Символіка в новелістиці Ф. С. Фіцджеральда

Н. І. Тєлєгіна

Правомірність використання засобів умовності письменниками-реалістами певний час ставилася під сумнів окремими критиками. І хоча питання це вже практично вирішене, і літературознавці (В. Дмитрієв, Д. Затонський, С. Жорданія та інші) переконливо довели, що використання умовності в реалізмі народжується «з потреби реалізму, в надрах реалізму, як друге і, теж принципове його завоювання», в зарубіжному літературознавстві не припиняються спроби зарахування письменників-реалістів до модерністів чи символістів лише на тій підставі, що в їхніх творах використовується символіка. Так, свого часу американський критик Вільям Тиндалл у книжці «Літературний символ», виділяючи групу «романтичних символістів», включав до неї, поряд з Дж. Джойсом, М. Прустом, Ф. Кафкою, Т.-С. Еліотом, П. Валері, й Френсіса Скотта Фіцджеральда.

В. Днєпров і Д. Затонський звертали увагу на те, що, зараховуючи письменника до певного напряму, не можна виходити лише з форми його твору; необхідно з’ясувати, чому служить та чи та форма: модерністському моделюванню дійсності чи більш повному реалістичному осмисленню її.

Ф.С. Фіцджеральду були близькими погляди Джозефа Конрада, який вважав, що присутність автора в оповіді не повинна бути очевидною, він не повинен давати рекомендації, а його позиція має розкриватися в ході оповіді. На Фіцджеральда також справив вплив відомий критик, редактор журналу «Смарт сет» Генрі Менкен. Не приймаючи всього, що уособлювала так звана «вишукана традиція» в американській літературі, Менкен висміював моралізаторські тенденції. Фіцджеральд, хоч і щиро поділяв його погляди, був, за власним визнанням, «моралістом у душі й насправді більше схильний був повчати людей, ніж розважати їх». Коли письменник відчуває необхідність «повчати», він вдається до символіки, висловлюючи настанови в прихованій, образній формі. Крім того, друкуючи оповідання в популярних журналах, Фіцджеральд мусив пристосуватися до їхніх вимог розважальності. Песимістичні настрої, що переважали в творах Фіцджеральда та інших письменників «втраченого покоління» і становили своєрідний протест проти навколишньої дійсності, були неприйнятними для подібних журналів. Фіцджеральд з гіркотою запитував свого літературного агента, чи має він хоч якусь можливість «надрукувати тверезий чи песимістичний твір будь-де, окрім як у «Смарт сет», чи реалізм ставить перешкоди на шляху до будь-якого журналу, що пристойно платить незалежно від майстерності автора».

Символіка відкривала можливість для створення другого плану в оповіданнях, тематика яких видавалась авторові надто серйозною для цих журналів. Не заглиблюючись у деталі, таке оповідання можна було сприймати як романтичну історію «доби джазу», але при більш уважному прочитанні й розумінні символіки в ньому відкривався другий план, проступали справжні почуття й думки письменника, з’являлася глибина.

Порівняно з символікою модерністів і символістів, в ряди яких він потрапив з «легкої» руки В. Тиндалла, символіка Фіцджеральда мала інший характер. Як відомо, символісти прагнули прорватися крізь повсякденність до якоїсь трансцендентної сутності буття. Схильність розглядати своє мистецтво як рід таємних знань простежується й у модерністів. І в тих, і в тих образи-символи покликані стати корелятами таємничих першооснов буття, що їх неможливо виразити логічно. Це неминуче веде до усунення від сучасних їм соціальних проблем, конкретно-історичних умов, до індивідуалістичної замкненості героя. Така позиція, безперечно, не властива Фіцджеральдові, який цілком обгрунтовано стверджував: «Індивід цікавить мене лише в своїх взаєминах із суспільством». В новелістиці прикладом цього може бути «Алмаз завбільшки як готель Ріц» (1922). Величезний алмаз, на думку багатьох критиків, символізує багатство (хоч така символіка видається італійському дослідникові творчості Фіцджеральда Сержіо Перозі «механічною і досить спрощеною»). Нам здається, що цей образ можна витлумачити набагато ширше. В оповіданні така кількість атрибутів багатства, що видається сумнівним, аби письменник увів як його уособлення ще й величезний алмаз. Слід врахувати й відзначену всіма біографами та критиками надзвичайну чутливість письменника до духу часу, до сучасних йому подій, що знаходило безпосередній відгук у його творах.

На нашу думку, величезний алмаз, що на нього наткнувся, заблукавши в горах, Фіцнорман Калпеппер Вашінгтон, символізує американський континент, який розкинув колись перед людиною свої багатства. Чи не тому й пов’язує Фіцджеральд родовід Вашінгтона з Джорджем Вашінгтоном, що його американці шанують як «Батька країни». І шлях Вашінгтонів до багатства через насилля, брехню й експлуатацію рабів дуже нагадує шлях США до «процвітання». За багатствами Вашінгтонів неважко вгадати образ Америки, що непомірно розбагатіла за роки Першої світової війни. То був період, як пізніше писав Фіцджеральд у нарисі «Відгомін доби джазу» (1931), коли «навіть якщо розорився вщент, не потрібно було турбуватися про гроші — їх усюди валялося без ліку», коли «десята частина суспільства, його вершки, вела існування безтурботне, як у герцогів, і ненадійне, як у хористок». Ось ще одне твердження: «Тепер наймогутнішою країною стала наша. Хто б зважився тепер вказувати нам, що модно і що цікаво?». Хіба не нагадує вона безмежну самовпевненість Бреддока Вашінгтона: «чужі думки і погляди його аж ніяк не цікавили».

Таким чином, думки, висловлені письменником про свою країну періоду буму в нарисі «Відгомін доби джазу», ще в 1922 р. знайшли образно-художнє втілення в оповіданні «Алмаз завбільшки як готель Ріц». Відокремлена від усіх горами (натяк на географічне положення Америки), держава Бреддока Вашінгтона — це Америка періоду буму з його розкошуванням для десятої частини населення, «ситим життям» для «рабів», затишними тюрмами й електричними стільцями для непокірних (згадаймо полонених Бреддока Вашінгтона). Джон Ангер — виразник поглядів нового покоління, «ще більше, ніж попередні, зараженого страхом перед бідністю і поклонінням успіху». З захопленням дивиться він на розкіш дому Вашінгтонів. Але поступово Джон дізнається, якою ціною завойоване й охороняється це благополуччя, скільки вбивств, злочинів і скалічених життів приховується за ним. Мимоволі згадуються тисячі американців, які загинули на чужій землі «заради позик Дж.П. Моргана». По-справжньому жахливою видається сцена, коли Бреддок пропонує хабаря Богові, просячи, щоб «усе стало так, як було вчора, і щоб усе так і лишилося». Безумовно, «батьки» США, де корупція знайшла для себе плідний грунт, готові підкупити всіх і вся, щоб зберегти процвітання, вигідне насамперед їм. Проте Фіцджеральд, як він потім писав, був твердо переконаний, що «життя не те безтурботне свято, яким воно видається поколінню, котре йшло слідом за моїм». Відчуваючи неминучість загибелі свого багатства, Бреддок Вашінгтон сам підриває свою «державу». Передчуття катастрофи, що не полишає письменника, збулося, «коли те десятиліття, яке ніби свідомо опиралося тихому згасанню у власній постілі і віддало перевагу ефектній смерті на очах усіх в жовтні 1929 року», закінчилося небаченою досі депресією.

Крім алмазу в оповіданні є ще кілька промовистих символічних образів. Серед них — жменька діамантів, що їх прихопила Кісміна. Вони виявляються підробними. Розмова заходить про коштовності. Майже дві сторінки діалогу про них у такого небагатослівного письменника, як Фіцджеральд, свідчать про його значимість. «Вони мені навіть більше подобаються» — говорить Кісміна про скельця. «Мені трохи набридли алмази», — додає вона. Висновок підводить Джон: «У всьому світі тільки алмази, алмази і ще жалюгідний хист розчарування». Можна вважати, що тут під алмазами автор розуміє цінності, в яких розчарувалося покоління Джона Ангера.

Цікаве з погляду символіки також невелике селище Саваоф, що нагадує, на думку критиків, Долину шлаку з роману «Великий Гетсбі». Це похмуре, безрадісне місце, заселене безликими сірими істотами, які живуть «поза всякою релігією», позбавлені уяви, нездатні навіть по-справжньому дивуватися. Можливо, воно символізує розчарування і духовну спустошеність, що чекає Джона і його покоління. Отже перед нами — розповідь про розчарування цілого покоління, вихованого на жадобі успіху і поклонінні багатству, про розчарування в позірних цінностях американської цивілізації.

Таке розчарування виявилося ще в оповіданні «Перше травня» (1920), де також оформилося в символічному образі. Оповідання побудоване на контрасті, що сприяє виявленню соціальних суперечностей. Повсюди, де змальовується розкіш і розгулля, поряд показані бідність і відчай. Свого апогея це протиставлення досягає в змалюванні ресторану Чайлда на 59-й авеню, де молоді нероби, «чиї батьки є власниками маєтків», проводять залишок розгульної ночі, «поїдаючи гречані коржі і омлети», поміж бідних людей, хористок, «filles de joie» і солдатів». Фіцджеральд зображує представників різних верств населення — ніби мініатюрну картину Америки, що розважається. Більш за те, в цій сцені накреслився образ двох Америк. Весело лише компанії гульвіс. А поряд — і Гордон, що перебуває у відчаї, і Гес Роуз, який зовсім розгубився після смерті друга, і ще кілька «похмурих фігур». «Сірі, схожі на мишей, вони здавалися вкрай недоречними в цьому оточенні. Втомлено, спантеличено і з цікавістю споглядали вони пурхання безтурботних метеликів».

Автор зупиняє на мить цей фарсовий карнавал. Світанок, що вирвав з морока статую Христофора Колумба, нібито нагадує про ранок країни, де колись було обіцяно «рівність для всіх». Але картина розгулу наводить на думку про її присмерк. Символіка «Першого травня» — це перший натяк, перша поява думки, котра знову зазвучала в «Алмазі завбільши як готель Ріц», однак найбільш чітке вираження знайшла у «Великому Гетсбі», пролунавши поминальним дзвоном «по останній і найбільшій людській мрії» про новий світ.

В обох розглянутих оповіданнях символи уособлюють конкретні соціальні явища. Вони не позначені містикою і релігійністю, як у символістів. Фіцджеральд як письменник-реаліст при виборі символу враховує насамперед об’єктивну природу явищ.

У модерністів зв’язок між символом і явищем послаблений, а в Фіцджеральда структура символу продумана з таким розрахунком, щоб її зміст був максимально адекватним змісту явища. Особливо виразною з цього погляду видається символіка новели «Крижаний палац» (1920), де протиставлення Півночі й Півдня підкреслюється протиставленнями символічних образів. Занепад Півдня, його тихе згасання символізує занедбане кладовище з могилами конфедератів, бурхливий розвиток і процвітання Півночі — грандіозний льодовий палац. Південь з його минулим, з його традиціями дорогий для Саллі Керолл, і вона не приймає розумного практицизму, святенництва і самозамилування людей, з котрими їй довелося зустрітися на Півночі. Тема, порушена письменником, відкривала можливості для серйозного соціального аналізу. Але так яскраво розпочате протиставлення Півночі й Півдня, на жаль, не вийшло за межі долі Саллі Керрол, і відточені символічні образи лишилися лише тлом для переживання дівчини.

Невід’ємними рисами символу є місткість семантики і певна загадковість. Проте символісти загадковість символу іноді доводять до повного непроникнення. Російський символіст Вяч. Іванов писав про символ: «Він багатоликий, багатозмістовний і завжди темний в своїй останній глибині». Символістів мало турбує, чи будуть зрозумілі їхні символи. Вони й не прагнуть того, щоб бути зрозумілими всіма, вважаючи своє мистецтво мистецтвом обраних. Фіцджеральд, навпаки, прагне по можливості обмежити багатозначність символу, щоб уникнути неправильного розуміння його. Різними деталями, багаторазовим повторенням він підкреслює ті риси символу, які сприяють дешифруванню закодованої в ньому інформації. Фіцджеральд завжди прагне подарувати читачеві радість пізнання, залучає його до творчого акту прочитання недомовленого. Тому нерідко він дає ключ до розгадки символіки, як, наприклад, в новелі «Посередник» (1925). На початку оповіді письменник вводить другорядний символічний образ і тут же пояснює його значення, готуючи читача, застерігаючи його від поверхового сприйняття, настроюючи на асоціативне мислення. У першій сцені, коли героїня оповідання Луелла Хемпл розповідає подрузі Едд Карр про свої неприємності і, розплакавшись, затуляє обличчя руками в рукавичках, Едд думає, що Луеллі варто було б зняти рукавички, тоді вона могла б, торкнувшись голої руки, втішити її. «Але рукавички були символом того, як важко співчувати жінці, котрій життя дало так багато». Рукавички наводять Едд на думку про забезпеченість Луелли, про її вдале заміжжя і заважають їй правдиво реагувати. «Її єдиною реакцією було нетерпіння й відраза».

Тонкий психологізм цієї сцени підкреслений символікою. Але тому й отримує вона тлумачення самого автора, що це лише допоміжний образ, який готує свідомість читача до сприйняти більш складного символічного образу Муна. Мун втручається в життя Хемллів саме тоді, коли Луелла, яка швидко втомилася від шлюбу, коханого чоловіка і навіть дитини, легко вирішує долю всіх трьох, схиляючись до того, що для неї краще розлучитися з чоловіком. «Невже ви не бачите, як мені все набридло?.. Мені потрібен струс, і мені однаково, якої форми він прибере і чим я заплачу за нього, аби лиш моє серце билося сильніше» — заявляє вона. Фіцджеральд бачить причини цього не тільки в характері, а й в укладі життя героїні: «Луелла, як і ще кілька тисяч інших дружин у Нью-Йорку, щиро воліла що-небудь робити».

Саме Мун допомагає Луеллі справитися з усіма лихами, що обрушилися на неї: з хворобою чоловіка, смертю дитини, труднощами ведення господарства тощо. Саме він натяками, підказками, мовчазною появою в потрібний момент допомагає їй перебороти свою нікчемність і егоїзм, стати матір’ю, доглядальницею, дружиною, господинею дому. Саме він невигадливими словами повертає її з тупика індивідуалістичного бунту до природного порядку речей; тому і слова його позначені первісною простотою і мудрістю: «Прийшла ваша черга розпалювати вогнище ... бути центром дому, давати іншим те, що довгий час віддавали вам».

Наприкінці оповідання Фіцджеральд дає ключ до розуміння символіки. Луелла запитує Муна, хто він, й у відповідь чує: «Я — п’ять років». Луелла вдивляється в його обличчя і їй здається, ніби воно «розпалося на два обличчя, на дюжину облич, на два десятки, кожне інакше й усе те ж саме — сумне, щасливе, трагічне, байдуже, покірне — і ось уже понад півсотні лікарів Мунів вишикувалися в ряд, як безкінечна низка відображень, як місяці, що витяглися вервечкою спогадів минулого». Що це? Символічна персоніфікація феномену часу? Так, точніше, свого роду персоніфікація подорослішання, набутого з роками. Саме тому залишає Луеллу наприкінці лікар Мун: «Я більше не потрібен вам. Ви вже подорослішали». Переоцінка цінностей закінчена. Луеллу вже не лякають зморшки, вона не спокушається примарним блиском, не вважає розваги метою життя. Вираз затятого егоїзму змінюється на її обличчі «зрілою добротою».

Фіцджеральд обмежує семантичне поле символічного образу, максимально зменшуючи можливість помилкового його тлумачення. Обравши форму символу, він виділяє ті риси, які співвідносять її з сутністю символізованого явища і, вдаючись до прийому повтору, проводить ці риси через усю оповідь. Ось перший портрет Муна: «Все в цій людині випромінювало втому та спокій — і він сам, і його сумний неспішний голос, і навіть полиск його одягу трирічної давності». Надалі ці риси (поношений костюм, спокій і розміреність) підкреслюватимуться знову й знову. Отже, на постаті лікаря Муна — сліди часу і втоми, риси персоніфікації людського досвіду. За допомогою символіки Фіцджеральд досягає в оповіданні ефекту «очуднення». Він виносить переживання героїні, її боротьбу з самою собою в зовнішнє середовище, розкриваючи їх через бесіди з символічним лікарем Муном, порад якого вона зрештою завжди дотримується. Наприкінці оповідання ми дізнаємося, що Луелла навчається жити для інших, позбавляється гедонізму, характерного для більшості героїв раннього Фіцджеральда.

За допомогою символіки письменник створює в оповіданні другий план, надаючи йому філософського звучання. Символічні образи, на нашу думку, настільки прозорі, що видається дивним, чому американські критики так уперто не помічають їх змісту і за «ніжною мелодією», за передзвоном «виблискуючих чайників», «глечиків для вершків» і «срібних таць» не чують голосу самого письменника. Р. Скляр, наприклад, вперто називає Муна «таємничим психіатром». Кеннет Ебл обмежує характеристику тим, що «фігура лікаря Муна набуває то реалістичних, то фантастичних рис». Символіка становить невід’ємну рису стилю Фіцджеральда й ігнорувати її не можна.

У «Посереднику» використання символіки дало можливість Фіцджеральду викласти свою думку про мораль, уникнувши відвертої дидактичності, сентиментальності.

У новелах 30-х років символіка використовується Фіцджеральдом як тло для змалювання складних психологічних станів. Вже в «Шаленому рейсі» (1929), а пізніше і в «Сім’ї на вітрі» (1932) письменник вплітає символіку в дію, в усю художню тканину твору. В «Сім’ї на вітрі» це ураган торнадо, в «Шаленому рейсі» — шторм. В обох оповіданнях це не лише символічні образи, високий ступінь експресивності яких служить створенню і поглибленню особливого емоційного фону. Ці образи виконують і безпосередню сюжетну роль. Розумінню символічної ролі урагану в «Сім’ї на вітрі» сприяє те, що з’являється він у момент найбільшого емоційного напруження героїв.

Вперше торнадо з’являється після візиту брата Пінкі в дім лікаря Джанні. «Здається мені, — зауважує лікар, — скінчилося моє спокійне життя в окрузі Чілтон». Наступний ураган починається знову під час розмови лікаря з братом Пінкі. З неї стає зрозумілим, що Форрест Джанні все ж зробив операцію. Ураган визначив перелом у житті лікаря. Усе пережите під час урагану — необхідність подати медичну допомогу, бажання вдочерити дівчинку, що лишилася сиротою, збайдужіння до нього сім’ї після смерті Пінкі створюють передумови для рішення лікаря «наново почати жити в сорок п’ять років...», кинути пити і повернутися до лікарської практики. І тут знову з’являється образ урагану: «Йому пригадався ураган, вітри знову обдували його — протяги, що гуляли в коридорі, вітри земні, циклони, урагани, торнадо, чорні смерчі, передбачені й раптові; одні, що дули з небес, інші з пекельного жерла». Узагальнений образ усіх вітрів передбачає ще чимало змін у житті Джанні, але останні слова його сповнені надії: «Думаю, що старий бриг ще буде якийсь час борознити моря за будь-якого вітру».

Ураган, у зону якого потрапляє океанський лайнер в «Буряному рейсі», відтісняє розлад Єви і Андріана Смітів, знімає напруження і відчуження, що з’явилися в їхніх стосунках. Доведена до відчаю хитавицею, ревністю і спиртними напоями, Єва в напівістеричному стані піднімається під час шторму на верхню палубу, і чоловік ледве встигає врятувати її від загибелі. Після потрясіння, яке ледве не коштувало життя обом, все, що відбулося раніше, видається їм нереальним, між подружжям налагоджується подібність колишньої близькості. Проте їхній намір бути «ще ближчими і щасливішими і так назавжди» не сприймається з необхідною довірою. Складний психологічний стан героїв змальований Фіцджеральдом з великою переконливістю. Центральні персонажі реалістичні в усіх своїх вчинках, у порухах душі. Думка Р. Скляра, нібито тут письменник «більше прагне до створення символів, ніж характерів», а в оповіданні «домінують символічні форми і схематичні дії», видається нам непереконливою. Він обгрунтовує її лише тим, що в героїв «архітипові імена» і що оповідання завершується словами «адже Сміт дуже поширене прізвище». Ми ж вважаємо, що символіка тут створює лише тло реальної дії. Щодо «схеми», то вчинки Єви, як неврівноваженої людини, настільки непередбачувані, що важко зрозуміти, в чому саме американський критик вбачає схему.

Якщо в аналізі американською критикою оповідання «Посередник» «недобачалася» роль символіки, то тут вона дещо перебільшена. Ці дослідники прагнуть звести багатство символіки Фіцджеральда до модерністського вираження усталених фігур несвідомого, архетипів, у своїй останній сутності нерозкладних. Насправді ж перед нами виразно окреслені образи людей, їхні вчинки чітко вмотивовані, причому не лише рисами характеру, а й зовнішніми обставинами. Проблеми, на відміну від модерністів, порушуються тут життєві й конкретні.

Р. Скляр взагалі вбачає в символіці Фіцджеральда не так літературний прийом, як потяг письменника до «надприродного». Типове в цьому плані його висловлювання щодо новели «Подорож за кордон» (1930). «Фіцджеральд не спромігся створити характери, співмірні його почуттю долі, тому повертається до свого старого почуття надприродного». Проте в «Подорожі за кордон» причини моральної деградації героїв розкриті автором цілком переконливо. Насамперед це неробство: Келлі отримали спадщину, що дало їм можливість вести бездіяльне життя. В жодному з обраних ними занять вони не виявляють ні таланту, ні справжнього захоплення, ні працьовитості. В результаті — нескінченний ланцюг вечірок з надмірною кількістю спиртного. Фіцджеральд переконливо показує, що саме такий спосіб життя приводить молоду пару до швейцарського санаторію. Ніякого «передчуття долі» тут немає. Фінал реалістично обгрунтований. Символіка використовується для експресивності.

У своїх мандрах Келлі зустрічають молоду американську пару, яка виконує в оповіданні роль, подібну до ролі портрета в романі Оскара Уайльда «Портрет Доріана Грея». Моральні зміни, яких зазнають Келлі, відбиваються на зовнішності й поведінці цієї пари. Під час першої зустрічі Келлі з ними в Африці вони «чарівні». Після недвозначної розмови Ніколь з чоловіком спостерігається подібна сцена між цією парою в кафе. Ніколь і Нельсон доходять висновку, що тепер дівчина видається їм «черствою», а чоловік «безпутним». Під час наступної зустрічі в санаторії Ніколь здається, що жінка ця «страшенна егоїстка», а на обличчі її виразні ознаки «поганого здоров’я». Що ж до чоловіка, то він виглядає «слабким, безвільним, майже підлим».

Автор ніби підставляє час від часу своїм героям дзеркало, даючи можливість поглянути на себе збоку. І те, що вони бачать, подобається їм дедалі менше. Проте лише у фінальній сцені Келлі нарешті розуміють, що ця пара — вони самі.

Звернення до символіки у символістів — це зовнішній вияв їх світогляду, спроба висловити якусь доступну лише мистецтву потаємну ідею, яка, на їхню думку, прихована в глибині речей.

Для Фіцджеральда, як письменника-реаліста, символіка становить лише один з багатьох використовуваних ним літературних прийомів, що допомагає повно і яскраво виявити свою реалістичну концепцію навколишнього світу. Немає в його творах ні фрейдистського ототожнення символу з психопатологічним симптомом, ні архетипів і міфотворчості в дусі Юнга, ні перенасиченості усталеними символічними образами, як у Т.-С. Еліота і П. Валері.

Символіка в творах Фіцджеральда має конкретний характер і не лише не виводить їх за межі реалізму, а й зміцнює його позиції, розширюючи художні його можливості.

Л-ра: Радянське літературознавство. – 1987. – № 2. – С. 53-59.

Біографія

Твори

Критика