2 листопада - річниця дня народження Лукіно Вісконті. Як нащадок міланських герцогів, згаданих у «Божественній комедії», став режисером? Розбираємось у фільмографії одного з найсуперечливіших класиків кіно.
"Між Марксом і мелодрамою", "Два Лукіно Вісконті", "Аристократизм і завербованість", "Останній романтик" - так називалися публікації в європейській пресі, присвячені смерті італійського режисера Лукіно Вісконті в березні 1976 року. Їх важко назвати некрологами: вони скоріше нагадують полемічні статті. Це зараз Вісконті сприймається як класик світової культури ХХ століття, який багато зробив не лише для кіно, а й для драматичного театру, і оперної сцени, вплинув на кілька поколінь режисерів — від Боба Фосса та Френсіса Форда Копполи до Бернардо Бертолуччі та Райнера Вернера Фассбіндера. Але за життя режисера його фільми, спектаклі, політичні погляди та естетична позиція викликали багато суперечок.
Ключове слово в біографії Вісконті - "суперечність". По-перше, ходячим протиріччям був сам. Один з найтитулованіших аристократів Європи, носій прізвища, згаданого в «Божественній комедії» Данте, нащадок міланських герцогів, що правили містом у XIII–XV століттях, цей респектабельний молодий чоловік, який виріс у достатку і розкоші, наприкінці 1930-х. Коко Шанель познайомила його із французьким кінорежисером Жаном Ренуаром. Вісконті зголосився допомагати групі з підбором костюмів (з'ясувалося, що паризький універмаг Samaritaine він знає як свої п'ять пальців), а потім став асистентом Ренуара на кількох картинах. На зйомках він буквально заразився лівими ідеями, повернувся до фашистської Італії новонаверненим марксистом і відразу вступив до лав Опору, зробивши зі своєї вілли підпільний антифашистський штаб. До кінця життя він залишиться і рафінованим аристократом, і затятим комуністом.
По-друге, протиріччями та парадоксами наповнені його фільми. Щоб назвати стиль першої картини Вісконті «Одержимість», його монтажер Маріо Серандреї придумав слово «неореалізм». Вісконті — поряд із Росселліні, Де Сікою, Де Сантісом — став одним із основоположників цього напряму в італійському кіно 1940–50-х, яке показувало бідне життя простої людини у реальних, а не студійних інтер'єрах та на зруйнованих війною вулицях. Але невдовзі Вісконті раптово перестають цікавити робочі околиці: дія його фільмів перетікає у світ балів, світських віталень, оперної умовності та трагедійного напруження пристрастей. Він ніби жив одразу в кількох епохах і вважав своїми сучасниками не лише Альбера Камю та Жан-Поля Сартра, а й Джузеппе Верді, Вільяма Шекспіра, Федора Достоєвського, Антона Чехова, Томаса Манна та Марселя Пруста. Його фільми багатошарові, вишукані, декоративні, сповнені численних посилань до історії театру, музики, літератури, поєднують у собі нехитру простоту неореалізму, піднесену одухотвореність романтизму, болючість і песимізм декадентства. Все це робить картини режисера, з одного боку, складними для сприйняття, а з іншого — неймовірно привабливими. Вісконті потрібно не просто дивитися, його потрібно переглядати: час від часу повертатися до його фільмів і з подивом виявляти ті границі та деталі, що залишилися непоміченими.
З чого почати
З одного з його головних фільмів - "Загибель богів" (1969). На перший погляд це класична костюмна драма. Середина 1930-х, Німеччина. У сімействі сталеливарних магнатів фон Есенбеков, становище і влада яких видаються непохитними, з'являється есесівець Ашенбах. Він спритно стикає членів цієї численної сім'ї, позбавляючись одних і маніпулюючи іншими. Головна мета цієї жорстокої гри - спадкоємець всього багатства фон Ессенбеков Мартін (Гельмут Бергер). Він має стати слухняною маріонеткою у руках нацистів.
Вісконті наповнює фільм достовірними історичними деталями, реконструює реальну подію — «Ніч довгих ножів», секретну операцію, під час якої за наказом Гітлера було вбито керівників штурмових загонів СА, запідозрених у змові. І при цьому перемикає жанровий регістр із драми на трагедію з шекспірівськими пристрастями та відсиланнями до класичних трагедій — від «Царя Едіпа» Софокла та «Медеї» Євріпіда до «Макбета» Шекспіра та «Фауста» Гете. Крім цього, у фільмі є сюжетні відлуння «Бісів» Достоєвського та «Перстеня Нібелунга» Вагнера. Назва фільму прямо відсилає до останньої частини вагнерівської тетралогії - "Загибель богів".
Режисер поєднує сімейну драму з історією країни, а потім і з історією людства, поступово зміщуючись із крупного плану на загальний. "Загибель богів" - дослідження природи влади, яка розбещує будь-кого, хто до неї торкнеться.
Спочатку фільм був розцінений як неактуальна, великовагова, перевантажена алюзіями стилізація: у всьому світі тільки й говорили про радянські танки в Празі та студентські протести в Парижі, а Вісконті сховався від реальності у своїй «вежі зі слонової кістки». Але через кілька років, коли вийшли «Конформіст» Бертолуччі та «Сало, або 120 днів Содому» Пазоліні, ставлення до картини змінилося. Стало зрозуміло, що Вісконті відкрив у італійському кіно дуже важливу та актуальну тему. Він першим поставив питання про психологічну природу фашизму, заговоривши про те, що в основі запеклого відстоювання «норми» та «чистоти», відсіювання «придатних» від «негідних» насправді лежить відхилення від норми, яке нацисти таким чином приховують і від себе. На тлі зростання неофашистського руху в Італії наприкінці 1960-х — на початку 1970-х це було радикальним висловлюванням. Бертолуччі та Пазоліні посилили його і зробили ще більш чутним.
Що дивитись далі
Після «Загибелі богів» найкраще подивитися три ранні фільми, в яких Вісконті створює прозору естетику неореалізму та намічає вихід за її межі. Картина «Земля здригається» (1948) присвячена сицилійським рибалкам, які кидають виклик скупникам морепродуктів: родина Валастро не хоче віддавати за безцінь рибу посередникам і починає торгувати безпосередньо. Фільм знятий у містечку Ачі-Трецца, дія розгортається в будинках реальних, справді бідних людей, усіх персонажів грають непрофесійні актори, сюжет переривається документальними епізодами, що показують побут рибалок. Фільм «Земля здригається» вийшов через три роки після маніфесту неореалізму — картини Роберто Росселліні «Рим, відкрите місто» (1945) — і був сприйнятий як найрадикальніший прояв цього стилю. Справа в тому, що Росселліні, як і багато інших режисерів, по-старому знімалм акторів-професіоналів, Вісконті ж від них відмовився, розмивши межу між ігровим і неігровим кіно: не завжди ясно, де рибалки грають за сценарієм, а де займаються повсякденними справами, поки камера спостерігає за ними. Враження документальності та органічності посилює те, що актори розмовляють на своєму рідному сицилійському діалекті.
У «Найкрасивішій» (1951) — мабуть, найлегшій для сприйняття стрічці Вісконті — вже знімаються зірка італійського кіно Анна Маньяні та кінорежисер Алессандро Блазетті (в ролі самого себе). Це єдиний фільм Вісконті із елементами комічного. Дія розгортається просто в кіностудії: героїня Маньяні намагається зробити свою шестирічну дочку зіркою. У світі кіно героїня бачить непомірні амбіції, багатоповерхові інтриги, підкилимні війни за увагу продюсера та режисера - все це Віконті зображує не без іронії. У «Найкрасивішій» він відходить від канонів неореалізму, ставлячи в центр сюжету не проблему виживання маленької людини у жорстокому світі, а складний характер героїні Маньяні.
«Рокко та його брати» (1960) можуть здатися поверненням до тематики неореалізму: злиденна сім'я з Базилікати, найнеблагополучнішого регіону Італії, перебирається в промисловий Мілан у пошуках кращого життя. Однак це лише тло історії, яка зовсім не схожа на неореалістичну. Два брати - старший Сімоне (Ренато Сальваторі) і молодший Рокко (Ален Делон) - закохані в одну і ту ж дівчину, повію Надю (Анні Жірардо). Упродовж фільму цей сюжетний трикутник повертається до глядача різними гранями. В якісь моменти в образі Рокко виразно видно Альошу Карамазова, а Симоні схожий на іншого брата — Мітю. Іноді Рокко нагадує князя Мишкіна, а Симоні та Надя — Парфена Рогожина та Настасью Пилипівну з «Ідіота». Назва фільму відсилає до роману Томаса Манна «Йосип та його брати», а постать Рокко — до старозавітного Йосипа Прекрасного. У «Рокко та його братах» остаточно формується тенденція, яку добре видно в «Загибелі богів», — Вісконті любить розповідати одразу кілька історій: якісь із них виводять на сюжетний рівень, а якісь ховаються у ремінісценціях та відсиланнях.
Особливо виразно це виявлено у фільмі, який варто подивитися слідом, – «Туманних зірок Великої Ведмедиці» (1965). Героїня Клаудії Кардинале - молода італійка Сандра, яка повернулася з чоловіком-американцем у рідну Вольтерру. Сандра ненавидить свою матір і нудьгує за батьком, який загинув в Аушвіці. У цій цілком реалістичній історії вгадується давньогрецький міф про мікенську царівну Електру, її матір Клітемнестре та отця Агамемнона. Сюжетна багатошаровість дає можливість Вісконті розповідати не лише історії конкретних персонажів, а й узагальнювати їх, говорити про людину як таку — незалежно від часу, в якому вона живе, та її соціального стану.
Потім варто повернутися на кілька років тому і подивитися екранізацію Достоєвського – «Білі ночі» (1957) з Марією Шелл, Марчелло Мастроянні та Жаном Маре. Вісконті переносить дію в сучасний Ліворно, замість білих ночей використовує мотив снігу, що раптово випав, вносить серйозні зміни в сюжет, але це не заважає багатьом літературознавцям вважати картину однією з кращих екранізацій Достоєвського в історії кіно, адже Вісконті вдалося зберегти інтонацію повісті.
«Білі ночі» також називають однією з найкращих мелодрам в італійському кіно. І далі можна побачити іншу класичну мелодраму Вісконті — «Почуття» (1954). Режисер вперше відкрито відійшов від неореалізму і розвернувся у бік оперної умовності, знявши кольоровий костюмований фільм, дія якого відбувається в епоху Рісорджіменто.
Шість із чотирнадцяти фільмів Вісконті присвячені історії, і після «Почуття» можна переглянути дві інші історичні картини. Разом із «Загибеллю богів» вони становлять «німецьку трилогію». У «Смерті у Венеції» (1971) з Дірком Богардом та Бйорном Андресеном Вісконті поєднав сюжет однойменної новели Томаса Манна з мотивами роману «Чарівна гора», який мріяв екранізувати. Кінокритик Андрій Плахов писав про режисера: «Вісконті був останнім великим художником-істориком та міфотворцем на заході класичної європейської культури. Як всякий захід сонця, цей осяяний спалахами трагічної краси, і „Смерть у Венеції“ — один із її найяскравіших спалахів».
"Людвіг" (1972) з Гельмутом Бергером і Ромі Шнайдер - на той момент найдовший фільм в історії італійського кіно (його хронометраж - чотири години) - показує історію самотності та морального падіння останнього романтика Європи, баварського короля Людвіга Другого.
І насамкінець можна подивитися дві картини з автобіографічними мотивами — «Леопард» (1963) та «Сімейний портрет в інтер'єрі» (1974). В обох фільмах головну роль відіграє американський актор Берт Ланкастер, який став своєрідним альтером його режисера. У першому випадку це сицилійський аристократ ХІХ століття, який спостерігає за об'єднанням і демократизацією країни, у другому — сучасний професор-затворник, який не виходить зі своєї римської квартири, але змушений впустити молодих постояльців, галасливих та неспокійних. У впорядковане життя обох героїв Ланкастера вторгається новий світ, який їм цікавий, але вони до кінця його не розуміють і не приймають. Як і сам Вісконті, вони опинилися на стику епох, але обрали не нову, а стару.
З яких фільмів не варто починати
З останньої картини «Невинний» (1976) за раннім романом Габріеле д'Аннунціо: Вісконті знімав її в інвалідному візку після перелому шийки стегна і не встиг закінчити. Режисер помер від тромбозу за кілька днів після перегляду чорнового монтажу, яким залишився незадоволений.
Не найкраща точка входу у світ Вісконті ще одна екранізація (1967) — роману Альбера Камю «Сторонній». Цей фільм із зірками європейського кіно Марчелло Мастроянні та Ганною Каріною був номінований на «Золотого лева Святого Марка» у Венеції та американську премію «Золотий глобус», але нагород не отримав і був прохолодно прийнятий критиками. Від Вісконті чекали на радикальну інтерпретацію, але він, навпаки, екранізував Камю надто близько до тексту, і на тлі інших робіт фільм здається бляклим.
І, мабуть, не варто починати знайомство з Вісконті з його першого фільму «Одержимість» (1943) з Кларою Каламаї та Массімо Джіротті. Риси унікального авторського стилю тут ще не виявлені повною мірою їх краще видно після перегляду головних картин режисера.
З ким працював Вісконті
З початку 1960-х за Вісконті закріпилася репутація режисера, який робить із акторів зірок першої величини. Після прем'єри фільму «Рокко та його брати» розпочинається зліт кар'єри Алена Делона, а після виходу «Загибелі богів» — Гельмута Бергера. Австрієць Бергер стане головним актором Вісконті - саме він втілить на екрані процес морального розкладання та розпаду особистості, який цікавив Вісконті все життя.
З актрис режисер особливо виділяв Клаудію Кардинале («Рокко та його брати», «Леопард», «Туманні зірки Великої Ведмедиці») та Ромі Шнайдер («Людвіг» та невеликий фільм «Робота» в альманасі «Боккаччо-70»).
Майже над усіма своїми стрічками Вісконті працював із найбільшою італійською сценаристкою Сузо Чеккі Д’Аміко та видатним художником по костюмах, майбутнім володарем почесного «Оскара» П'єро Тозі, а ключові картини 1960-х зробив разом із класиком світового кіно, оператором Джузеппе Роту.
Цитати про Вісконті
«Його часто відносять до великих політичних художників, але це надто обмежене та холодне визначення. Його сприйняття європейської історії було грандіозним, і він з перших рук знав життя багатих і впливових, але в певний момент його зацікавив інший бік життя, що стосується бідних і слабких. Він мав сильне почуття того, як абсолютно всіх, від сицилійських рибалок у його класичній неореалістичній роботі „Земля здригається“ до венеціанських аристократів у „Почуття“, торкнувся великий рух історії».
Мартін Скорсезе
«Вісконті вселяє повагу насамперед як автор. Особливо як автор фільму „Земля здригається“, оскільки тут його інтелектуальний досвід досягає вершин поезії».
Мікеланджело Антоніоні
«У 1948 році Вісконті створив фільм „Земля здригається“ — одне з найпослідовніших здійснень поетики неореалізму. У цьому фільмі все… протест проти „штучності мистецтва“. Але вже в 1953 році він зняв фільм "Почуття" - не безперечний за рішеннями, але вкрай цікавий за задумом. <…> Відірвана від контексту, стрічка вражає театральністю, відкрито оперним драматизмом… Однак у контексті загального руху мистецтва, у парі з „Земля здригається“, вона набуває іншого змісту. Мистецтво голої правди, що прагне звільнитися від усіх існуючих видів художньої умовності, вимагає сприйняття величезної культури. Будучи демократичною за ідеями, вона стає надто інтелектуальною за мовою. Непідготовлений глядач починає нудьгувати. Боротьба з цим призводить до відновлення прав свідомо-примітивної, традиційної, але близької глядачеві художньої мови. В Італії комедія масок та опера — мистецтва, чия традиційна система умовності зрозуміла та близька наймасовішому глядачеві. І кінематограф, дійшовши межі природності, звернувся до умовної примітивності художніх мов, з дитинства знайомих глядачеві».
Юрій Лотман, культуролог
«Це людина Відродження, яка все вміє робити і ні від чого не відмовляється. Він весь відданий радості бачити і жити».
Жорж Садуль, історик кіно
«У мене не раз виникало відчуття, що в режисурі Вісконті замішане якесь чаклунство. Відомо, що Вісконті був непримиренним ворогом усілякого шарлатанства, будь-якої „чорної магії“ у мистецтві та житті — і в той же час до нього самого, до його зовнішності та творчості надзвичайно підходять визначення магії та чарівництва!..»
Сергій Юткевич, кінорежисер
