Медіаперформанс: від театру до Zoom-конференцій

Як веб-камера, VR-окуляри та Instagram опинилися на службі мистецтва.

Медіа-, цифровий та кіберперформанс – у чому відмінності?

Терміном «перформанс» (англ. performance — «уявлення, виступ») прийнято називати експериментальні художні дії, що розгортаються в часі, причому як у реальному, так і в кіберпросторі. Бувають перформанси, глядачами яких виявляються сотні та тисячі людей, проте можливі й акції без жодного свідка: записані на відео, зроблені на фотографії або просто переказані, тобто існуючі у вигляді документації. Перформанс як вид мистецтва на стику різних мистецтв, який прагне порвати з усіма попередниками, але при цьому взяти у всіх, видозмінювався протягом минулого століття і в новому столітті. Цей процес був пов'язаний із технологічним розвитком.

Сучасні види та підвиди перформансу можна подати у вигляді «матрьошки» термінів. Під перформансом маються на увазі художні акції у найширшому сенсі. У медіаперформансі (Media Performance) художник-перформансист або учасники-перформери, які втілюють його ідею, використовують додаткові інструменти для розширення своїх тіл або простору подання: це може бути аналоговий відеозапис або механічні пристрої. У цифровому перформансі (Digital Performance), підвид медіаперформансу, ключову роль відіграють комп'ютерні технології, що впливають на форму та естетику твору. Нарешті, ще вужче визначення — кіберперформанс — має на увазі комунікацію художника та глядача у кіберпросторі.

Історія медіаперформансу

Витоки перформансу, та медіаперформансу зокрема, сягають початку XX століття. Авангардисти, джерелом натхнення для яких була індустріалізація, прагнули використати всі доступні технічні новації: фотоапарат та кінокамеру. Крок до медіаперформансу в буквальному значенні як до вистави («перформанс») із застосуванням посередників («медіа») було зроблено у театрі. Американська танцівниця Лої Фуллер прославилася виконанням «зміїного танцю»: за допомогою спеціальної сукні з величезних полотнищ газової тканини та бамбукового каркасу вона візуально подовжувала свої руки, за помахами яких здіймалася і тремтіла тканина. Її задрапірована фігура перетворювалася на екран у русі для кольорових променів електричних прожекторів — ще одна вигадка самої Фуллер.

В 1922 художник Оскар Шлеммер, викладач Баугауза, представив «Тріадичний балет»: актори були одягнені в костюми, сконструйовані з трьох базових геометричних фігур (коло, квадрат, трикутник) і розфарбовані трьома основними кольорами (жовтий, червоний, синій), які змінювали сприйняття пластики людського тіла. Саме театральні діячі прагнули інтегрувати до сценографії нові медіа: якщо сьогодні ясно, що кіно не витіснило театр, а фотографія — живопис, на початку XX століття майбутня доля театру на тлі розвитку кінематографу активно обговорювалась у культурних колах.

Посередній вплив на розвиток медіаперформансу зробили авангардні фотографи та кінематографісти, наприклад, Ман Рей та Дзиґа Вертов. Їхні імпровізаційні техніки роботи з об'єктивом, захоплення можливостями «нелюдського» ока — фото- і кіноапарата, — новаторські прийоми монтажу стають істоком методів роботи художників медіаперформансу. 1960 року Ів Кляйн опублікував документацію свого перформансу — стрибка з вікна другого поверху будинку в паризькому передмісті Фонтене-о-Роз («Стрибок у порожнечу»). Але насправді повідомлення про падіння художника з вікна у місцевій газеті було сфабриковано, а фотодоказ — знімок Кляйна, що ширяє над бруківкою, — змонтовано.

У 1960-ті роки, коли фотоапарати та відеокамери стали масово доступними, художники перформансу, як і футуристи у 1910-х, вирішують розлучитися з минулим та звільнити від існуючих культурних догм і себе, і глядача. Американо-корейський художник Нам Джун Пайк у спільних перформансах із віолончелісткою Шарлоттою Мурман використовував телевізори, на екранах яких виникали образи самої Шарлотти — таким чином вона поставала перед глядачами і фізично, і у вигляді свого «кінодвійника».

Наступний бум в історії медіаперформансу також зумовлений технологічно. Це 1990-2000-ті, коли персональні комп'ютери перестають бути рідкістю. З'являється ні-арт, а з ним і перші кіберперформанси. Наприклад, у mIRC - сервісі для миттєвого обміну повідомленнями - художники влаштовували текстові онлайн-постановки. З розвитком нових технологій, таких як поява веб-камери, віртуальної та доповненої реальності, ускладнюється і мова кіберперформансів.

До виникнення сучасного відеозв'язку, VR- та AR-технологій у глядачів та художників був дуже обмежений інструментарій. Раніше перформанси мали місце у певному та незмінному реальному просторі, який має свій контекст, своє висвітлення, підпорядковується законам фізики, вміщує лише обмежену кількість відвідувачів. Якщо перформанс проходить в Zoom, одночасно у просторі є безліч глядачів.

Як техніка впливає на форму перформансу?

У 1990-ті роки повільного інтернету, існуючі технічні обмеження підштовхували художників до того, щоб проявляти винахідливість. З появою швидкісного інтернету та стримінгових сервісів у 2010-х велика кількість перформерів вийшла у стрімінг. З'являються фестивалі онлайн-перформансу, як Low Lives. Але у випадку зі стримінговими можливостями митці переважно переносять в онлайн-середовище звичайний перформанс, не розмірковуючи про природу медіуму та його особливості.

І все-таки перформанс, продемонстрований у галереї, і та сама акція, показана в інтернеті, трохи різняться: це інший простір та інший глядацький досвід. Порівняно з виставковою залою, де ми знаходимося серед інших відвідувачів, онлайн пропонує зовсім інший вид контакту — більш інтимний та в певному сенсі безпечніший. І це важлива проблема для мистецьких критиків. З одного боку, екранний формат відповідає ідеї турботи та дбайливого ставлення до глядача — його особистих кордонів та переконань. З іншого боку, у зафіксованому, записаному цифровому перформансі вже немає характерного для «живого» перформансу елемента несподіванки, який не виключає можливості, що щось може піти не так.

Ступінь цифровізації перформансу змінює просторово-часові та тілесні рамки і глядача, і самого перформера, і простору. Найперший рівень цифровізації — це стримінг, який найбільше схожий на традиційний перформанс, де перформер — реальна людина. Але у разі стримінгу змінюється сам простір, глядач ніби виявляється наодинці з художником.

Наступний рівень цифровізації, що надає ширший інструментарій для художника, — це записаний перформанс, який транслюється у певний час за встановленими правилами (наприклад, викладається як відеоблог на YouTube). У ньому велике значення можуть мати монтаж та додані спецефекти.

Ще один етап цифровізації - це інтерактивний перформанс, який активно залучає глядача. Причому сьогодні йому не потрібні спеціальні складні технології, достатньо будь-якої програми для організації відеоконференцій. Нідерландська перформансистка Анні Абрахамс з 2015 року проводить онлайн-перформанс «Віддалені почуття» по відеозв'язку, з кожним повторенням залучаючи все більше учасників. На 15 хвилин всі, хто підключився до конференції, заплющують очі і не видають жодних звуків. Мета цього перформансу - з'ясувати, що передається через кіберкомунікацію, якщо відключити зображення та звук. Після завершення учасники експерименту розповідають один одному, що вони відчули. Та ж Анні Абрахамс присвятила один із своїх перформансів, Mission FCTA, своїй дитячій мрії полетіти в космос. Частково це був традиційний галерейний перформанс: глядачі носили художницю, аби відтворити відчуття невагомості. При цьому через веб-камеру Абрахамс у ролі космонавта перемовлялася з іншим художником як із базою на Землі.

Інтерактивність можна посилити за допомогою спеціальних пристроїв. Американський художник іракського походження Вафаа Білал у 2007 році для перформансу «Домашня напруга» підключив до інтернету установку з пейнтбольною рушницею. У своєму творі він досліджував ненависть до представників арабського світу після подій 11 вересня 2001 року та проблему жорстокості у відеоіграх. Білал місяць жив у невеликій кімнатці, вигляд якої транслювався через веб-камеру. Спостерігач міг поговорити з художником у чаті, а міг вистрілити в нього з цієї пейнтбольної рушниці. За час, поки йшов перформанс, у Білала вистрілили 60 000 разів.

Останній етап цифровізації - це повністю цифровий перформанс, наприклад, у вигляді VR-чата з віртуальними аватарами. Зараз у цьому напрямі працюють і великі соціальні мережі: Facebook створює власний метавсесвіт Metaverse.

Які теми досліджують художники медіаперформансу

Якщо художнику цікава сучасна повістка (наприклад, фемінізм чи боротьба із соціальним придушенням) цифровий перформанс для нього — це можливість висловитися про середовище, в якому він існує. Дуже часто цей вислів несе в собі критичний заряд. Американка Амалія Ульман у 2014 році у перформансі «Досконалість і бездоганність» використала як медіум Instagram. Вона дуже правдоподібно обіграла різні соціальні ролі дівчат, які постять свої фотографії у цій соцмережі, тому мало хто здогадався, що перед ними — художня акція. Ульман змінювала свої ролі кілька разів (для одного із перевтілень вона навіть зробила пластичну операцію), послідовно відтворюючи стереотипні способи користування платформою. Культ розкішного способу життя та радикальної зміни іміджу, що панують у соцмережі та впливають на самооцінку дівчат, стали об'єктами критики художниці.

Деякі митці медіаперформансу досліджують сам медіум, з яким вони працюють. Наприклад, шведський концептуаліст Йонас Лунд у 2013 році для проекту «Ми бачимо у всіх напрямках» спрограмував браузер, розрахований на сто осіб — вони можуть взяти участь у вечірці та одночасно серфити в інтернеті. У реальному часі користувачі можуть боротися за контроль над процесом або просто спостерігати за тим, що відбувається. Художник вивчає не лише можливості браузера як художнього медіуму, він досліджує поведінку людей, які формують інтернет-середовище: з одного боку, воно здається дуже демократичним, з іншого, як показав перформанс, у ньому неминуче відтворюються патерни вивченої безпорадності — хтось думає, що не може вплинути на процес, і залишається осторонь нього.

Серед актуальних проблем, які порушуються художниками медіаперформансу та цифрового мистецтва вцілому, — будова інтернету, діяльність корпорацій, питання трансгуманізму та майбутнього людства.

Майбутнє цифрового перформансу

Чи може штучний інтелект стати співавтором людини? Безперечно. Зараз відбувається розквіт генеративного мистецтва, хоч воно існувало і раніше. Просто нейромережі стали зручним інструментом для його створення. Але як саме продовжиться співтворчість людини та штучного інтелекту, залежатиме від технічного розвитку. Коли буде вичерпано межу швидкості кремнієвої технології, на зміну їй прийдуть інші: квантові комп'ютери, біо- та нанотехнології. Зміняться наші уявлення про фізику та можливість інтеграції комп'ютера в людину.

Цілком імовірно, що з розвитком наукових напрацювань в організм людини буде інтегрована система, яка дозволить ділитися своїми тілесними відчуттями через глобальну мережу, до якої зможуть підключитися всі. І це стане наступним ступенем розвитку перформативного мистецтва. Поки що це звучить як науково-фантастичний сценарій, проте час показує, що цим сценаріям властиво збуватися.