерт для 2-х фортепіано та органа (1971);

3) постмодерністський (від 1975 р.), в який Т. Махль надає перевагу релігійним мотивам чи зверненню до елементів Підгалянського фольклору. Найбільше в цей час він компонує для органа-соло. У цьому вбачається тонке маневрування між профанною сутністю та сакральною одухотвореністю.

На думку дослідників, органна творчість Тадеуша Махля виростає з імпровізації, подібно до того, як фактура фортепіанних творів Шопена лежить під пальцями [13, с. 142]. “Його Концерти відзначаються вільною наррацією, контрастами між швидкими уривками і meno mosso, що найчастіше є пов’язані з ritardandi та accelerandi, контрастом секвенцій токатного чи моторичного типу, речитативного ad libitum і побудов каденційного плану” – таку фахову характеристику формально-фактурному пласту висловлювання композитора дає дослідник органної музики Р. Коваль [15, 102].

Органна творчість Тадеуша Махля сьогодні посідає цілком особливе місце в сучасній музиці і є важливою не лише для польської культури, але й української. Критичні замітки Т. Махля, а також публікації щодо розвитку органного мистецтва – неодноразово друкувалися у львівській і краківській пресі. Про це згадано в довіднику “Товариства прихильників Львова і південно-східних земель”. Останню інформацію з цього приводу було видрукувано у Кракові в 1995 р. [17].

Якщо для творчості Т. Махля властивим є вміле балансування між сакральним та профанним, то для іншого видатного львівського композитора Андрія Нікодемовича (Andrzej Nikodemowicz, 02.01.1925 – 28.01.2017) сакральність – це, мабуть, визначальна риса усієї творчості. Українсько-польський композитор, педагог, піаніст й органіст Андрій Нікодемович – за переконанням міжнародної музичної спільноти та критиків – був провідним творцем релігійної музики, серед усіх композиторів наших сучасників [18; 19].

Він народився у Львові, де жив, працював і творив до 1980 р. Зв’язок із релігією в музиці становить основу його творчості. У центрі його уваги – хорова, оркестрова й камерна музика, твори для органа та різноманітні ансамблі. Ним створено майже 40 духовних кантат. Якщо усвідомити, що половину свого творчого шляху композитор пройшов у країні, яка вела безпощадну й непримиренну боротьбу з релігією, то в поясненнях ідейної, етичної та моральної спрямованості цієї видатної творчої особистості відпадає потреба. Усі ці якості разом із музичним талантом А. Нікодемович отримав у роки дитинства й молодості, які пройшли в родині знаного львівського архітектора і професора політехнічного інституту Мар’яна Нікодемовича (1890–1952).

До початку Другої світової війни А. Нікодемович навчався гри на фортепіано і органі. Він навіть у 1939 – 1940 рр. працював органістом в костелі сестер Кармеліток. Від 1943 по 1947 одночасно студіював хімію в університеті та музичні дисципліни у провідних композиторів Львова – композицію у Адама Солтиса і фортепіано у Тадеуша Маєрського. З 1947 по 1950 рр. Нікодемович служить органістом в костелі Марії Магдалини, а з 1951 по 1973 рр. викладає композицію, теорію музики і фортепіано у Львівській консерваторії.

Перше визнання композиторського таланту до А. Нікодемовича прийшло у 1961 році, коли був удостоєний Третьої премії на Всесоюзному конкурсі композиторів у Москві. У 70-х роках ім’я львівського композитора А. Нікодемовича – в десятці найвизначніших за версією ЮНЕСКО. Однак, за відмову зректися своїх релігійних переконань, у 1973 році комуністичні можновладці звільнили його з роботи в консерваторії, тим самим залишивши без засобів до існування, а вся композиторська творчість Нікодемовича була заборонена.

Існуючи протягом наступних семи років за рахунок приватних уроків, видатний композитор сучасності, для якого Львів на все життя залишається рідним містом, переїжджає до польського Любліна [17]. Тут Нікодемович викладає в Університеті ім. Марії Кюрі-Склодовської та в Люблінському католицькому університеті. Його творчість було відзначено Нагородами Св. Брата Альберта (1981), Президента міста Любліна (1999), Спілки композиторів Польщі та Міністра культури і народної спадщини (обидві 2000 рік). У 2008 році А. Нікодемович стає Почесним громадянином Любліна.

Незалежна Українська держава у свою чергу повністю реабілітувала ім’я та творчість знаменитого львів’янина. Львівська музична академія у 2003 р.  надала композитору титул “Profesor honoris causa”. Його твори постійно звучать у концертних залах Львова й інших міст України. До Львова композитор останніми часами неодноразово приїздив і брав участь у своїх Авторських концертах. У квітні 2016 р. в Любліні відбувся вже Четвертий  фестиваль класичної музики “Andrzej Nikodemowicz – czas i dźwięk” (“Андрій Нікодемович – час і звук”, організатори якого вважають композитора “Всенародним скарбом” [19]. Його релігійні твори, як і на попередніх трьох іменних Люблінських фестивалях, звучали поруч із найвидатнішими досягненнями класичної та сучасної музики протягом п’яти вечорів. 4-ий фестиваль відкрила Kantata na alt solo i małą orkiestrę Андрія Нікодемовича “Słysz, Boże, wołanie moje” (“Почуй, Боже, моє звертання”). Сакральність для композитора залишається невід’ємною рисою творчості, в основі якої лежить тема прославлення Господа.

Органна творчість Богдана Котюка

Львівський композитор Богдан Котюк (*1951) – різнопланова творча особистість. Для нього близькою і цікавою є буквально кожна зі сфер музичної діяльності, але технічна досконалість інструментального письма – це мета, до якої композитор щоразу йде при зверненні до будь-якого із музичних інструментів. Цю рису відзначають і дослідники його творчості [20; 21], і виконавці – піаністи і органісти, цимбалісти, флейтисти і гітаристи. Писати музику Богдан Котюк розпочав ще зі шкільної лави. Тоді його першим наставником був добрий приятель батьків Андрій Нікодемович. Факультет композиції Львівської консерваторії відкрив перед Котюком шлях до поглибленого оволодіння професією під керівництвом знаних авторитетів композиторського ремесла: С. Людкевич – аналіз форм і народна творчість, Р. Сімович – інструментознавство та інструментовка, А. Кос-Анатольський – поліфонія й оперна драматургія, С. Павлишин – історія музики і музично-теоретичні системи, Д. Задор – композиція.

У творчості Богдана Котюка духовна музика і сакральна тематика займає досить помітне місце. Значною мірою це було зумовлене родинними традиціями, бо значна когорта предків композитора була священиками греко-католицької церкви та музикантами. Поруч із вокально-інструментальними композиціями, серед яких найчастіше у соборах міст Австрії, Німеччини і Канади звучить його Церковна кантата «К’єза» [“Chiesa”], Богдан Котюк звертається і до традиційно використовуваного у Богослужінні латинського обряду органа.

Свої духовні твори, однак, композитор трактує не у ритуально-релігійному плані, а швидше як музичне втілення ідеології біблійних постулатів. Може саме тому музичні критики, які друкують свої рецензії у провідних німецьких газетах «Франкфуртер Альґемайне» та «Норд Байєріше Кур’єр» роблять висновок: “Духовна музика українського композитора Котюка є новим словом у сучасному трактуванні ролі музики у храмі” [21].

У багатьох випадках Богдан Котюк подає невеликі есе для пояснення слухачу свого задуму. Так є у його збірці творів для духових і струнних інструментів «Авлос і Кіфара», так і з клавірштюками «Монако», «Drive», «Pit-Stop» і «DJ». Коментар композитор додає й до своїх симфонічних поем для органа “Sanctus”, “Вифлеєм” (з наратором або дитячим хором) і «Lauda nostra», а також і до органних річеркарів - “Benedictus”, “Єрихон. Фанфари”, Adagietto “Tet-a-Tet”, молитви “Алилуя” та епітафія “Дорога в небеса”.

За тематикою та ідейно-естетичним навантаженням усю органну творчість Богдана Котюка можна розділити на п’ять частин.

1. Першу складає чисто сакральна музика, яка цілком вкладається в постулати релігійної обрядовості. Ці твори, хоч і виконуються в концертах, але цілком правомірно можуть бути задіяні й у супроводі Святої Літургії. Це – “Sanctus”, “Benedictus”, “Alleluia” (або – “Хваліте Господa”), “Laudatis” (або – ‘Вами Хвалений Господь’), “Ave Maria” для флейти Пана і органа.
2. Друга група – це програмно-релігійна музика: річеркар “Jericho. Fanfare” та Симфонічна поема для органа-соло “Bethlehem”; а також хорали для солістів і ансамблю в супроводі органу – “Ангелів Цариця”, “Колядка для Йосифа”, “Грай, Йордан” і “Гляньте на Серце”. До цієї ж групи умовно можна віднести і річеркар для флейти Пана і органа “Містерії Діоніса” (або – “Діонісії”).
3. Третю групу складають твори, що хоч і не мають під собою конкретної програми, але викликають певні асоціативні алюзії. Це перш за все цикл для педалей органа “Step by Step”, який складається з 4-ох п’єс – 1. “The Step of the Faraoh”, 2. “Canzona di Venezia”, 3. “Sema. The Dance of the Sufi-Dervish”, 4. “Slalom. Zugspitze”. Окрім цього до третьої групи віднесемо і Adagietto “Tet-a-tet” для органа та челести ad libitum, а також тріо для флейти Пана, арфи та органа “Еолова арфа”.
4. Окремо виділяється Концерт для органа “Dona nobis pacem” у 3-ох частинах, який концентрує в собі думки й переживання композитора з приводу агресії й війни на Сході України. Це – філософські роздуми нашого сучасника з приводу вічної для всіх народів теми війни і миру на нашій планеті.
5. Транскрипції для органа: 1/ видані окремою збіркою фрагменти з опер Ріхарда Ваґнера; 2/ арії з опер В. А. Моцарта для сопрано та органа; 3/ цикл із 14 п’єс Каміла Сен-Санса «Карнавал тварин» для органа-соло.

Традиційна урочиста велика Меса [Missa solemnis] складається із шести частин. SANCTUS  і  BENEDICTUS – відповідно саме у такій послідовності – є 4-ю та 5-ю частинами Меси. Вони будуються на словах давнього літургійного Гімну, який починається словами “Свят Господь Бог Саваот” [Sanctus Dominus Deus Sabaoth] і завершується Осанною: “Благословенний, хто іде в iм'я Господнє!” [Benedictus qui venit in nomine Domini].

Але Богдан Котюк трактує ці Євангельські рядки швидше як імпульс до формування цілком самостійних інструментальних композицій. Для нього вони є або прямими відповідниками православної чи греко-католицької Літургії (тобто – “Свят” і “Будь ім’я Господнє Благословенне”), або ж цілком самостійними музичними творами. Тому у концертному виконанні  SANCTUS  і  BENEDICTUS  Котюка є автономні, не пов’язані між собою композиції. Отже, вони можуть виконуватися у довільному порядку.

BENEDICTUS – у трактуванні Богдана Котюка – це сповнена ліризму і водночас піднесеності Духа «Пісня вдячності», або БЕНЕДИКТ пророка Захарії Господу за народження його сина Івана Хрестителя. У Євангелії від Святого Луки читаємо: “Ти ж, дитино, назвешся пророком Всевишнього, бо йтимеш перед лицем Господа, щоб приготувати дорогу Йому” [Лука 1:67]. “Benedictus” Б. Котюка – це промовлений на органі Давидів сотий Псалом вдячності.

SANCTUS для органа Богдана Котюка – це не просто покладені на музику слова третього вірша шостого розділу Книги пророка Ісаї [Іс. 6:3]: “Cвят Господь Бог Саваот, уся земля повна слави Його! ” Це погляд людини 21 століття, для якої «Святість і слава Господня» проникають як у міжгалактичні простори Всесвіту, так і в елементарні частинки ядра атома… А ще – вони у потаємних глибинах людської свідомості й підсвідомості. Емоційно та за глибинною сутністю дуже співзвучною до органної композиції SANCTUS Богдана Котюка є вірш Dues Magnificus – “Великий Господь” зі збірки поезій Богдана-Ігора Антонича “Велика Гармонія” (1932р.)

LAUDATIS (або «Вами Хвалений») для органа-соло – це гімн, велична ХВАЛА, з якою композитор звертається перш за все до Творця. Симфонічна поема для органа-соло LAUDA NOSTRA (або «Наша Пісня Хвали») – це велична за масштабами композиція, в якій автор вміло поєднує принципи симфонічного розвитку з багатою на чисто органні технічні прийоми тембральною палітрою апофеозного характеру.

Великого значення в своїй органній творчості композитор надає історико-релігійному наповненню музичної тканини. Тому особливу увагу Б.Котюка привертають ті історичні місця, що мають пряме відношення до історії християнства. Серед різних тем виділимо дві: перша, пов’язана зі Старим Завітом і містом Єрихон, який став кінцевим пунктом приходу ізраїльського народу під керівництвом Мойсея до Землі Обітованної. А друга – місто Вифлеєм, в якому прийшов на світ Спаситель всього людства – Ісус Христос.  

Єрихон – це найдавніше місто у світі. Воно безперервно існує як домівка для людей вже 11 тисяч років. У Біблії це місто згадується як символ величних звершень. У цих подіях особливу роль відіграли фанфари (шофери). З допомогою гучних фанфар полководця Ісуса Навина впали неприступні мури міста Єрихон – першого укріплення на Західному березі ріки Йордан в Землі Обітованій, до якої свій народ привів Мойсей [Книга Ісуса Навина, 6:1 – 27].

Річеркар Б.Котюка “Єрихон. Фанфари” – це спроба фонічного втілення у звучання органа величі духу і віри людини в торжество задумів Господніх. Падіння неприступних мурів міста Єрихон має ще й своє символічне значення. Композитор прагне навести паралель між біблійною історією та символікою впливу музики (зокрема, органних фанфар) на руйнування стереотипів та непорозумінь між людьми з допомогою музики сакрального змісту.  

У Новому Завіті Єрихон – це символ “усіх царств світу і їхньої слави” [Матвій, 4:8]. Святий Дух повів Ісуса Христа після Хрещення в ріці Йордан у пустелю до гори Каранталь, що нависає над Єрихоном. В одній із печер цієї скелі в усамітненні, молитвах і роздумах над своєю місією на землі Син Божий провів час сорокаденного посту. Там вистояв у спокусах диявола. Тому гору Каранталь («Mons Quarantana» лат. Quaranta – сорок) інакше ще називають Горою Спокус [Лука, 4:12]. Річеркар Богдана Котюка “Jericho fanfare”– це спроба фонічного втілення у звучанні органа величі духу і віри людини в торжество задумів Господніх.

Симфонічних поем для органа “Вифлеєм” (з наратором або дитячим хором). Вифлеєм – це місто, в якому ще й понад дві тисячі років тому поруч жили юдеї та араби. Вифлеєм був осідком царя Давида. Саме із цього царського роду походив Святий Йосип Обручник – чоловік Діви Марії й опікун Ісуса Христа. Після приєднанням Юдеї до Сирії імператор Октавіан Август (63 до н. е. – 14 н.е.) дав наказ наміснику Риму в Юдеї Квірінію провести перепис населення. Ця акція відбувалася на Святій Землі у той час, коли мав народитися Спаситель. Шлях Святого сімейства із Назарету до Вифлеєму став вимушеною мандрівкою, що була зумовлена приналежністю до роду. Величезна любов Бога до людства проявилася через народження Його Сина. Довгоочікувана вістка про Спасителя справдилася. “Сьогодні у Давидовім місті народився для вас Спаситель, Який є Христос Господь” [Лука 2:11].

Вражаюча символіка криється у назві міста Вифлеєм:  ית לחם‎   Бет-лехем – це «будинок хліба» (на івриті);  بيت لحم  Бейт-лахм – це «будинок м'яса» (арабською). Важкий шлях через Юдейську пустелю до Вифлеєму, відсутність місця для Породіллі серед громадян міста і народження Спасителя в яскині, поява провідної зірки на небі, що вказала шлях до Новонародженого Сина Господнього для пастухів і Трьох Царів – уся ця більш ніж драматична біблійна історія була покладена Богданом Котюком в основу програми його Симфонічної поеми для органа «Bethlehem».

Симфонічна поема має свої яскраво виражені драматичні розділи. Фактурна моторичність першого розділу з підкресленою ладо тональною основою, що має асоціюватися з арабським сходом  це образ пустелі, але композитор в цей образ вкладає ще й глибокий філософський зміст. Це не лише пустеля, якою у вимушені мандри йде святе сімейство, це й пустеля, що заполонила людські душі у їх невмінні і небажанні дати адекватну оцінку власній гріховності. Адже саме задля розкриття перед людьми суті гріха і послав Господь свого Єдинородного Сина поміж людей для прозріння і спокути гріхів. І ці гріхи Христос взяв на себе через спокуту розп’яття.

Другий образ, що контрастує з мелізматичною моторикою образу пустелі – це акордово-помпезна велич зведених руками людей міст і храмів. Символізм цього образу в Симфонічної поеми Богдана Котюка в надмірній пихатості і недоступності для простої людини твердинь Єрусалиму повз який проходить Святе Сімейство та закриті двері будівель Вифлеєму перед матірю майбутнього Спасителя.  

Яскравим протиставлення в Симфонічній поемі «Вифлеєм» для органа з наратором або дитячим хором є епізод народження Спасителя в яскині. Лапідарно-оптимістичний характер цього епізоду – це світла надія людства на можливість спасіння. Однак, сумнів, все ж завершує композицію твору і пустеля і надалі залишається тою всепоглинаючою пасткою, з якої людству так важко вирватися протягом тисячоліть.

Глибокий сакральний зміст симфонічної поеми «Вифлеєм» є своєрідним філософським «кредо» Богдана Котюка – композитора, для якого Дух, духовність і високі моральні цінності становлять єдине ціле.  

Усі вище названі твори Богдана Котюка були створені львівським композитором за останні 10 років у творчій співпраці з органісткою Оленою Мацелюх. Вони є репертуарними і постійно виконуються нею на органних концертах у Будинку органної та камерної музики у Львові, львівській обласній філармонії, та у час гастролей органістки по всій Україні та за кордоном. Вони звучать у концертах гастролюючих органістів з різних країн світу.  

Сакральне і профанне – це два нерозривні крила, на які спирається у своєму леті “Птаха Музики”. Кожне з них, є прямим відображенням життя людини, як в минулі часи, так і в сьогоденні. Єдність і взаємодію цих двох факторів у мистецтві найкраще демонструє музика, що була створена композиторами різних епох для органа.

У мирському сприйнятті простір є однорідним і нейтральним. Але це не заважає наділяти особистісними якісними характеристиками окремі частини простору – батьківський дім, рідний край та інше. Тому можна погодитися зі словами М. Еліаде “Якою б не була ступінь десакралізації Всесвіту, людина, яка обрала мирський спосіб життя, не здатна повністю звільнитися від релігійної поведінки” [22, с. 16]. У світі немає нічого, що було б священне саме по собі, і що було б однаково священним для всіх. Профанний предмет, що є світським у своєму утилітарному призначенні, може отримати сакральний статус, якщо буде наближений до поля сакральних смислів, пов’язаних із його власником.

Серед здобутків цивілізації, особливо якщо це стосується українських теренів, вартим уваги є піднесення до висот Європейського рівня і органного будівництва, і творчості композиторів та органного виконавства у Львові в 19 – першій половині 20 століття. Імена і здобутки львівських композиторів і органістів по праву повинні посісти достойне місце в українському музикознавстві. Особливо це стосується глибокої філософської теми “сакрального” та “профанного”.

“Немає нічого більш сакрального, – твердить Еліаде, – ніж життя зі сенсом” [22]. Людина сприймає сакральне як універсальну структуру свідомості. У різний час вона по різному проявляє себе, але завжди з позиції усвідомлення власного “Я” у житті. А у мистецтві це має свої виміри – як сакральний, так і профанний.

Отже, взаємодія та взаємне доповнення між факторами “сакральне” і “профанне” – це проблема, що потребує подальшого ґрунтовного дослідження. Мистецтвознавці та критики вже випрацювали певні критерії встановлення ознак і меж між цими поняттями стосовно пам’яток архітектури, іконопису й образотворчого мистецтва; стосовно Святої літургії і духовних текстів, а також літературних – поетичних і художніх творів. У музичному мистецтві, яке за своєю сутністю має вже апріорі закладений багатозначний вимір, такої ясності й чіткості ще бракує. Особливо це стосується органного мистецтва, яке лише недавно розпочало відновлювати свій статус елітарності. Українському музикознавству ще вкрай не вистачає фахівців із обрядовості, що інспірує композиторську творчість для органа. Саме такі знання дозволили б глибше усвідомити межі сакрального та профанного в органній музиці. Оперування цими важливими категоріями при аналізі музики для органа має стати невід’ємною частиною наукового апарату музикознавця-дослідника. Тому актуальність цієї теми є очевидною.

1. Ле Гофф Жак. Цивилизация средневекового запада. – М., 1992. – 380 с.
2. Durkheim E. The Elementary Forms of Religious Life / E. Durkheim. – N.Y.: Oxford University Press, 2001. – 416 p.
3. Каюа Р. Миф и человек. Человек и сакральное / Роже Каюа. – М.: ОГИ, 2003. – 296 с.
4. Мазепа Лєшек, Мазепа Тереса. Шлях до Музичної Академії у Львові. – У двох томах. – Том І. Від доби міських музикантів до Консерваторії. – В-во «Сполом», Львів, 2003. – 224 с.
5. Ермаш Г. Л. Искусство как мышление / Г.Л. Ермаш. – М.: Искусство, 1982. – 276 с.
6. Отто Р. Священное. Об иррациональном и идее божественного и его соотношении с рациональным. / Р. Отто. – СПб.: АНО «Издательство Санкт-Петербургского Университета», 2008. – 272 с.
7. Кисельов О. Феномен екуменізму в сучасному християнстві. http://risu.org.ua/ua/index/studios/announcements_of_publications/29834.
8. Babnis Maciej. Kultura organowa Galicji. – Słupsk: Akademia Pomorska, 2012. – 674 s.
9. Blaszczyk L. Zycie muzyczne Lwowa w XIX wieku / Lеon Blaszczyk // Przeglad Wschodni. – Warszawa, 1991. – 197 s.
10. Sowiński, Wojciech. Słownik muzyków polskich dawnych i nowoczesnych. – Paryż, Drukarnia E. Martinet, 1874. – Biblioteka Śląska, Katowice. – 436 s.
11. Nikodemowicz A. Tadeusz Majerski. – «Ruch Muzyczny», 1964, nr. 23.
12. Nikodemowicz A. Zapomniany kompozytor lwowski. – «Ruch Muzyczny», 1989, nr. 12.
13. Kostrzewa Krzysztof. Grupa kompozytorów Lwowsko-Krakowskich: T. Machl, K. Moszumańska-Nazar, B. Schaeffer // «Musica Galiciana». «Музика Галичини». Том VI. Наукові збірки ЛДМА ім. М. Лисенка. Випуск 5. – Львів, 2001. – С. 141–147.
14. Jarzębska A. Tadeusz Machl // Encyklopedia Muzyczna. – PWM. – Kraków, 2001. – 526 s.
15. Kowal R. Koncerty organowe i twórczość organowa Tadeusza Machla // Krakowska szkoła kompozytorska 1888 – 1988. / Red. T. Malecka. – Kraków, 1992. «Zeszyt Naukowy Pol. Instytutu Muz.» V, Łódź, 2003.  – 76 s.
16. Rutkowski B. Koncerty na organy i wielką orkiestrę symfoniczną Tadeusza Machla // «Muzyka», 1952, nr. 1-2.
17. Machl T. Towarzystwo Miłośników Lwowa і Kresów Południowo-Wschodnich, oddział w Krakowie – Informacje nr. 23. – Kraków, 1995. – 14 s.
18. Kosińska Małgorzata. Andrzej Nikodemowicz – Życie i twórczość / Polskie Centrum Informacji Muzycznej, Związek Kompozytorów Polskich, 2006. http://culture.pl/pl/tworca/andrzej-nikodemowicz.
19. Bojarski Jerzy Jacek. Andrzej Nikodemowicz – profesor znany i nieznany. / MOL czyli Miejskie Okienko Literackie. – 2002. .www.niecodziennik.mbp.lublin.pl/images/stories/archiwum/niecodziennik_02.pdf.
20. Баран Т. Інструменталізм Богдана Котюка у світлі тріади «композитор – виконавець – слухач» / Т. Баран // Студії мистецтвознавчі. – Ч. 6 (10): Театр. Музика. Кіно. – К., 2005. – С. 27–32.
21. Гулянич Ю. Композитор Богдан Котюк. Грані творчої особистості. – Львів, Афіша, 2008. – 159 с.
22. Еліаде М. Священне і мирське. Міфи, сновидіння і містерії. Мефістофель і андрогін. Окультизм, ворожбитство та культурні уподобання (пер. Г. Кьорян, В. Сахна). – К.: Основи, 2001. – 592 с.