Об иронии Ф. Шлегеля
В. Д. Глебов
В последнее время в отечественном литературоведении заметно усилился интерес к изучению истории и теории отдельных эстетических категорий. Одной из наиболее трудных и наименее разработанных теоретических проблем является проблема иронии, и в первую очередь романтической иронии.
Нет почти ни одного исследования по эстетике немецкого романтизма, в котором бы не затрагивалась проблема романтической иронии. Значительный вклад в ее теоретическое понимание внесли такие отечественные ученые, как Н. Я. Берковский, Г. Д. Гачев, М. Ф. Овсянников, Н. И. Балашов, В. В. Ванслов и другие. Из работ, специально посвященных этой проблеме, следует отметить весьма интересную и содержательную книгу А. Ф. Лосева и В. П. Шестакова «История эстетических категорий» (М., «Искусство»,
В литературном процессе эпохи романтизма и вообще в разработке теории иронии большое значение имеют работы Ф. Шлегеля, которого А. И. Герцен называл «величайшим романтиком». Высокую оценку творческой деятельности Ф. Шлегеля мы находим и у В. Г. Белинского, который утверждал, что в его эстетических суждениях «много истинного и верного касательно искусства».
Творчество Ф. Шлегеля первого – иенского - периода несомненно заслуживает самого серьезного и вдумчивого изучения, ибо как раз в это время сформировались основные эстетические принципы немецкого романтизма, оказавшего большое влияние на все последующее развитие европейской литературы. Ф. Шлегель был одним из тех, кто внес в эстетику романтизма самый значительный вклад. Его положения были ярко реализованы в творчестве Л. Тика и в той или иной форме восприняты последующей литературой. Между тем, ирония Ф. Шлегеля до сих пор исследована недостаточно глубоко. Обычно ее понимают как произвол субъекта, который ставит свою личную волю на место объективных законов действительности. С нашей точки зрения, шлегелевскую иронию следует понять именно как сознательное выражение объективных, реальных закономерностей, по-особому осмысленных.
В настоящей работе вопрос рассматривается только в этом плане, не учитывая развития принципов иронии у Ф. Шлегеля. Конкретно-исторический и литературный материал привлекается лишь в той мере, в какой это необходимо для типологического изучения данной проблемы. Ирония Ф. Шлегеля нас интересует только как миропонимание, причем мы останавливаемся лишь на трех её аспектах, а именно:
ирония как сущность мира в восприятии Ф. Шлегеля,
ирония как метод познания и
ирония как художественный (композиционный) прием.
Автор вполне отдает себе отчет в том, что проблема иронии имеет большее количество аспектов. Однако объем данной работы не позволяет их затронуть. По этой же причине и основные положения статьи имеют несколько конспективный характер.
Ирония — философско-эстетическая категория, имеющая длительную историю. Содержание, которое вкладывали в это понятие в античное и новое время, различно: ирония эволюционирует. Например, между иронией Сократа и Ф. Шлегеля, на наш взгляд, больше различия, нежели сходства. Это определяется их разной философской и социально-исторической основой. На это различие справедливо указывал еще Гегель.
Сократ и Платон, по его мнению, считали иронию лишь приёмом, с помощью которого выступают «против ложных представлений неразвитого софистического сознания, чтобы способствовать выяснению идеи истины и справедливости». Однако, ни Сократ, ни Платон, пишет далее Гегель, не воспринимали «иронию как самое по себе за последнее и за самоё идею».
Совершенно в ином плане воспринимал иронию Ф. Шлегель. Из сократовской иронии Ф. Шлегель попытался «сделать нечто совершенно другое, расширив ее до размеров всеобщего принципа». Таким образом, романтическая ирония, провозглашенная Ф. Шлегелем, из приема превращается в самоё философию.
Для того, чтобы дать определение иронии Ф. Шлегеля, нужно выявить ее философские и социально-исторические корни. Большинство исследователей вслед за Гегелем считает, что таким философским обоснованием романтической иронии является фихтевское определение субъективности.
Гегель постоянно подчеркивает, что ирония Ф. Шлегеля является естественным логическим выводом из философии Фихте. Абсолютный субъективизм фихтевского «Я», противопоставляющего себя «не-Я», был воспринят Ф. Шлегелем, по его мнению, как индивидуальный субъект в его отношении к объективной реальности. При таком подходе, действительно, нетрудно было воспринять этот субъект как гениальную личность, для которой все лежащее вне ее является ограниченным, относительным. «Субъективность, знающая себя наивысшим» (Гегель), не может иначе, как иронически-высокомерно, относиться к действительности.
Очевидно, в философии Фихте действительно были заложены объективные предпосылки для возникновения «иронической философии» Ф. Шлегеля. Однако гораздо большее влияние на творчество романтиков и Ф. Шлегеля оказала не философия Фихте, а заключенный в ней нравственный потенциал: «гордая независимость, любовь к свободе, мужественное достоинство», — и сама личность философа. Поэтому вывести все обоснование иронии Ф. Шлегеля только из философии Фихте было бы едва ли правомерно. Леонардо да Винчи говорил: «Мир полон возможностями, которые никогда не были осуществлены». Почему же «возможности» превращения фихтевской субъективности в своего рода «ироническую философию» осуществились? Чтобы понять это, нужно учесть своеобразие восприятия Ф. Шлегелем мира в целом.
Трансформация фихтевской субъективности в иронию Ф. Шлегеля могла бы и не совершиться, если бы не объективные причины, способствовавшие этому.
Конец XVIII - начало XIX вв. характеризуются тем, что утвердившееся в эпоху классицизма и просветительства метафизическое понимание отношений личности и общества подвергается критической переоценке. Просветительское представление о том, что мировые противоречия могут быть разрешены с помощью отвлеченного разума, не удовлетворяет романтиков. Они видели торжество и крушение просветительских взглядов в период Великой французской революции и наполеоновских войн.
Для романтического сознания метафизически-рациональное понимание мира оставляет его разорванным: он состоит из отдельных, мало связанных между собой частей, которые находятся в постоянном противоречии. Синтез романтики ищут в другом: в понимании мира как живого процесса, в котором стороны противоречия и самостоятельны и составляют единство, а относительность отдельных точек зрения снимается их совокупностью.
По мнению Ф. Шлегеля, жизнь человека представляет собой цепочку случайных событий, которые сменяются одно другим без какой-либо видимой связи. Оторванность и единичность событий и явлений становится характерной особенностью действительности. Каждое из этих событий полноценно само по себе: оно несет в себе частицу общей идеи мира и в то же время отрицает ее. Все факты и события находятся не в причинно-следственной зависимости одно от другого, а в антагонистическом противоречии. Жизнь складывается из множества случайностей, которые невозможно привести в стройную систему. Возвышенные идеалы человека и его прозаическая жизнь, радость и горе, быстрая смена настроений и пр. — все это «запутанно идет одно за другим». Сама человеческая личность, в силу обособленности и замкнутости ее внутреннего мира, представляется оторванной от общества. Однако она вынуждена вступать в противоречивые связи (отношения) с другими членами общества, и в этом столкновении с обществом обнаруживается еще большая ее обособленность.
Поэтому основная задача, которая стоит перед личностью, заключается в том, чтобы найти какие-то новые формы связи с окружающим миром. Отношения, основанные на общности материальной сферы, отрицаются романтиками. На первое место они выдвигают общность духовную, придавая ей исключительное значение.
Все эти противоречия жизни Ф. Шлегель группирует вокруг двух общих категорий: определенное и неопределенное. Вся сложность и противоречивость мира воспринималась им почти геометрически: это — находящиеся на противоположных полюсах определенное и неопределенное, которые «с вечно неизменной симметрией стремятся оба противоположными путями приблизиться к бесконечному (единству, цельности — В. Г.) и бежать от него».
Категории определенного и неопределенного, как мы видим, у Ф. Шлегеля содержательны, но их различие не вытекает логически из бесконечного как мирового единства. С другой стороны, необходимость единства не содержится и в сущности этих категорий. Поэтому понимание единства у Ф. Шлегеля формально. Он констатирует, что «определенное и неопределенное и вся полнота их определенных и неопределенных взаимоотношений — это и есть единое и цельное», но никак не объясняет возникновение единства из противоречий.
Поскольку взаимодействие определенного и неопределенного (материи и духа) не понято Ф. Шлегелем как логическая необходимость, оно воспринимается им как произвольная игра объективных произвольных сил. «Вселенная сама по себе лишь игрушка определенного и неопределенного...», — утверждает он.
В объективно существующей симметрии определенного и неопределенного всегда обнаруживается, по Ф. Шлегелю, «невероятный юмор, с которым последовательная природа проводит свою обычнейшую и простейшую антитезу». Следовательно, антитеза-ирония для Ф. Шлегеля — это объективно существующее соотношение определенного и неопределенного; она возникает из противоположности несовместимого.
Однако этим общим содержанием понятие романтической иронии, по Ф. Шлегелю, не исчерпывается. Ирония, кроме того, — это и сущность сознания, отражающего мир, так как объективно существующий антагонизм определенного и неопределенного проецируется на человеческое сознание. Для сознания становится характерным то же самое, что и для мира в целом. Благодаря этому вся система иронических взаимоотношений определенного и неопределенного отражается и закрепляется в сознании человека. «Ирония есть ясное сознание вечной подвижности бесконечного хаоса», — утверждает Ф. Шлегель.
Хотя потенциально единство и противоречивость мира конденсируются в каждой личности, однако наиболее полно они представлены в гениальной личности, романтическом поэте. Возвеличение роли поэта было характерно для всех романтиков. Ф. Шлегель ставил поэта на недосягаемый пьедестал. «Чем люди являются среди прочих творений земли, — утверждает он, — тем являются художники по отношению к людям». Поэт, по его мнению, является «высочайшим духовным органом», в котором воплощается все человечество с характерным для него ироническим взаимоотношением определенного и неопределенного в сознании.
Так, перед главным героем романа Ф. Шлегеля «Люцинда» Юлием в образе мужчины предстаёт наяву аллегорическая фигура — Остроумие (ирония). Персонифицированное Остроумие утверждает, что оно «действительно существующая личность», в которой вступают во взаимоотношения явления внешнего мира.
Проведя перед удивленным Юлием парад романов — прекрасных юношей и олицетворенных человеческих пороков и добродетелей, Остроумие, предупредив, что «это были только внешние явления», «стало расти и расплываться, покуда не перестало быть видимым». «Уже не перед собой и вне себя, но внутри себя, казалось, я обрел его вновь; теперь оно было как бы частью меня самого и вместе с тем отличным от меня, самостоятельным и оживленным собственной жизнью», — говорит Юлий.
Какое же внутреннее состояние испытывает герой?
Полную уравновешенность, определенность и ясность во всем. «Вскоре я опять узнал сцену внешнего мира, однако чище и яснее, чем раньше...», — говорит Юлий.
Наступает определенное тождество жизни внутренней и внешней, субъекта и объективной реальности. Процесс же познания мира строится, по Ф. Шлегелю, не столько на диалектическом взаимодействии субъективного и объективного, сколько на иронической природе взаимоотношений материального и духовного, спроецированных на человеческое сознание. Единственным методом познания мира, таким образом, становится, по мнению Ф. Шлегеля, ирония, благодаря которой человек приближается к пониманию самого себя и действительности, общества.
Ирония как особый метод познания мира заключается в следующем. Для того, чтобы поэту открылось истинное единство мира, он не должен связывать себя какой-либо научной или художественной системой. Только ирония обеспечивает художнику полную свободу соединения и разъединения всех существующих явлений и фактов. Свободная от предвзятого мнения, она дает человеку возможность взглянуть на мир с разных точек зрения. Ни одну из них поэт никогда не предпочитает другой; не признает ее за последнюю, окончательную.
Например, явление состоит из фактов А, В, С и Д (взятых в данном случае произвольно). Для того, чтобы получить полное представление об этом явлении, мало просто расположить эти факты сообразно какой-то определенной системе, например, А—В—Д—С, человек получит исчерпывающе ясное представление об этом явлении только тогда, когда писатель представит все возможные сочетания этих фактов (А—Д—В--С, Д—В—С—А и т. д.). Таким образом, он получит как бы систему всех возможных ограниченных систем.
Вот что об этом пишет сам Ф. Шлегель: «...Переноситься не только рассудком и воображением, а всей душой свободно то в одну, то в другую сферу, как в другой мир; свободно отрекаться то от одной, то от другой части своего существа, сосредоточиваясь на чем-нибудь одном, искать и находить то в одном, то в другом индивидууме все свое содержание, намеренно забывая всех остальных, — на все это способен дух, который как бы содержит в себе множество других созданий, целую систему человеческих индивидуальностей...»
Ирония, таким образом, обеспечивает поэту свободу многократного представления всех возможных сочетаний фактов, событий, явлений. Благодаря иронии, по мнению Ф. Шлегеля, не разрушаются все добытые таким способом представления, а упорядочиваются и организуются, обеспечивая тем самым полноту восприятия мира.
Иронии как методу познания мира Ф. Шлегель придавал очень большое значение. Только при помощи иронии (Остроумия), по его мнению, возможно понимание противоречивой действительности в единстве. Однако он подменяет качественную сторону познания количественной.
Объективно же наличие множества точек зрения не обеспечивает восприятия мира как органического целого, так как их совокупность представляет собой, по Ф. Шлегелю, сумму восприятий, а не их синтез.
Познав иронию как систему отношений определенного и неопределенного и как сущность своего сознания, поэт избирает ее затем как универсальный художественный прием. Этим приемом, по мнению Ф. Шлегеля, должен пользоваться каждый романтический поэт.
Соединяя в процессе творчества разные точки зрения на явления и разные принципы изображения действительности и выражения внутреннего мира, поэт призван показать гармонию противоположностей, которую сам Ф. Шлегель понимает как единство мира. Для этого он должен настраивать себя, «подобно тому как настраивают инструменты», на любой тон и лад.
Ирония дает художнику возможность сочетать в творческом процессе вдохновение с рациональными (мыслительными) началами. Аллегорическое Остроумие останавливает попытки Юлия выразить свое миропонимание только в возвышенном пении. Оно призывает его к другому: «Создавай, открывай и сохраняй мир и его бессмертные образы путем постоянной смены новых разъединений и сочетаний. Спрячь и заключи вдохновение в букву; Подлинная буква всемогуща и является настоящим волшебным жезлом».
Ф. Шлегель становится последовательным сторонником научной, философской поэзии. Он постоянно утверждает, что «чем больше поэзия становится наукой, тем больше становится она и искусством».
Процесс создания художественного произведения, по мнению Ф. Шлегеля, родствен процессу воспоминания. Во время воспоминания все факты, события, образы всплывают как бы произвольно, независимо от усилий человека, и, главное, они не располагаются во временной последовательности. События, происходящие в материальной сфере, сами по себе не имеют, по Ф. Шлегелю, никакой ценности и закономерности: они ничем не связаны между собой. Только воспоминания, относящиеся к сфере духовной, придают всему видимую закономерность.
Однако Ф. Шлегель считает, что если художник будет творить исходя только из вдохновения, то в произведении устанавливается полное господство настроения над изображением. Творческий процесс немыслим, по его мнению, без вдохновения. Вдохновение — это то, что участвует в творческом процессе независимо от усилий творящего субъекта; мышление же — это активное творческое начало, которое он сознательно при этом применяет. «Пока художник творит с воодушевлением, он, по крайней мере в передаче своих мыслей, находится в несвободном состоянии», — говорит Ф. Шлегель.
Задача поэта заключается в том, чтобы, разрушив связи между внешними событиями, которые представляются второстепенными, так организовать композицию произведения, чтобы каждая его часть была проникнута общим настроением и, вместе с тем, единым авторским замыслом. Так как духовная жизнь человека (а именно она прежде всего интересует романтического поэта) раскрывается во внешних событиях, происходящих в разные периоды жизни, то с событийной стороны создается впечатление произвола автора над изображением. Это и есть произвол, но именно над изображением объективных связей явлений и предметов, а не над выражением авторских чувств.
Ирония как художественный (композиционный) прием характеризуется, по Ф. Шлегелю, самоограничением, фрагментом и смешением.
К самоограничению автор прибегает для того, чтобы остановить воодушевление и резко сменить план повествования. Самоограничение приводит к построению произведения с резко разнящимися частями. Вместе с тем, оно дает автору возможность при помощи умолчаний и недоговоренности не только остановить поток душевного настроения, но и, наоборот, создать нужное настроение и заставить читателя, размышлять над описываемыми событиями. Благодаря ему читатель невольно для себя становится как бы участником творчества, так как ему приходится мысленно вставлять в произведение недостающие звенья, перебрасывать «мостики» от одной части произведения к другой.
Отношения, возникающие между этими частями, могут быть познаны не сразу и не вдруг. «Классическое произведение никогда не должно быть до конца понятным», — утверждает Ф. Шлегель. Исчерпывающая ясность и логическая последовательность произведения свидетельствует об отсутствии в нем глубины. Только после многократного прочтения произведения «образованный или же образующий себя» (Ф. Шлегель) читатель может подойти к пониманию всех связей и отношений между частями.
С другой стороны, самоограничение — это остановка, показывающая некоторую самостоятельность изложенного. В результате возникает фрагментарность повествования. В художественном и тематическом отношении почти все эти фрагменты (главы) являются полной противоположностью предшествующим и потому вступают в иронические взаимоотношения друг с другом. Так, в романе Ф. Шлегеля «Люцинда» главы, в которых повествуется о лирических раздумьях героя, чередуются с главами философского и этического содержания, повествование неожиданно прерывается описанием или диалогом. Большое значение в романе имеют сны и письма главного героя; глава «Томление и покой», например, написана в форме лирической драмы.
Остановки в развитии действия романа дают автору возможность совершенно неожиданно менять план произведения и приемы изображения. По замыслу автора всё произведение должно было быть написано от лица главного героя. Однако главу «Верность и шутка», написанную в форме диалога Юлия и Люцинды без авторских слов, и главу «Ученические годы возмужалости» нельзя безоговорочно отнести к его рассказу. Вполне очевидно, что это рассказ уже самого автора.
Все это находит свое подтверждение и в теоретических установках Ф. Шлегеля. Само назначение романтической поэзии он видит «в том, чтобы заново объединить все обособленные виды поэзии и привести в соприкосновение поэзию с философией и риторикой. Она (романтическая поэзия — В. Г.) стремится и должна то смешивать, то растворять друг в друге поэзию и прозу, гениальность и критику, искусственную поэзию и поэзию природы. Она должна придать поэзии жизненность и дух общительности, а жизни и обществу придать поэтический характер».
Интерес Ф. Шлегеля (так же, как, впрочем, и всех иенских романтиков) к фрагменту общеизвестен. От фрагмента он прежде всего требует художественной автономности, самостоятельности по отношению к целому. «Фрагмент, подобно небольшому произведению искусства, должен обособляться от окружающего мира и быть как бы вещью в себе, — как еж», — пишет Ф. Шлегель. Развивая эту мысль далее, он приходит к выводу, что художественное произведение может быть по-настоящему великим только тогда, когда оно представляет собой цепь фрагментов, художественно связанных между собой. Все попытки художника соединить эти фрагменты и восполнить недостающие звенья, по мнению Ф. Шлегеля, «противоестественны». Отдельные мысли и фрагменты связывает в художественном произведении их «свободное и равноправное сосуществование».
Вместе с тем, автор, по мнению Ф. Шлегеля, не должен располагать фрагменты во временной последовательности развития действия. Он может пользоваться своим «неоспоримым правом на смешение» отдельных фактов, событий, фрагментов. Роман «Люцинда» представляет в этом смысле собрание фрагментов (глав), ничем, кроме единства душевного настроения, не связанных. Расположить все события, происходившие с главным героем, во временной последовательности почти невозможно.
Такое нарушение временной последовательности в развитии действия, по мнению Ф. Шлегеля, не лишает художественное произведение цельности и единства. Его цельность достигается благодаря господству в нем единого душевного настроения, которое организует и лирически окрашивает все повествование.
Следовательно, самоограничение, фрагмент и смещение являются средствами выражения мировосприятия в композиции произведения. Как мы видели, композиция произведения благодаря им становится также иронической. Само композиционное построение произведения, таким образом, должно наводить читателя на мысль, что жизнь — сложный и запутанный путь, которым человек идет к идеалу.
Следует сказать, что ироническая композиция была исторически перспективна. Развитие литературных жанров подтверждает, что художники всегда использовали в своем творчестве право на неожиданную остановку повествования и на смешение разных в художественном и тематическом отношении отрывков.
Природа романтической иронии двойственна.
Во-первых, противоречивость мира не воспринимается Ф. Шлегелем как дисгармония, которая разрушает единство. Трагическое мироощущение, проистекающее из непримиримости противоположностей (как это можно видеть, например, у Э. Т. А. Гофмана), чуждо Ф. Шлегелю. В осознании, что мир ироничен в самой своей основе, Ф. Шлегель и изображённый им в романе герой (Юлий) находят удовлетворенность.
Во-вторых, благодаря иронии романтический поэт возвышается над реальной действительностью, утверждая главенство духовных начал. Объективно это возвышение можно расценивать как отрицание конкретной социально-исторической среды, которая втягиваем всякую личность в сферу своих узкопрактических (материальных) отношений. Положительное ее содержание и заключается поэтому как раз в том, что она представляет романтическому поэту право иронически-высокомерно относиться ко всем формам буржуазных общественно-политических и нравственных отношений.
Л-ра: Пржевальский государственный педагогический институт. Труды. – Пржевальск, 1969. – Т. 14. – С. 74-87.
Произведения
Критика
