Музична освіта, професійне шкільництво, принципи та структура системи музичного виховання в Україні

Olena Matselyukh

Olena Matselyukh is the leading Ukrainian organist. She is a soloist of the Lviv Organ and Chamber Music Hall, as well as a soloist of the Lviv and Rivne Philharmonics. She holds her concert tours throughout Ukraine – from Donetsk, Dnipro, Odessa and Berdyansk to Chernivtsi, Vinnytsia, Lutsk, Ivano-Frankivsk, Letychiv, Khmelnytsky, Berehove, Stryi, Sambir and Mostyska, close to the Polish border. As an organist she constantly tours in Switzerland, Germany, France, Spain, Poland, the Czech Republic and Denmark.

In 2017 Olena Matselyukh, one of the best interpreters of Johann Sebastian Bach, opened the Bach Festival in Brno (the Czech Republic) and in Wrocław (Poland). In Poland, due to her talent, Olena Matselyukh is given a warm welcome by her fans at several other festivals – in particular, in “Music in Old Kraków”.

Approbated in numerous concerts, the long-term and diverse creative work of organist Olena Matseliukh is recorded on her CDs “Benedictus” and “Amazing Grace”, on composer Bohdan Kotyuk’s CDs “Reflections” & “Mood and Sperits” and on the joint CD “Syrinx” with the performer on the Pan Flute, Ihor Matselyukh.

Olena Matselyukh is also known as a scientist. Her research in the domain of organ art is regularly published in Ukrainian and foreign almanacs, musicology scholarly collections and journals. As a doctoral student of the oldest in the Czech Republic Moravian Palacký University in Olomouc, Olena Matselyuk is to present her doctoral dissertation on “The Sacred and profane in the organ creativity of the composers of Ukraine and the Czech Republic”.

Olena Matselyukh is the Artistic Director of the VI. and VII. International Festivals of Organ Music “Diapazon”, which took place to a freat public acclaim in the Lviv Organ and Chamber Music Hall in October 2016 and July 2017. In the Lviv Philharmonic, she is the founder and director of the International Summer Festival “Pizzicato e cantabile” and International Festival “Music in Old Lviv”. She is the producer and co-organizer of the International Festivals of Organ Music in Rivne and Chernivtsi – “Musica viva Organum 2018”.

SUMMARY

Автор статті розглядає формування музично-освітньої системи в Україні та шлях до професіоналізації цього явища на тлі соціально-історичних процесів. В основі творення системного музичного шкільництва в Україні лежать (подібно як і в багатьох європейських країнах) цехові об’єднання, рух суспільного спілкування, що означений як Братство, а також – різноетнічні традиції народів, які протягом століть формували українську націю.

Водночас, у публікації розглядається структура сучасного музичного шкільництва, а також Школа як комплекс дидактичних, теоретичних і практичних аспектів навчання. У світлі нових концепцій музичного виховання, що стали флагманами дитячого шкільництва, окремо проаналізовано практичні здобутки педагогічної концепії українського композитора Богдана Котюка “Через вивчення фольклору до формування в учнів національної свідомості”

KEY WORDS: дидактика, музична освіта, шкільництво, цехи і братства, український музичний професіоналізм, Львівська Школа, концепції музичного виховання

Музична освіта, професійне шкільництво, принципи та структура системи музичного виховання в Україні.

Вступ.

Завданням для кожного українського педагога будь-якої ланки освіти є перш за все виховання відданих своїй Вітчизні національно свідомих, ерудованих і професійно грамотних, чесних і етично вихованих громадян, для яких загальнолюдські естетичні ідеали будуть близькими й зрозумілими. Знаннями і професійними навичками вже у процесі навчання необхідно оволодівати у поєднанні зі засвоєнням морально-етичних норм суспільного життя. Така парадигма є усталеною нормою дидактики і педагогіки.

Процес становлення і формування суспільної ідеологеми, а разом із ним і національних традицій є навпростець пов'язаний з обранням народом своїх релігійно-моральних орієнтирів та творчим осмисленням норм суспільного життя. Цей процес протікає через здобуття цілим народом і поколіннями виплеканого власного менталітету, через дотримання національних і релігійних традицій, пошанівок власних етнічних і фольклорних цінностей.

Саме такими принципами у своїй повсякденні роботі з учнями, у вихованні музично-естетичних та становленні професійно-фахових навичок у молоді має керуватися і вчитель музики у загальноосвітній школі, і викладач чи концертмейстер у спеціальній музичній школі чи школі мистецтв, і педагог музичного училища чи вищого музичного навчального закладу – консерваторії, інституту, університету або музичної академії.

Для усвідомлення цих принципів і засад музичного шкільництва в Україні кожним педагогом із будь-якої ланки музичної освіти необхідними є знання про систему і структуру української музичної освіти, про основні принципи музичного шкільництва взагалі і професійної роботи музиканта зокрема [див.: 1; 7]. Розкриттю усіх цих надзвичайно важливих для музичної педагогіки положень на тлі історичного розвитку Української держави та нації є присвячено дані методичні рекомендації.

Розділ 1.

Історичне тло і передумови творення освітньої системи в Україні.

Звертаючись до історичних витоків системи навчання в будь-якій галузі людської діяльності, ми перш за все робимо опору на ідеологічній базі, якою для кожної нації (й нашого народу зокрема) є релігія. Вона є основним підґрунтям прогресу, єдності населення, його наукового, освітнього, художньо-мистецького та музичного обличчя. Так було в умовах різних цивілізаційних формувань і за всіх часів розвитку людського суспільства. Релігійні осередки завжди були квінтесенцією суспільної думки і проводирем народу.

Формування і розвиток Українського суспільства тісно пов’язаний із прийняттям християнського віровчення як ідеології творення державності й усіх її інституцій. Позбуваючись поганських вірувань і запроваджуючи християнство в Україні-Русі, кожен із правителів сприяв просвіті й культурно-мистецькому розвитку нашої держави і народу.

1.1 Роль династії Рюриковичів у приєднанні України-Русі до цінностей Греко-Римської Середземноморської цивілізації.

Першим, хто звернувся до християнської релігії серед правителів Давньої України-Русі був Аско́льд – київський князь (роки його правління 860 – 882), який належав до династії Рюриковичів і був засновником Київського князівства в Наддніпрянській Україні. Він згадується у найдавнішій пам’ятці нашої писемності – «Повість временних літ». Наступним кроком у прийнятті християнства стало правління княгині Ольги, яка звернулася до християнства в його Візантійському трактуванні. Писемність українського народу (як і релігія) своє коріння теж бере із Візантії і є пов’язана зі святими Кирилом і Мефодієм, які винайшли і сформували кирилицю, а самі були амбасадорами й вихідцями давньогрецької культурної і цивілізаційної традиції [див.: 8].

Однак, офіційно вважається, що ХРЕСТИТЕЛЕМ Київської Русі (988) – тим правителем, який запровадив християнство як державну віру, був онук княгині Ольги Володи́мир Святосла́вич (роки життя: 960/963 – 15 липня 1015), якого ще називають Володимир Великий.

У свою чергу він був батьком київського князя Ярослава Мудрого, за часів правління якого були засновані перші монастирі – св. Юрія, св. Ірини. А найпотужнішим із заснованих ним монастирів став Києво-Печерський (1051 р.). На той час монастирі були важливими культурно-просвітницькими осередками. Тут монахи фіксували історичні події в Літописах. Водночас при монастирях функціонували школи іконопису. Ярослав Мудрий був високоосвіченою людиною: він дбав про освіту і культуру свого народу; заснував при Софійському соборі школу і бібліотеку; за його ініціативою почалася в Києві праця над перекладами грецьких та інших книг на церковнослов'янську мову.

Внуком Ярослава Мудрого був автор дидактичної праці «Повчання» Володимир Мономах (1053 – 19 травня 1125). Морально-етичне «Повчання Володимира Мономаха дітям» стало першою дидактичною працею, що закликала поширювати освіту і власною поведінкою давати добрий приклад для виховання наступних поколінь. У цій праці київський правитель – Володимир Мономах послідовно і докладно висвітлює всі чесноти, на яких має базуватися розвиток громадянського суспільства. «Повчання» відіграло роль своєрідного уставу законів, якими має керуватися кожен громадянин Русі.

1240 рік став переломним в історії Київської держави. Більша частина земель була поневолена монголо-татарським нашестям. Відповідно державотворчий центр перемістився на західні землі, зокрема – у Князівство Володимирське (Волинь) та в Галичину. Правителем, який об’єднав ці два князівства в єдину державу був Роман Мстиславович (правнук Володимира Мономаха). А син князя Романа – Данило Галицький став засновником Львова і Королем Львівського королівства [див.: 11; 12].

Таким чином, історично уклалися два державницькі й культурно-освітні центри на території сучасної Української держави. Це важливо відзначити для усвідомлення подальших 2-х самостійних шляхів, якими рухався культурно-освітній та мистецький розвиток у Східних (на чолі з Києвом) та в Західних (на чолі зі Львовом) Українських землях. Східна Україна навіть після визволення від монголо-татарського іга значною мірою продовжувала перебувати під впливом Московського ханства, яке після зруйнування турками Візантії під прикриттям захисту православ’я, проголосило себе «Третім Римом».

У той час Західна Україна безпосередньо контактувала з католицизмом у його римо-католицькому та греко-католицькому відгалуженнях. Особливого значення ці контакти набули після приєднання у 1569 році Галичини і Львівського королівства до нової держави – РЕЧІ ПОСПОЛИТОЇ [див.: 11; 12]. Це сталося внаслідок Люблінської унії, коли Західно-Українські землі увійшли до спільного із Литвою та Польщею міждержавного утворення.

Саме цим шляхом зі Західної Європи через Річ Посполиту та Львів системно поширювалося прогресивне європейське мислення, правові, освітні, культурні і музичні традиції. Досить лише відзначити, що творцями академічної освіти, не лише в Києві, але й в Санкт-Петербурзі згодом стали вчені і науковці, які здобули освіту в Західній Європі, але попри це – були вихідцями зі Західно-Українських земель. Цікаво згадати, що навіть наш земляк львівський філософ і вчений-богослов Феофан Прокопович. який був наставником імператора московитів Петра I, став творцем та ідеологом Російської імперії.

1.2 Соціально-історичне тло формування музичного професіоналізму в Україні.

Першим музикантом-професіоналом на наших землях вважається придворний співець Митуса, який був на службі у Перемиського єпископа. Образ Митуси закарбовано на срібному браслеті 12 століття із цимбалами-псалтеріумом у руках. У Галицько-Волинському літопису під роком 1240 він згадується як «Славетний співець» [15, с. 57].

У часи Середньовіччя, починаючи з 11 – 12 ст., у феодальних містах Західної Європи представники різних ремісничих професій стають економічно самостійними виробниками. Населення середньовічних міст завдяки цьому добивається широких прав самоврядування. Тоді близькі за фахом ремісники з метою продуктивного відстоювання своїх корпоративних інтересів об’єднуються у закриті спілки.

У 13 – 14 ст., беручи за основу правову базу Німецьких земель і через поширення у Львівському королівстві не лише Магдебурзького права, але й цехових форм організації суспільних професійних відносин – ремісники різних спеціальностей об’єдналися в цехи (нім. Zeche). Цей процес торкнувся і більшості Західно-Українських міст. Діючи спершу лише як професійно-суспільні організації ремісників (шевців, теслярів, пекарів, м’ясників, гончарів та інше) згодом – цехи оформилися як речник ремісничого стану. Натомість, професійне зайняття музикою (подібно як і поширення знань, освіта й образотворче мистецтво) і у країнах Західної Європи, і на наших землях було безпосередньо пов’язане з християнською релігією.

1.3 Українські Братства і цехова система шкільництва.

Українські цехові братства, які є еквівалентом Західно-Європейських ремісничих цехів, виникають дещо пізніше. У 16 – 17 століттях цехові братства митців (в тому числі й музикантів) відіграють у Львові роль корпоративної спільноти [9]. Це були самоврядні громади економічного характеру, які виконували також релігійну та військову функції (участь в охороні та обороні міста). Діяли братства на основі статуту, в якому було закріплено всі привілеї, права і вольності громадян, у тому числі й опіка над рівнем освіченості громадян.

Львів подарував світу безліч визначних людей, які навічно залишаються стовпами української культури і рушіями світового прогресу. Розквіт міста, як адміністративного і торгівельного центру, сприяв поширенню контактів Львова зі світом. Сюди першими приходять нові віяння і досягнення європейської цивілізації. Вже в перші десятиліття після заснування Львова Данилом Галицьким його син і майбутній король Лев І одружується з угорською принцесою Констанцією, яка запрошує на поселення до свого королівського міста Львова високоосвічених і культурно заангажованих монахів ордену Домініканців. Саме за їх мистецької ініціативи у місті з’являються трубні органи, а надалі було організовано і Школу органістів. Згадка про першого львівського органіста Петра Енгельбрехта під роком 1405 збереглася в архіві Латинського катедрального костелу, який було закладено у 1383 році на місці церкви Пресвятої Богородиці.

Тоді ж у Львові освітніми центрами стають й інші католицькі єзуїтські та протестантські лютеранські школи [25, с. 8]. Король Казимир ІІІ Великий особливі привілеї надає німецьким поселенцям, які приносять до Львова не тільки право і католицизм, але й культурні традиції та засади шкільництва й музичної освіти. Тому не є випадковим, що період в житті Львова з 1340 року до середини 16 ст. знаний хроніст Бартоломій Зиморович у «Діяннях міста Леополіс» називає “німецьким” [25: додаток – Zimorowicz, р.37].

Із часів Відродження процес музичного шкільництва для України, як і для інших Європейських земель, носив взаємодоповнюючий характер. Так у Нідерландах і Франції музичне шкільництво в 16 ст. надавало пріоритет перш за все навчанню гри на органі та інших музичних інструментах. Натомість в Українських землях на той час мало не у кожній церкві існувала своя школа хорового співу [14; с. 77]. Інструментальна ж музика, натомість, звучала поруч із хоровою лише в деяких із храмів Братів Василіянів. Таким прикладом може служити монастир Св. Онуфрія у Львові, де монастирський інструментальний ансамбль навіть супроводжував Службу Божу.

1.4 Глибокий професіоналізм у розвитку Українського хорового багатоголосся.

Православна Служба Божа візантійського обряду у своїй основі має хорове багатоголосся. Тому в монастирях і при храмах (навіть у маленьких селах) по всіх Українських землях провадилося навчання для церковних хорів. Спочатку крюкове письмо і невми, завдяки яким фіксувалися інтонаційні поспівки для посвячених у їх відчитання церковних регентів, а згодом і нотолінійна фіксація дозволила перфекціонізувати виклад хорового багатоголосся. Розвиток хорової поліфонії в українських церквах сягнув досконалості в партесному концерті. Хоч розвиток церковного вокального багатоголосся на східних і західних українських землях ішов своїми дещо диференційованими шляхами, однак визначні здобутки у хоровому співі – це особливість загальноукраїнська [14; с. 77].

Професіоналізм української хорової культури ґрунтується на глибинному зв’язку з християнською церковною обрядовістю. Якщо в Центральній Україні та на Лівобережжі майже безроздільно панувало православ’я Московського патріархату і заборона Стоглавого собору 1551 року використання в церкві музичних інструментів, то в Західній Україні католицизм у грецькій обрядовості до музичних інструментів відносився більш лояльно. Але хорове багатоголосся на всіх Українських землях залишалося панівним музичним висловлюванням.

Перші прояви секуляризації в Європейських країнах – це ознака світогляду доби Ренесансу (14 – 15 ст.). В Україну (і то лише Західну!) ця тенденція прийшла лише в 16 ст. [див.: 14]. Хор Львівського Ставропігійського братства у цей час виконував 6 – 8-голосні партесні концерти. Його протопсалт (композитор і регент) Теодор Сидорович користувався величезною пошаною не лише у Львові, але й у всій Східній Європі, де співацьке мистецтво займало таке ж вагоме місце як у творчості західно-європейських майстрів строгого стилю. Однак, у Західній Європі поруч із культовою (сакральною) музикою нотній фіксації підлягала і чисто світська (профанна). Натомість на Руських землях «мирська пісня» взагалі не записувалася. Тому й професійне культове музикування вийшло за межі храмів із кількасот літнім запізненням і стає реалією лише в добу Ренесансу [15; с. 127].

Перший український доктор медицини і філософії, вчитель М. Коперніка, а з 1481 року ще й ректор найстарішого у світі Болонського університету Юрій Котермак із Дрогобича був причетний до запровадження в практику здобуття вищої освіти у Галичині обов’язкового курсу музичної грамотності на кафедрі «Читань про музику». Композитор Мартин Леополіта, який народився і помер у Львові, був королівським органістом при Краківському дворі Зиґмунта Авґуста. Випускник Львівської братської школи [див.: 17] Петро Могила був засновником у 1633 році першого вищого навчального закладу в Києві. Згодом ця Києво-Могилянська Колегія була перейменована в Академію.

Особливий розквіт церковно-хорового мистецтва в Галичині (і зокрема – у Львові) розпочався у 18 ст. У Львові в нотолінійному запису вперше були видані (1700 р.) зібрані в «Ірмологіон» канонічні гімни – ірмоси, які з’явилися в християнській Літургії Візантійського обряду ще у 7 – 8 ст. [див.: 29; 33].

Традиції хорового співу в Західній Україні в кінці 19 – на початку 20 ст. інтенсивно розвивали Просвітницькі товариства (наприклад – «Руська бесіда» починаючи з 1861 року), чи Музично-хорові товариства («Торбан» з 1870 р., чи «Львівський боян» з 1890 р.). На їх основі в 1893 році у Львові було створено «Союз музичних і співочих товариств», великою заслугою якого стало поширення знань про музику та професійно вдосконалення співаків. Подібні Товариства і Союзи в той час виникали і в багатьох інших містах Галичини. Це був шлях побудови й розвитку професійної співочої культури в Західній Україні.

Серед осередків вокально-хорового шкільництва [27; 30] у Східній Україні особливу славу здобула Глухівська школа. Її вихованцями були представники українського бароко Березовський, Бортнянський і Ведель. Завдяки своїм вокальним здібностям титул графа здобув і вихованець Глухівської школи співу Кирило Розумовський, який був ще й меценатом Людвіґа ван Бетховена. Інший вихованець Глухова – композитор Гулак-Артемовський, став не лише солістом у Санкт-Петербурзі, але й творцем української національної опери.

1.5 Витоки українського інструментального професіоналізму.

Значну роль у музичному шкільництві України в добу Відродження відігравали цехи музикантів. Вони об’єднували музикантів-узуалістів, які грали для простого люду, а також високопрофесійних музикантів, які користувалися нотними збірниками й обслуговували міський патриціат [див.: 11]. Узуалісти нотної грамоти не знали – тому грали без нот по пам’яті. Малі скрипки, на яких вони переважно грали, називалися сербини, а музичний цех, що ними був створений, мав назву «Сербські музики». Музикантів-“нотників” ще називали “італійцями” і вони творили «Італійський музичний цех». Дослідники давньої музики на основі такої самоназви музикантів роблять висновок, що можливо, ці навчені музиканти виконували по нотах переважно італійську музику, звідки й пішла назва цеху. Окрім узуалістів та “італійців” у Львові існувало також ще й Братство єврейських музик [див.: 20], яке мало свій окремий музичний цех. Музика клезмерських капел [див.: 31] проіснувала у Львові аж до початку Другої світової війни.

Музичні цехи діяли по всій Україні – не лише у великих містах, а й у деяких містечках. Наприклад, у містечку Степані на Волині музичний цех виник ще наприкінці 16 ст. і проіснував аж до 19 ст. Острозький цех у 17 ст. налічував 22 музикантів. Тоді ж користувалися пошанівком і цехові музиканти Рогатина, Підгайців, Дубна та інших Західно-Українських міст. Діяли музичні цехи теж і у Наддніпрянщині. Тут у 1652 р. гетьман Богдан Хмельницький видав універсал музикам Задніпров’я та підтвердив привілей музичного цеху в Ніжині. У 17 ст. Полкові військові музичні цехи існували у Прилуках, Стародубі, Чернігові. Знаним був і Київський музичний цех, найдавніший збережений привілей якого належить до 1672 p. [див.: 30]

Писемні джерела засвідчують, що шкільництво у музичних цехах оперувало дуже широким інструментарієм і досить значну роль у цьому стосунку відігравали скрипки, дуди та цимбали. Так, у Кам’янці-Подільському та Острозі діяли цехи скрипників. До ніжинського цеху входили дударі, скрипники, а на чолі стояв цимбаліст Грицько Іляшенко. До музичного цеху міста Стародуба входили скрипалі, цимбалісти, дударі. Ці факти є свідченням не лише інструментального складу музичних цехів, але й надзвичайно різноманітного інструментарію, що побутував в Україні. Однак, найповніші відомості маємо про Львівський музичний цех, в якому розмаїття музичного інструментарію доповнювали ще й мідні духові – пузани, пищавки, труби, а також лютні, бубни, шаламаї, скрипки і орган [17].

Міські музики були важливою сполучною ланкою між фольклором та професійною музикою європейського типу. Їх вважають найяскравішими представниками так званого Українського низового бароко. Важливим джерелом до вивчення музичного інструментарію 16 – 17 століття є «Лексикон» Памво Беринди, що був опублікований у 1627 році в Києві. Там зафіксовано декілька десятків назв музичних інструментів як місцевих народних, так і давніх – ще біблійних, а також – західноєвропейських. Це струнні інструменти – гудок, гуслі, скрипиця, арфа, цитра, кінира, ліра, лютня, псалтир; духові – труба, пищаль, флетня, пищавка, перегудниця, дуда, шторт, свірель, сопль, сопілка, фуяра, сурма, жоломійка, цівниця, шаламан; ударні – бряцало, клепало, звонець, колокол, цимбал, кімвал, тимпан, бубен. Серед усіх названих переносних музичних інструментів видатний діяч української культури, мовознавець, лексикограф, письменник, поет, друкар і гравер Памво Беринда (середина 16 ст. – 1632) згадує також і орган.

Музичне життя Львова вже з 18 ст. стало тісно пов’язаним не лише зі співочою культурою і церковною музикою. У палацах місцева знать влаштовувала концерти гастролерів, зростав інтерес також і міщан до музичних вистав. Після прилучення Львівського королівства до Австрійської імперії (1772 р.) в Галичині починається особливий підйом власне української культури через повноправне входження українців до управління в державними інституціями, а у Львівському університеті на деяких факультетах навіть починається викладання українською мовою.

Тоді у Львові в театрі графа Скарбка було засновано Імператорсько-Королівський привілейований театр, в якому з 1776 року з успіхом виступала німецька оперна трупа. У виконанні цього колективу велике зацікавлення львів’ян на той час збуджували німецькі зінґшпілі (співогра). Культурно-мистецьке, театральне і концертне життя Львова [див.: 22] зазнало справжнього розквіту через організацію Юзефом Ельснером у 1796 році «Музичної академії». Її головним завданням стала організація у Львові публічних концертів для міщан.

Наступним кроком в культурно-мистецькому розвитку була організація у 1828 році «Товариства Святої Цецилії». Його очолив наймолодшим син В. А. Моцарта – Франц Ксавер, який майже на три десятиліття з Відня переселився до Львова. Головним завданням цієї інституції була фінансова, моральна та етична підтримка львівських музикантів-професіоналів. Фредерік Шопен, Юзеф Ельснер та Франц Ксавер Моцарт своєю педагогічною та громадською діяльністю заклали підвалини у Львові для створення у 1853 році Консерваторії при Галицькому музичному товаристві. У першому пункті Статуту цього одного з найстарших музичних вишів у Центральній та Східній Європі було вказано: “заклад покликаний для виховання і професійного зростання органістів, а також вокалістів і інших інструменталістів”.

Паралельно з Консерваторією у Львові функціонували приватні музичні школи, в яких молодь освоювала не лише основи музичної грамотності, але й оволодіння музичним інструментарієм [див.: 18]. Навчання тут велося на дуже високому професійному освітньому рівні.

2. Основи організації і тенденції розвитку академічного професійного музичного навчання в Україні.

Входження Східних і Західних Українських територій до освітньої системи Радянської України відбувалося з досить значним часовим розривом. Відповідно й часові межі тиску комуністичної ідеології, під впливом якого змінювалася навіть ментальність, не кажучи вже про усвідомлення українським народом своїх національних цінностей і дотримання традицій – теж були дуже відмінними у різних регіонах. Досить різними для окремих регіонів були й культурно-мистецькі цінності та орієнтири. Цей спадок радянської доби у великій мірі залишається відчутним ще навіть і сьогодні – на 28 році самостійної й незалежної Української держави.

2.1.  Різновекторна орієнтація культурно-освітньої системи в різних регіонах України.

У період становлення незалежності України відбулася значна активізація розвитку національної музичної освіти загалом і професійного навчання зокрема. Це значною мірою пов’язано із радикальними змінами і новими тенденціями в розвитку музичної культури України. Зокрема, відбувається переорієнтація музично-культурної політики на відродження основ національної свідомості, духовності, гуманізму.

Необхідно закцентувати, що процес повної і радикальної відмови від постулатів радянського шкільництва потребує досить ґрунтовної переорієнтації не лише викладацько-педагогічного складу, але й значної трансформації свідомості у всього суспільства. Адже основна лінія ідеологеми так званого «наукового комунізму», що протягом десятиліть насаджувався радянською владою, полягала в повній дискредитації усвідомлення кожною особою зокрема, і народом взагалі власної національної ідентифікації. Насильно стиралися не лише відмінності в рамках діалектів чи особливостей менталітету між окремими регіонами Української РСР, але й примусово згладжувалися різниці між слов’янськими культурами, чи навіть цілими народами у рамках СРСР.

Показовою в цьому відношенні стала широко пропагована в Радянському Союзі пісня: «Мой адресс не дом и не улица, мой адресс – Советский Союз». Відповідно стиралися кордони не лише в усвідомленні національної приналежності, але й у відмінностях культурного середовища традицій та особливостей інтонаційно-музичного мислення. А кожна національна музична школа будується саме на усвідомленні народом власних національних особливостей та шанобливому ставленні до здобутків попередніх поколінь.

Але навіть в цьому плані перед незалежною Україною повстало досить складне завдання: сформувати єдину концепцію освітнього розвитку і в області науки, мистецтва, і в світі музики. Адже, Східна Україна значною мірою, навіть ще й зараз залишається під впливом сформованих у Російській імперії постулатів музичних шкіл 2-х столиць: Москви і Санкт-Петербурґа. В той час, як Західна Україна разом з її культурно-освітнім центром – місто Львів, хоч і була під впливом радянської ідеології цілих півстоліття, зберегла у своєму культурному і мистецькому розвитку орієнтацію на європейські традиції. Відзначимо, що старше покоління львівських музикантів-професіоналів навіть у 20 столітті здобувало музичну освіту у Відні, Празі, Парижі, Ляйпціґу, або у Кракові чи Варшаві. Відповідно й орієнтація на відповідну систему цінностей у Східній та Західній Україні ще й зараз у векторному спрямуванні залишається різною.

2.2.  Особливості центрів професійного музичного шкільництва в Україні.

Музично-освітня система в незалежній Українській державі має свою особливу структуру, що будується на 2-х тенденціях. З одного боку – це централізація, що має вияв у ієрархічній будові через міністерство культури та міністерство освіти. Ці управлінські структури хоч і мають перед собою різні завдання, але є керованими зі столиці в Києві через Кабінет Міністрів.

З іншого боку – це ряд регіональних відмінностей, що базуються на традиційних зв’язках окремих регіонів, як між собою, так і з різними суб’єктами впливу, що розміщенні за межами української держави. Для прикладу: якщо південний Причорноморський регіон України через історичне минуле має більш тісні зв’язки з культурою народів Причорномор’я, Балканів, чи Малої Азії (Туреччина), то Донецький регіон має прямі контакти з Кубанню і навіть Кавказом. Однак, основна вісь культурного, мистецького і освітнього розвитку України лежить в площині 3-х основних культурних центрів: це сучасна столиця Київ (центр України); попередня столиця Радянської України, що розміщена на схід від Києва – місто Харків; і західна столиця України – місто Львів. Власне ці 5 міст: Харків, Київ, Львів, Одеса і Донецьк і є основними осередками культури і музичного шкільництва в Україні.

Необхідно відзначити, що незважаючи на державний кордон між 2-ма імперіями (Австрійською та Російською), який фактично розділяв українські землі протягом століть ідея національної єдності та культурної цілісності України і в мистецькому, і в освітньому плані була завжди актуальною. Навіть створення національного гімну є тому підтвердження: виходець із Полтавщини Павло Чубинський став автором вербального тексту, який багато в чому перегукується з актуальним на той час духом польського національного гімну, або навіть французької Марсельєзи. Мелодію головної пісні України створив греко-католицький священик і професійний гітарист Михайло Вербицький. Таким чином в головній пісні українців в єдине ціле злилися Східна і Західна Україна. Ці зв’язки між нашими двома світами особливо яскраво прослідковуються в науково-дослідницькому та етнографічному плані.

Так із ініціативи поетеси-волинянки Лесі Українки львівський академік Філарет Колесса увіковічнив у записах на валиках кобзарський епос [див.: 24]. Ця історична акція зафіксувала думи від кобзаря з Придніпров’я Остапа Вересая. А харківський вчений, етнограф, етноорганолог, драматург і бандурист Гнат Хоткевич не лише розповсюдив бандуру харківського типу на Західній Україні, але й став творцем напівпрофесійного драматичного Гуцульського театру.

Саме чотири найвидатніші українські вчені-музикознавці, етнографи і дослідники національних традицій Микола Лисенко (Київ), Гнат Хоткевич (Харків), Климент Квітка (Київ, Сімферополь, Донецьк, Тбілісі, Москва), Філарет Колесса (Львів) стали фундаторами однієї із найпотужніших у Європі науково-дослідницької Школи музичної етноорганології.

Слід відзначити, що на сьогоднішній день в Україні існує п’ять оригінальних, самобутніх шкіл народно-інструментального мистецтва, до них належать Харківська, Київська, Одеська, Львівська та Донецька школи. У своїй діяльності кожна з них базується на наукових відкриттях М.Лисенка, Г.Хоткевича, К.Квітки, Ф.Колеси. Особливо яскравими є досягнення цих шкіл у сфері академізації національного музичного інструментарію. В кожному окремому випадку більшою увагою користуються окремі музичні інструменти. Це – бандура, цимбали, гітара, акордеон-баян, сопілка, а також – загальні проблеми етноорганології, фольклористики, медієвістики, організації ансамблевого і оркестрового музикування.

2.3 Структура сучасного музичного шкільництва.

Три рівні музичної освіти.

Сучасна музично-освітня система виховання музикантів в Україні має трирівневу структуру в організації. На рівні загальної освіти уроки музики в загальноосвітніх школах є обов’язковими в освітній системі України. Основними вимогами уроків музики в загальноосвітній школі є загально-естетичне виховання дітей, їх знайомство з основами музики та системою нотно-музичної грамотності.

Більш глибокі знання в області оволодіння музичним інструментарієм покликані є надавати музичні студії при загальноосвітніх школах. Окремою, найнижчою ланкою професійної музичної освіти в Україні є музичні школи 7-річки та школи мистецтв. Ці навчальні заклади функціонують самостійно і не є пов’язані зі системою навчання загальноосвітніх шкіл. Тобто дитина, яка має бажання оволодіти якимось музичним інструментом не залежно від розкладу навчання в загальноосвітній школі самостійно обирає і музичний інструмент (на якому буде навчатися), і школу та педагога, що буде керувати цим процесом. Уся ця система початкової музичної освіти діє по всій Україні, у переважній більшості малих та великих міст.

Середньою ланкою музичної освіти в Україні є розгалужена система спеціалізованих музичних, музично-педагогічних та культурно-освітніх училищ. Ця система музичного навчання в більшості міст України є покликана підготувати спеціалістів в окремих галузях музичного мистецтва: піаністів, скрипалів та інших виконавців на струнно-смичкових інструментах, духовиків, виконавців на іспанській класичній гітарі, цимбалах, бандурі, баяні-акордеоні, ударників, хормейстерів та інших.

Особливе місце в системі середньої спеціальної музичної освіти займають спеціальні музичні школи, в яких поєднується навчання спеціалістів-музикантів з обов’язковим об’ємом здобуття знань середньої школи. Таких шкіл в Україні є п’ять. Вони розміщуються в містах Київ, Львів, Одеса, Харків, Дніпро. Завдання цих шкіл знайти особливо музично-обдарованих дітей і готувати з них високого рівня спеціалістів-виконавців на різних інструментах при одночасному здобутті диплому про загальну освіту.

Спеціальна середня музична освіта, яку дають 5 спеціалізованих музичних шкіл на відміну від музичних училищ не дають права випускникам викладання музичного інструменту на базовому музичному рівні в музичній школі. Однак, вони покликані практично у стовітсотковому плані підготувати дітей до вступу у вищий навчальний заклад – Консерваторію, Музичний інститут чи Музичну академію. На практиці середні спеціальні музичні школи є тим закладом, який готує молодь до артистичного життя через участь у різноманітних концертах та конкурсах.

Найвищою ланкою музичної освіти в Україні є музичні академії, у яких протягом 5 років, а деколи і 7 років (наприклад вокалісти) готуються музичні фахівці найвищого рівня [4]. Цими закладами Вищої музичної освіти є:

1. Київська національна музична академія України імені Петра Чайковського;
2. Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка;
3. Одеська національна музична академія імені А. В. Нежданової;
4. Харківський національний університет мистецтв імені Івана Котляревського
5. Дніпровська академія музики імені Михайла Глінки;
6. Донецька державна музична академія імені Сергія Прокоф'єва
7. Інститут мистецтв Прикарпатського національного університету імені Василя Стефаника.

До цього переліку українських закладів Вищої музичної освіти варто долучити також і музичні відділення при багатьох Університетах та Педагогічних інститутах України. Одним із найяскравіших на прикладів може служити Факультет культури і мистецтв Львівського університету імені Івана Франка. Цей заклад має свої досить глибокі і давні традиції науково-дослідницької роботи в області музичної естетики та філософії. Саме на його базі перед 2-ю світовою війною повстала Львівська музично-естетична школа Романа Інґардена та Зофії Лісси. На той час фахівці з історії та теорії музики навчалися саме там. А всі виконавчі дисципліни вивчалися у Львівській консерваторії.

2.4.  Школа як комплекс дидактичних, теоретичних і практичних аспектів навчання.

Школа – це явище, що охоплює цілий комплекс різнохарактерних культурологічних і мистецько-освітніх проявів. Така система знань виходить далеко за рамки навчально-виховного процесу від початкового шкільництва до аспірантури [див.: 7]. Однак, як педагогічно-мистецький комплекс, вона ще не знайшла свого детального вивчення в музикознавстві, тому – потребує всебічного наукового дослідження.

Трактування терміну «школа» як збірного поняття всіх функцій, що характеризують лише навчальний процес може означати хіба-що нехтування тих багатовікових надбань, які стоять в основі шкільництва в українському суспільному середовищі. Оскільки розгляд цього науково-навчально-методичного комплексу здобуття знань на Всеукраїнському рівні є надзвичайно ємким і багатогранним завданням – спробуємо окреслити лише в загальних рисах суть явища на рівні лише Львівської культурно-мистецької, освітньої та виконавської традиції.

У цій культурно-науковій сфері діяльності Львівської громади протягом її майже 8-столітньої історії сформувалися цілком самостійні за типом і роллю автохтонні прояви. Визнання загальноєвропейського значення у науково-освітньому процесі отримали як широкого плану системні комплекси знань, що характеризувалися поняттям «ШКОЛА» (Львівська філософська, Львівська математична, Львівська школа друкарства, чи архітектури), так і вузькопрофільні мистецькі системи здобуття локальних знань і місцевих художніх здобутків, які репрезентують культуру Львова у цілому світі.

Наприклад: Львівська школа декоративно-прикладного мистецтва, Львівська хорова школа, а також – фортепіанна, скрипкова та ін. До вище перелічених в останні десятиліття долучилися ще й новосформовані на основі підвищеної уваги громадськості до національної історичної спадщини, до українського фольклору і традицій, інтересу до вивчення музичної етнографії, органології – Львівська фортепіанна, скрипкова, цимбальна, бандурна, гітарна, акордеонно-баянна і сопілкова школи. Світове визнання здобула й Львівська оперно-вокальна школа, представниками якої були Олександр Мишуга, Адам Дідур, Модест Менцинський, Соломія Крушельницька та Іра Маланюк. Далеко за межами України знаною є Львівська школа симфонічного та вокально-хорового диригування, яку започаткував Микола Колесса.

2.5.  Нові концепції музичного виховання (Карл Орф, Еміль Жак-Далькроз, Золтан Кодаї, Шинічі Сузукі) та їх роль в еволюційному процесі Українського шкільництва.

20-е століття у Світовій системі музичної дидактики ознаменувалося відходом від навчальних стереотипів. У цей час у творчості композиторів стилістична самобутність стає пріоритетним явищем. Індивідуальність педагогічного методу дає вражаючі, неочікувані результати. На особливу увагу почали заслуговувати персоніфіковано-творчі концепції музичного виховання. Вони мали здатність відкривати перед ще не посвяченим у сутність художньої організації звукових потоків юним поколінням майбутніх реципієнтів творів музичного авангарду нові шляхи до оволодіння основами музичної грамоти і розуміння музики.

Поєднання композиторського таланту митця з його прагненням бути почутим публікою стало вагомим аргументом для особистого звернення до музичної педагогіки і створення власної концепції дитячого музичного виховання. У 50-х роках світове визнання і поширення отримала музично-педагогічна система Карла Орфа (Сarl Heinrich Maria Orff, 1895 – 1982) – німецького композитора, музикознавця і педагога, який був членом Баварської академії мистецтв. Його 5-томна збірка «Schulwerk» («Музика для дітей») здійснила справжню революцію в музичній педагогіці початкового рівня [див.: Orff].

Одним із найбільш самовідданих і послідовних апологетів концепції Карла Орфа був чеський композитор і педагог Петр Ебен (1929 – 2007), який викладав у Карловому Університеті Праги та в Музичному коледжі Манчестера (Англія). Окрім цього – він створив свою систему з елементами власних педагогічних знахідок. Цей курс музичної педагогіки за методом «Schulwerk» Петр Ебен системно провадив у Зальцбурґу. Поруч з великою кількістю інших послідовників Карла Орфа в усьому світі й на різних континентах, Петр Ебен став найуспішнішим із активних педагогів-новаторів, які розвивали і вдосконалювали концепцію Карла Орфа.

Але в основі Орфівської концепції знайомства й оволодіння музичними законами через спілкування, рух і забаву все ж лежить евритміка (eurhythmics) швейцарського музичного вихователя і композитора, який ще перед Першою Світовою війною організував під Дрезденом власну «Школу пізнання музики через рух». Еміль Жак-Далькроз (Émile Jaques-Dalcroze, 1865 – 1950) вважав, що перший і найпростіший музичний інструмент, яким має оволодіти дитина – це її власне тіло [див.: Findlay]. Через природні й невимушені рухи власного тіла людина пізнає закони музичної виразовості.

Використання далькрозівського ритмічного руху включає в себе також і Метод Кодая. Угорський композитор, фольклорист, органолог, друг і соратник Бели Бартока Золтан Кодаї (Kodály Zoltán, 1882 – 1967) в основу своєї методики навчання дитини поставив оцінку її можливостей і розвитку. Прогрес у вивченні музики корелюється з поступовим здобуванням нових навиків – від найлегшого до складного. Але предметом всебічного ознайомлення дитини перш за все залишаються національні традиції, різні пласти фольклору, звичаї та обрядовість рідної землі.

Поступове залучення дитини до світу музики відбувається через чуттєві переживання від її слухання, потім – через спів і ритмічний рух, яким є хода, біг, маршування та плескання. Деякі вправи, що супроводжують співо-мову, спонукають вчителя до вигадування відповідних для супроводу рухів [див.: Houlahan]. Метод Кодая як філософія освіти у 2016 році було проголошено нематеріальною спадщиною ЮНЕСКО.

Ще один всесвітньо відомий музичний навчальний план та філософська концепція викладання музики – це Метод Сузукі, який був створений у середині 20 століття, японським скрипалем і педагогом Шинічі Сузукі (Shinichi Suzuki, 1898 – 1998). Цей метод спрямований на створення середовища для вивчення музики. Усі люди вчаться зі свого середовища. Необхідно створити таке середовище, щоб вивчення музики було легким і доступним як дихання. Якщо дитина здатна у віці 3–7 років з легкістю опанувати рідну мову, то вона у відповідному середовищі з легкістю опанує і скрипку, чи сопілку, або ще якийсь інший простий музичний інструмент. Із допомогою цього музичного інструменту мовою музики дитина зможе спілкуватися з іншими дітьми, вчителем чи дорослими.

У Радянському Союзі, починаючи від періоду колективізації, величезні ресурси задіювалися для нівелювання людини як особистості. Придушення приватної ініціативи і загальна зрівнялівка стають політикою правлячої комуністичної партії. Усякі прояви індивідуального творчого осмислення дійсності одразу піддаються нищівній критиці з боку ідеологів і компартійної номенклатури. Пріоритет отримує демонстрація безликої єдності в маршах, парадах і масовій пісні. Тому великою підтримкою ідеологів комунізму і активним поширенням в закладах дитячого виховання і освіти користувалася досить тенденційна концепція дитячого музичного виховання композитора Дмитра Кабалєвського.

Як своєрідну альтернативу до безликої радянської концепції Кабалєвського свою, національно спрямовану на відродження українських традицій, на вивчення фольклору і здобуття основоположних знань із теорії та історії музики протягом 70-80 років 20 ст. випрацьовували львівські музиканти Роман Дверій і Богдан Котюк. Їх концепція початкового музичного виховання дітей була спрямована на знайомство з музикою через практичне оволодіння хроматичною сопілкою, як одним із найпростіших і найдоступніших дітям музичних інструментів. Свої методично-фахові поради перший український професійний сопілкар Роман Дверій, який здобув вищу музичну освіту у Львівській консерваторії саме як сопілкар, виклав у власній методичній праці «Школа. Буквар сопілкаря» [див.: Дверій].

Це видання стало результатом не лише теоретичного опрацювання автором проблем дитячої психології та розвитку музичних здібностей дитини завдяки практичному освоєнню української хроматичної сопілки системи Дмитра Демінчука (що є сьогодні найбільш досконалою конструкцією серед поздовжних флейт), але й реальним фактором візуалізації у підручнику близьких і доступних дітям образів із довколишнього світу.

• Богдан Котюк: «Український фольклор на уроках музики в школі». Концепція здобуття музичної освіти у процесі виховання національної свідомості.

Двома наріжними каменями «Концепції початкового музичного шкільництва» сучасного українського композитора, органолога, музикознавця і видавця Богдана Котюка є:

1/ послідовне спрямування навчально-виховного процесу в русло формування у школярів національно свідомого менталітету; а цей процес відбувається на фоні –

2/ практичного освоєння музичного інструменту – хроматичної сопілки, що сприяє розвитку музичної пам’яті, слуху, координації рухів тіла та знайомству дитини через прості побудови зі світом музичного мистецтва.

Таким чином Концепція Котюка в певному смислі є послідовницею як Методу Кодая, так і Методу Сузукі. Існує навіть своєрідна паралель між практичним втіленням Концепції Котюка і діяльністю в шкільництві Дмитра Кабалевського. Адже в радянські часи роль і значення Спілки композиторів СРСР була дуже вагомою. Композитор і член правління СК СРСР Д.Кабалєвський для втілення своєї концепції в життя працював у загальноосвітній школі. Цим самим шляхом (ніби наслідуючи Кабалєвського) пішов і член СК СРСР з 1985 року Богдан Котюк. Безпрецедентний випадок, коли професійний композитор для втілення в життя своєї Концепції музичного виховання школярів приходить на роботу до загальноосвітньої школи в історії українського шкільництва не має аналогів.

Результати практичного втілення композитором Богданом Котюком своєї Концепції в життя були гідні подиву. Цей експеримент тривав три з половиною роки. У вересні 1986 року у новому мікрорайоні міста Львова, на Сихові відкрилася загальноосвітня школа №90, до якої для здобуття середньої загальної освіти було прийнято майже 1500 учнів усіх одинадцяти класів.

Композитор Б.Котюк отримав у цій школі досить велике педагогічне навантаження, бо був зарахований на посаду вчителя музики в усіх класах – від підготовчого (нульового) до восьмого. Окрім цього – він викладав предмети етика та естетика у старших класах.

У молодших класах школи №90 від самого початку було запроваджене поглиблене вивчення музики через оволодіння хроматичною сопілкою. А для всіх учнів і навіть вчителів школи з наказу директора обов’язковим стало відвідання репетицій хору, керівником-диригентом і концертмейстером якого в одній особі був композитор Богдан Котюк. При школі №90 працювала ще й Музична студія, вчителі якої теж були задіяні у загальношкільному хоровому колективі, а деякі зі школярів-студійців залучалися в ролі солістів для виступів на системно організованих школою святкових концертах. Таким чином практично кожного місяця школа №90 у своїх стінах чи в рамках святкових заходів у місті Львові мала можливість демонстрації своїх художньо-музичних досягнень.

У репертуарі як загальношкільного викладацького, так і учнівського хорів переважали справжні перлини українського фольклору, а також оригінальні хори українських композиторів романтиків і сучасників. Особливий колорит у концертну програму школярів вносив виступ ансамблю сопілкарів, до якого входили представники різних вікових груп. Кожен із таких концертів ставав подією не тільки для цілого мікрорайону Сихів, але й для життя Львова.

Апогеєм у концертних виступах зі своїми музичними досягненнями для Школи №90 став Звітний передноворічний концерт 1988 року в Львівському театрі опери та балету. Тоді на сцені академічного театру у двогодинній програмі в двох відділеннях під керівництвом композитора Богдана Котюка свої досягнення в музичному мистецтві показали понад дві сотні учнів і вчителів Школи №90.

Інтерес до музики і творчості спонукав багатьох учнів загальноосвітньої школи №90 до вступу в музичні школи Львова, а дехто навіть продовжив своє навчання у Середній спеціальній музичній школі ім. Соломії Крушельницької. Композитор Богдан Котюк постійно ділився своїм досвідом зі втілення в життя Концепції на вчительських семінарах, конференціях педагогів і на Міжнародних симпозіумах. Ця сторінка в музично-педагогічному житті Львова і сьогодні залишається безпрецедентною і гідною подальшого наслідування.

2.7.  Взаємодія теорії та практики в освітньому процесі.

У сучасній українській педагогіці актуально існує потреба окреслення взаємодії теорії та практики в освітньому процесі. Поруч із дидактичною системою необхідно враховувати цілий комплекс суспільно-мистецьких похідних, що в опосередкований спосіб є проявами існування локально сформованої системи знань. Серед найвагоміших чинників відзначимо наступні:

• Концертно-пропагандистська діяльність окремих професійних і близьких до них за художніми орієнтирами самодіяльно-фольклористичних колективів.
• Науково-дослідницька база львівського інтелектуального середовища, яке цілком природнім чином залучило до кола своїх інтересів і питання функціонування окремих музичних інструментів, і вокально-хорової культури Галичини, Волині, Поділля та Прикарпаття.
• Важливим, якщо не першочерговим, для шкільництва є забезпечення матеріальної бази. Тому продукування музичних інструментів, яке є поставлене на науково-експериментальну основу теж є одним із вагомих проявів самобутності, а отже – ШКОЛИ.
• Творчий потенціал музичного середовища Львова великою мірою скерований на формування оригінального репертуару. Це не лише відповідні етюди чи перекладні п’єси, але й авторські композиції, що написані з урахуванням специфіки творення музичної тканини і притаманної конкретному музичному інструментарію фактури.
• Яскравим проявом самобутності Школи є її самоствердження на міжнародному рівні через паритетні зв’язки з іншими відповідними структурами.
• Пропаганда власних здобутків Школи через публікації та виступи її представників у концертних залах, на мистецьких форумах, через публікації у наукових виданнях є важливим компонентом утвердження в культурно-музичному середовищі цього самобутнього явища.

Такий погляд на проблему та комплексний підхід в окресленні самобутності ЛЬВІВСЬКОЇ ШКОЛИ як явища є надзвичайно важливим для окреслення продуктивних сил при характеристиці шкільництва.

Висновки.

Усвідомлення принципів і засад музичного шкільництва в Україні є необхідними компонентом підвищення професійного рівня педагогів. Кожен викладач чи вчитель із будь-якої ланки музичної освіти є просто зобов’язаний оволодіти знаннями про систему Української музичної освіти, про її структуру, про основні принципи музичного шкільництва взагалі, а також і про методи професійної роботи музиканта на різних етапах освітнього процесу.

Дані методичні рекомендації покликані розкрити усі ці надзвичайно важливі для музичної педагогіки положення. Структура системи музичного виховання і принципи, на основі яких вона функціонує в Україні висвітлені на тлі історичного розвитку Української держави та формування Української нації. Цей історичний аспект, а також низка паралелей між еволюцією релігійно-ідеологічної основи суспільного розвитку, культурно-освітнім навченим процесом, зміною мистецького світогляду та музично-педагогічних постулатів були поставлені в основу розкриття багатомірних за своїм змістом понять: музична освіта та професійне шкільництво.

Роль Братських шкіл та цехова співдружність стали базою музичного професіоналізму в Україні. Особливе значення з цього огляду від витоків Української державності та з прийняттям Християнства в Київській Русі відіграла монастирська братія, яка була незмінним і не замінимим організатором і провідником мистецько-освітнього процесу. Підвалинами високого музичного професіоналізму став розвиток і розквіт церковного хорового багатоголосся. Водночас інструментальний професіоналізм в Україні має різновекторну і багатонаціональну характеристику. Його творили італійські та німецькі колоністи, українські, польські та вірменські музиканти з народу, а також – циганські та клезмерські капели.

Яскравий розквіт музичної культури у Львові зумовила діяльність Імператорсько-Королівського привілейованого театру, в якому з 1776 року працювала німецька трупа, а також – організована Юзефом Ельснером у 1796 році «Музична академія». Цю естафету в концерно-прапагандистській діяльності музикантів у 1828 році підхопило створене Ф. К. Моцартом «Товариство Святої Цецилії», а згодом і створена при Галицькому музичному товаристві у 1853 році Консерваторія.

Окрему увагу в методичному дослідженні системи музичної освіти і професійного музичного шкільництва було зосереджено на трактуванні терміну «ШКОЛА» як збірного поняття всіх функцій, що не лише характеризує власне навчальний процес, але й охоплює увесь науково-навчально-методичний комплекс здобуття знань. Характеристика ознак, що включають як специфіку дидактичних методів оволодіння професійними знаннями, так і матеріально-технічну базу та індивідуалізовані прийоми організації процесу навчання – це єдиний шлях для осмислення кожним із педагогів системи музичного виховання в Україні. Цей різнобічно висвітлений в роботі шлях розкриває перед читачем можливість осягнення структури та принципів побудови Української системи дитячого музичного виховання.

Усвідомлення кожним із українських педагогів усіх рівнів музичної освіти проблем її розвитку та еволюційного процесу, багато вимірності та глибини завдань, що стоять перед українською музично-дидактичною системою – це єдино вірний шлях до вершин ВИСОКОГО МУЗИЧНОГО МИСТЕЦТВА. Вершин, які здобуваються не лише завдяки таланту, але перш за все через фахову професійну підготовку музиканта, що здійснюється під керівництвом науково і методично озброєного вдумливого і самовідданого педагога-наставника.

Література:

1. Білуха М. Т. Методологія наукових досліджень: Підручник. — К.: АБУ, 2002. — 480 с.
2. Береговский М. Еврейская народная инструментальная музыка. – М., «Сов. композитор», 1987. – 280 с.
3. Бортник Є. Струнний інструментарій Слобідської України в минулому і сучасному // Музична Харківщина. – Харків, 1992. – С. 191–206.
4. Вітвицька С. С. Основи педагогіки вищої школи. – К., Центр навчальної літератури, 2003. – 356 с.
5. Давидов М. Історія виконавства на народних інструментах. (Українська академічна школа): Підручник. – К.: НМАУ ім. П. І. Чайковського, 2005. – 419 с.
6. Дашкевич Я.Р. Національна свідомість українців на зламі XVI – XVII ст. // ж. «Сучасність». – К., 1992. – № 3.
7. Дидактика вищої школи та шляхи її розвитку на сучасному етапі. [textreferat.com/referat-12534.html]
8. Довідник з історії України. За ред. І.Підкови та Р.Шуста. – К., «Ґенеза», 1993 р.
9. Ісаєвич Я. Д. Братства та їх роль в розвитку української культури XVI – XVIII ст.
10. Кияновська Л. Еволюція галицької музичної культури ХІХ – ХХ ст. – Тернопіль: Астон, 2000. – 339 с.
11. Котляр М.Ф. Галицька Русь у другiй половинi XIV-першiй чвертi XV ст. - К., 1968.
12. Котюк Б. Виховання національної свідомості в учнів на основі народної пісні // Матеріали обласної науково-практичної конференції “Народна пісня в музичному вихованні школярів”. – Укр. фонд культури, Львів, січень 1990.
13. Котюк Б. Книга для вчителя музики. [У співавторстві з Дверієм Р.Є.] – “Світ”, Львів, 2009.
14. Котюк Б. Концепція музичного виховання на уроках музики у загальноосвітній школі. // Матеріали ІІІ Всесоюзного фестивалю народної творчості. Упр. нар. освіти, Львів, травень 1989.
15. Котюк Б. Фольклор на уроках музики в школі // Матеріали республіканської науково-практичної конференції викладачів педагогічних інститутів та педагогічних училищ України на тему: “Народно-музична творчість, фольклор, обряди як складова національної (рідної) школи”. Мін. нар. освіти УРСР, Київ, РНМК, 1991.
16. Крип’якевич І. Львівська Русь в першій половині XVI ст.: дослідження і матеріали. Львів, 1994.
17. Крыловский А. Львовское Ставропигиальное братство. Опыт церковно-исторического исследования. – К., 1904.
18. Кудрик Б. П. Огляд історії української церковної музики [упоряд., автор передм. і комент. Ю. Ясіновський]. – Львів: Ін-т Українознавства імені Івана Крип’якевича НАН України, 1995. – Вип. 1. – 127 с.
19. Лисько З. Піонери музичного мистецтва в Галичині. – Львів – Нью-Йорк, вид-во М. П. Коць, 1994. – 202 с.
20. Людкевич С. П. Рефлексії з нагоди “фестивалю трубних оркестрів” у Львові” / С.П. Людкевич // Діло. – 1937. – Ч. 302. – Львів : М. Коць, 1999. – Т. 1. – С. 385–388.
21. Мазепа Л. З. Документальні пам’ятки про Музичне братство у Львові XVI–XVII ст. / Л. З. Мазепа // Записки Наукового Товариства ім. Т. Г. Шевченка : Праці музикознавчої комісії. – Львів, 1993. – Т. CCXXVI. – С. 199–222.
22. Мазепа Л. З. Шлях до музичної Академії у Львові [у 2 т.] / Л. З. Мазепа, Т.Л. Мазепа. – Львів : СПОЛОМ, 2003. – Т. 1. – 288 с.
23. Маламед М. Евреи во Львове в ХII – в первой половине ХХ века. – Львов, 1994.
24. Макара М. Євреї у Карпатах. // Гебрейський Усе-Світ Галичини. – Незалежний культурологічний часопис «Ї» – число 48 / 2007.
25. Нога О. П. Хроніки міста театрів. Театральне життя Львова 1920–1944 років / О.П. Нога. – Львів : НВФ “Українські технології”, 2006. – 268 с.
26. Нога О. П. Хроніки міста театрів. Театральне життя Львова впродовж 1900–1920 років / О. П. Нога. – Львів: НВФ “Українські технології”, 2007. – 720 с.
27. Підгорбунський М. Становлення братських шкіл в Україні (XVI-XVIIст.) // Вісник Державної академії керівних кадрів культури і мистецтв: Щоквартальний науковий журнал. – 2007, № 2. – С. 62-65.
28. Підгорбунський М. Традиції та звичаї кобзарсько-лірницьких шкіл в Україні. // Альманах «Культура і сучасність», – Київ, 2005
29. Привілеї національних громад міста Львова XІV – XVIII ст. / Упор. М.Капраль. – Львів, 2010. – 576 с.
30. Сідлецька Т. Академічне професійне навчання на народних інструментах: тенденції та перспективи розвитку (Київ, 2017, автореферат кандидатської дисертації).
31. Скопцова О. М. Становлення та особливості розвитку народного хорового виконавства в Україні (кінець ХІХ – ХХ століття) : дис. … канд. мистецтвознавства : 17.00.01 / Олена Михайлівна Скопцова – К., 2005. – 178 с.
32. Сухомлинська О. В. Ушинський Костянтин Дмитрович // Українська педагогіка в персоналіях. Навчальний посібник для студентів ВНЗ у 2 кн. – Кн. 2: ХХ століття. – Київ, Либідь, 2005. – С.284 – 292.
33. Успенский Н. Д. Византийское пение в Киевской Руси. – Verlag C.H.Beck, München, 1960.
34. Фільц Б. М. Музичні цехи на Україні (ХVІ – ХІХ ст.) / Б. М. Фільц // Українське музикознавство. – К., 1967. – Вип. 17. – С. 33–45.
35. Щепакін В. Клезмерська музика в культурі України. XIX – поч. ХХ ст.
36. Ягупов В. В. Педагогіка, навчальний посібник. – К.: Либідь, 2002. – 560 с.
37. Ясиновський Ю. Українські та білоруські нотолінійні Ірмолої XVI – XVIII ст.