«Навала форм, і почувань, і слів...» (Штрихи до портрета С. Гординського)
М. Ільницький
Святослав Гординський-поет — лише одна з граней щедро обдарованої людини. В історії української літератури та українського мистецтва, особливо на Західній Україні та в еміграції, поєднання різних видів творчої діяльності було явищем доволі поширеним (Є. Маланюк — поет і інженер, О. Ольжич — поет і вчений-археолог), особливо часто «уживалися» в одній особі поет і художник — згадаймо хоча б Оксану Лятуринську, Володимира Гаврилюка, Галю Мазуренко, Василя Хмелюка, ба навіть Володимир Винниченко в пізні роки пробував себе як маляр... Та все ж у наведених тут (і не наведених) випадках одна грань таланту, чіткіше виявлена, усе-таки перемагала, брала гору, і ми сьогодні з цілковитою підставою говоримо по Лятуринську-поетесу, про Хмелюка-художника.
В кожній з ділянок культури він створив вартощі непроминального значення, які ми, на жаль, тільки починаємо усвідомлювати.
Чому так сталося, відомо тепер кожному: львівські видання поетичних збірок С. Гординського були в спецфондах, а його малярські роботи — якщо не спалені, то викрадені. Те ж, що робив цей невтомний діяч української культури після другої світової війни в еміграцї, вряди-годи доходило до читачів України в типово радянській інтерпретації, де Гординський фігурує «серед зарубіжної контрреволюційнб-націоналістичної еміграції мало не як головний отаман в літературі і мистецтві», як один з представників тих кадрів, з яких «складається сучасна розвідка літературних «штабів» контрреволюційної української буржуазно-націоналістичної еміграції, що перебуває на утриманні тих імперіалістичних хазяїв, яким вона, після краху Гітлера, знову — і в котрий раз! — запродалась» (не буду називати автора цього опусу, що складається, зрештою, з набору штампів, хто цікавий, може знайти його в газеті «Радянська культура» від 9 жовтня 1960 p.). Щось подібне можна було прочитати і про його мистецтвознавчу працю, зокрема в 4 томі «Історії українського мистецтва» (1970), приміром, таке, що «після перемоги Великого Жовтня логіка класової боротьби поставила буржуазно-націоналістичних мистецтвознавців у табір одвертих ворогів радянського мистецтва (наприклад, Д. Антонович, С. Гординський)».
Весь довгий, напружений і плідний творчий шлях Святослава Гординського переконує в тому, що коли був він на службі в когось, то була ця служба мистецтву, служба безкорислива й самовіддана, і що діяльністю на цьому полі прагнув він прислужитися, хоч би де йому доводилося жити й працювати, рідній культурі, рідному народові, а ними були українська культура, український народ.
Народився Святослав Гординський 30 грудня 1906 р. у м. Коломиї сьогоднішньої Івано-Франківщини в родині викладача гімназії Ярослава Гординського. Батько був не тільки, як тоді називали, «гімназіяльним професором», а й знаним літературознавцем. Учень відомого філолога Вартослава Ягича, який свого часу був науковим керівником докторської дисертації І. Франка, Я. Гординський, викладаючи в гімназіях Львова та Коломиї, був дійсним членом наукового товариства ім. Шевченка у Львові — цієї неофіційної української академії наук, написав низку праць з давньої і нової української літератури. Чи не останньою з них була монографія «Літературна критика підсовєтської України» (1939), що містила глибокий аналіз літературних груп і течій періоду «культурного відродження» в Україні. Це дослідження й досі зберігає наукову вартість, і його варто було б перевидати.
Цілком зрозуміло, що інтелектуальна атмосфера в родині вплинула на допитливий розум хлопця. Втративши в юному віці слух, він зберіг звукову пам’ять і, можливо, загострив зорове сприймання. Послаблення можливостей розмовляти з людьми (він спілкувався за допомогою записок, і якщо збереглася хоч частина з них, то це був би цікавий матеріал для дослідника), посилило контакти з книжками, які теж стали його постійними співрозмовниками.
Людина цілеспрямованого характеру й сильної волі, С. Гординський стоїчно сприйняв важкий удар. Він не нарікав на втрату слуху (як, приміром, Андрій Волощак на втрату зору), та все ж іноді — радше натяком, аніж прямим текстом, — проривався потамований біль, докір долі:
Яка несамовита гра!
Як серце кидається, злиться!
Ні, ти не мати, не сестра,
Ти нерозгадана вовчиця...
У безрух віч твоїх пустих
Вдивляюсь марно — не збагну я,
Стоїш переді мною ти,
Як нерозгадана статуя:
На тлі затягнутих завіс
Твоє мовчання леденіє,
І опускаєш ти строгіш
Свої неублаганні вії.
(«Три вірші»).
Здобувши в 1924 р. екстерном середню освіту в академічній гімназії у Львові, Святослав Гординський навчається в мистецькій школі Олекси Новаківського, де зібралося багато художньо обдарованої молоді. Школа ця була політехнічним відділом українського таємного університету, мала високу репутацію, нею опікувався митрополит Андрей Шептицький, який читав у ній лекції з історії мистецтва.
Далі — мандри по Європі, в пошуках учителів, а точніше — самого себе. З 1927 p. С. Гординський був вільним слухачем Академії мистецтв у Берліні, але вже там у галереях захопився французьким малярством і через рік поїхав до Парижа. Деякий час відвідував Академію Жуліян, а пізніше навчався в Модерній академії Фернана Леже.
Молодий художник не прийняв беззастережно жодної з тодішніх шкіл малярства, з якими ознайомився в Європі. Чутливий до нових форм, він не прийняв їх філософії, базованої на ідеї механізованої цивілізації або ж примітивізмі первісних народів. Зате в нього почала визрівати ідея поєднання нових досягнень малярської техніки з українською національною традицією, зокрема з декоративізмом народного мистецтва та строгістю давнього українського іконопису. Цьому принципові він залишався вірним протягом усього творчого життя, знайшовши до того ж однодумців в особі таких авторитетних старшин колег, як Павло Ковжун і Михайло Бойчук.
Таким чином, Святослав Гординський повернувся 1931 р. до Львова сформованим митцем, свідомим свого призначення й відразу включився в творче життя міста. Стає одним з ініціаторів створення Асоціації незалежних українських митців (АНУМ), організовує під егідою Асоціації виставку українських художників, які жили в Парижі, запросивши до участі в ній французьких та італійських майстрів пензля, виконує обов’язки співредактора журналу «Мистецтво» та літературно-мистецького двотижневика «Назустріч», бере участь у виставках української графіки у Львові (1932), Берліні (1933), Римі (1938).
Розгортається в цей час і активна літературна творчість Святослава Гординського. В 1933 р. виходить збірка його поезій «Барви і лінії», яка одержала літературну нагороду Товариства українських письменників і журналістів ім. І. Франка. За нею з’являються нові: «Буруни» (1936), «Слова на каменях. Римські ямби» (1937), поема «Сновидів» (1938), «Вітер над полями» (1938). Цими творами і хронологічно, і стилістично замикається львівський період. «...і переливи барв, і динамічність ліній...». «Переливи барв» — це, безперечно, народна орнаментальна живописна стихія, а «динамічність ліній» — чи не від практики кубізму з його орієнтацією на геометричну лінію. Кожне мистецтво має свою мову — С. Гординський шукає спільного в них, того, що об’єднує поезію й малярство:
Кольори і слова в натхненному танку
Однаково дзвенять у ритмі мелодійнім,
Шукаючи сполук, де б кожен серця стук
Акордом уставав дзвінким і гармонійним.
Закреслені в один міцний і певний ритм,
У ліриці слова здригнуться шумом вітру,
А динамічних фарб горячий колорит
Віддасть усю красу мінливого повітря.
(«Кольори і слова»)
Естетичні засади Гординського-поета доволі чітко висловлені у його «Автопортреті» (знову жанр запозичено з образотворчого мистецтва).
[…]
Не буду вдаватися тут до аналізів полемічних натяків поета. Іронія з приводу «гостроти тематик», в якій вправляються «рідні мазуни», доброзичлива й вибачлива, бо й сам автор теж готовий віддати їй данину. Не знаю, кого конкретно мав на увазі поет, але те, що він не був зорієнтований тільки на одну ідеологію, свідчать хоча б його товариські стосунки з Іваном Крушельницьким, чільним співробітником радянофільського журналу «Нові шляхи», він оформив кілька книжок видавництва під цією назвою, зокрема драму того ж І. Крушельницького «Спір за мадонну Сільвію»... Важливіша для нас у даному разі програма естетична: прагнення поєднати «і буревій доби, і квіти, і хмародера», тобто публіцистичність, ліризм та індустріальний антураж. Чи не призводить така різноплановість творчих установок до стильової неоднорідності? Б. Рубчак у сильветці поета до його віршів в антології «Координати» дотримується саме такої думки. «У поезії Гординського, — пише він, — помітні ерудиція, з одного боку, і багатогранність зацікавлень—з другого. Інакше кажучи, він поет-еклектик. У його багатому поетичному доробку зустрічаємо кілька стилів, які то перехрещуються, то розходяться, але ніколи не зливаються. Тому тяжко говорити про його творчість як про суцільний, монолітний поетичний світ».
Але стильова різноплановість поезії С. Гординського не є спробою різних підходів до певної теми, а має свою внутрішню логіку. Коли під таким кутом зору підійти до його поетичної творчості міжвоєнного періоду, можна помітити певну еволюцію її розвитку. Передусім упадає у вічі опозиційність збірки «Барви і лінії» до наступних книжок поезії. Опозиційність, яка виявляється тим виразніше, що в творах домінує погляд поета крізь призму мистецтва, а отже, — прямо чи опосередковано, — формулюється стильове начало.
У збірці «Барви і лінії» схоплено плин вулиці Парижа — строкатий одяг, мерехтіння нічних вогнів, заклики афіш та реклам, одне слово, те, що є скороминущим, невловимим. Відповідно акцентується і спосіб схопити цей плин, цю строкатість, це мерехтіння, цю «пристрасну красу» «вічної змінності». Для такої мети «змінливі футуризи» («Спокій»), «невідомі слова і риски футуризних химер» («Cafe Sreme») найкраще допоможуть створити «монтаж мислей», які несе з собою ніч, що порушує денні «змисли» — контрольований потік думок і чуттів («Листи з Парижа»).
Прагнення «жити міражем», передати «невловність краси» цілком природно пов’язане з іменами творців нових мистецьких ідей та шкіл Парижа — Поля Гогена, Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Гійома Аполлінера...
Натомість збірки «Буруни» і «Слова на каменях...» мали зовсім інше творче джерело, вони навіяні подорожами поета до Греції, Константинополя та Риму. Тут на зміну гамірному «кав’ярняному Парижу» приходять «слова на каменях», на зміну афішам з Мерилін Монро — «таємний успіх мармурових різьб» та «очі Клеопатри», на зміну невловимості миті — «гомін тисячоліть».
Чи ці дві стихії — французький модернізм і класична традиція— виступали в творчості С. Гординського як антагоністи чи взаємодіяли між собою, доповнювали одна одну? Традицію повторити неможливо, але чи можна будувати нове мистецтво без опори на міцний фундамент? Боротьба течій в літературі переважно — за нормальних умов — не закінчується перемогою однієї з них і зникненням другої, а взаємним збагаченням кожної, в кожному новаторському явищі є певна міра співвідношення між старим і новим, знайомим і незнайомим. Хто переміг би в літературному процесі на Україні періоду національного відродження: символісти, неоромантики чи неокласики, коли б це відродження не було розстріляне? Відповідь відносну — на це запитання можна шукати в творчій практиці поетів Галичини та української еміграції 30-х років. А творчість цих поетів — Б. Кравціва, О. Стефановича, О. Лятуринської, Б.-І. Антонича — переконливо свідчить про взаємодію символізму, неоромантизму та неокласицизму. Тенденцію такого синтезу спостерігаємо і в С. Гординського, при чому з явною еволюцією «від вільних до класичних форм».
Поетові були близькі ідеї українських неокласиків з їх орієнтацією на «контур строгий» вірша, рівновагу думки й почуття, прозорість поетичного образу. Поема «Сновидів» з її граціозним віршем, легкою самоіронією, ненав’язливою дидактикою, кепкуванням над явними критиками скидається на поезію молодого Максима Рильського. Споріднює «Сновидів» і деякі рибальські вірші Рильського і строфічна форма октави,; але Гординський, за власним визнанням, вніс у свою поему деякі елементи модернізму, зокрема неточні рими, чого строга форма октави не допускає.
Риси неоромантизму виявилися вже у збірці «Буруни», зокрема в моряцькій тематиці («Марсейський порт», «Морські вовки», «Моряцькі дороги» та ін.), в яких відлунює дух романтичних балад О. Влизька та Ю. Яновського... С. Гординський був не єдиним, хто захопився тоді морською тематикою: її знаходимо у віршах західноукраїнських поетів Б. Кравціва, Б.-І. Антонича та ін. Антонич намагався пояснити захоплення поетів морем і дредноутами, яких (і моря, і дредноутів) вони зроду не бачили, статусом ліричного героя цих поетів як безробітного інтелігента, що від контрастів реального життя тікають у казку. Але інтерес С. Гординського до романтизму був викликаний радше активним началом світовідчуття української поезії 20-х років, тим, що Микола Хвильовий назвав терміном «вітаїзм». Авторові «Барв і ліній» та «Бурунів», вихованому на європейській поетичній традиції від класичної до модерних шкіл, український неоромантизм імпонував життєвим і національним духом. Та в той час, коли С. Гординський формувався як поет, «під муром цегляним» епохи більшовизму, було розстріляне національне відродження, що болюче відгукнулося в серцях людей по той бік Збруча, де українська культура теж була під «опікою» — хоч і не такою сильною — польської окупаційної влади. Якою могла бути відплата «прокураторам Ульріхам» та їх покровителям? Підхопити з рук загиблих їх перо, продовжувати й розвивати почате ними. Український літературознавець із США Григорій Костюк мав підставу стверджувати, що «поезія С. Гординського в 30-х роках своїм загальним наставленням, своїми мистецькими засобами, своїм пафосом, філософським поглядом в людську особистість, без сумніву, продовжувала й поглиблювала активноромантичний стиль 20-х років. І якщо сучасний дослідник у цих, за його виразом, «перефільтрованих» романтичних мотивах С. Гординського знаходить елементи пізнього європейського бароко і романтизму (йдеться про літературознавця із США Б. Рубчака. — М. І.), то для поета-ерудита С. Гординського це річ можлива й звичайна.
Романтичне начало внесло в поезію С. Гординського суттєве доповнення: вона повернена тепер обличчям до сучасності, в неї вриваются настрої передгрозової епохи. Уже вслухаючись у «римські елегії» збірки «Слова на каменях», помічаєш, що поет не просто споглядає пам’ятки старовини, а прагне видобути з них уроки «державної науки», плекає «в серці мармур свого Риму». Образ Риму в цьому контексті не випадковий. Рим постає тут, як і в поезії Євгена Маланюка, втіленням державотворчого начала.
Свіжу ще гіркоту в душі од поразки визвольних змагань українського народу в 1917-1920-х роках посилили репресії більшовицького режиму, що після штучно створеного голодомору 1932-1933 років знищив ще й національну інтелігенцію. Поет відчував передгрозову атмосферу в світі, передбачав, що народові доведеться пройти «крізь бурю і крутіж» («Сучасникам»), а серцю не давали спокою болючі думки і сумніви: скільки ще попереду Боїв тих, поривань, що їм прогуркотіти По цій землі? І що — як не повстане знов. Як знову прошумить даремно хоругов. Як знову просурмить безгучно хижий вітер І все залишиться так, як давно було? («Вітер над полями»),
А гуркіт тим часом лунав уже близько: «золотий вересень» 1939 р приніс у Галичину червоні хоругви, а з ними й репресії, розстріли, виселення у Сибір. С. Гординський перед приходом радянських військ до Львова перебирається до Кракова, а згодом у час німецької окупації краю, повертається до Львова. Тут він працює літературно-мистецьким редактором «Українського видавництва» (Львів-Краків), яке видало цілу низку книжок українських письменників, зокрема тих, які були репресовані сталінським режимом. Після другої світової війни — табори переміщених осіб у Федеративній Німецькій Республіці, активна участь у Мистецькому українському русі (МУР), а в 1947 р.— переїзд з німецького міста Мюнхена до США, ^;е в м. Верона (штат Нью-Джерсі) протягом багатьох років працює передусім як маляр-іконописець та історик мистецтва, але не полишає й літературної творчості, значну увагу приділяє художньому перекладу. Помер Святослав Гординський 12 травня 1993 p., відвідавши незадовго до смерті Україну і свій рідний Львів.
Поетична творчість С. Гординського воєнних років та повоєнного часу охоплює збірки «Легенди гір» (1939), «Сурми днів» (1940), «Перший вал» (1941) та «Вогнем і смерчем» (1947). Ці твори споріднені як загальною тональністю, так і формою: тут уже немає цілеспрямованої настанови на повний стильовий принцип — неокласицизму, романтизму чи модернізму французького зразка, тут прийом підпорядкований темі. Отже, якщо збірки львівського періоду за їхньої стильової різноплановості можна об’єднати домінантою естетичною, то твори воєнного часу — енергійною, дикцією, публіцистичним тоном. Кожна із книг своєрідної поетичної трилогії воєнних років має свою тематично-стильову домінанту. Якщо, приміром, «Легенди гір» є панорамною картиною виступу закарпатських українців за свою державність («Ведмідь із щита вже піднявся на лапи, щоб сторожити Тризуб — державності знак»), поразки національних сил та віри, що програна битва — це ще не програна війна, а «Сурми днів» — історичні ретроспекції та історіософські роздуми («Холм», «Атени», «Знак грифа»), що споріднює твори цієї збірки з поезіями подібного характеру О. Ольжича, Є. Маланюка та Ю. Липи, то «Перший вал» — передусім людський документ про «імлисті настрої психічні» та «терпкий вигнання трунок і спрагу вижидання». Поет наголошує, що в книжках воєнного часу він не ставить перед собою естетичні завдання, а творить «мистецтво, здійснене життям», шукає «історіософічне-вічне... — у хаосі діб».
Цілісність задуму відчувається у збірці «Вогнем і смерчем», яка вийшла у Мюнхені в 1947 р. Друга світова війна закінчилася, але дійсність перевершила найтривожніші передчуття, бо над тисячами людей і над цілими народами нависла смертельна небезпека: депортації татарів, балкарів, чеченців в Радянському Союзі, виловлювання сталінським режимом українців по всіх країнах Європи.
Очевидно, що в такій ситуації для автора важливим було говорити «прямим текстом». Поезія мала формувати тут громадську думку, а не бути підпорядкованою естетичним завданням, як це було раніше. Вірші ставали актом громадянського чину поета, як і його лист до журналу «Лайф», спрямований проти статті адмірала американського флоту Леслі Клерка Стівенса «Що робить росіян патріотами?», в якій російським названо все, що входило до Радянського Союзу, а сама стаття була проілюстрована картинкою чеченського пастуха з чередою. І це в час, коли чеченський народ був депортований, а Чечено-Інгушетія зникла з політично-адміністративної карти...
Загальний настрій збірки «Вогнем і смерчем» можна визначити назвою одного з віршів цієї збірки — «Апокаліптичне». І це був настрій не тільки С. Гординського. З ним виразно перегукуються О. Стефанович своїм «Кінцесвітнім», О. Лятуринська — поемою «Єроним»... Цикл «незібраних віршів», вміщений під такою назвою у книзі «Поезія» (1989), у стильовому аспекті не має якоїсь цілісності і єдності, оскільки містить вірші різних періодів творчої діяльності поета, від 1930-х до 1980-х pp.; тут справді, як писав колись поет у «Сновидові», «навала форм, і почувань, і слів», зате цикл увиразнює напрям творчих шукань митця, його еволюцію в загальноестетичному плані. Так, побувавши на острові Торчелло, в містах Венеції та Равенні, С. Гординський пильно вивчає зразки ранніх візантійських мозаїк, принципи композиційної побудови ранньохристиянських церков, помічаючи деталі, які характеризують взаємини церковних і державних владик. Вірші «Торчелло» та «Сан-Вітае, Равенна» датовані 1963 роком — часом, коли митець активно працював як іконописець, усвідомлюючи, що в умовах еміграції, де неминучі асиміляційні процеси, церква для українців є одним із найголовніших чинників збереження національної ідентичності. Достатньо сказати, що його іконостаси та настінні розписи містяться в п’ятдесяти церквах країн Північної Америки, Європи та Австралії, серед них — собор св. Софії в Римі, собори у Вінніпезі, Торонто, Мюнхені, Мельбурні. Мозаїчні розписи С. Гординського базуються на поєднанні візантійської традиції з прийомами шкіл модерного мистецтва, поєднанні, основи якого заклав М. Бойчук своєю «Школою відродження візантійського мистецтва». С. Гординський розвивав принципи «бойчукізму». Він був переконаний, що монументальність візантійського стилю дає можливість митцеві кожного народу творити своє мистецтво, поєднуючи його універсалізм з національною традицією та здобутками модерних шкіл за умови, що елементи цих стилів пощастить гармонізувати. В шуканні такого синтезу митець намагався охопити поглядом древо художнього пізнання від кореня до крони, що відбулося і в його малярській і в поетичній практиці.
Ще одним відгалуженням творчої діяльності Святослава Гординського є його поетичні переклади. Тут той самий широкий спектр зацікавлень: класичність і неокласичність, романтизм і модернізм, а не культивування якогось одного напряму, тобто та різностильовість, що і в оригінальній творчості, яка мала засадничий, а не еклетичний характер. Аналіз перекладацького доробку С. Гординського — справа не одного дня і не одної людини, якщо зважити, що переклад того чи того літературного явища супроводжувався його науковим дослідженням. Переконливим свідченням цього може бути робота над перекладом шедевра давньоруської літератури «Слово о полку Ігоревім». Гординський, випустивши перше видання цього перекладу ще в 1936 р. у Львові, пізніше не раз повертався до нього, вдосконалював текст, особливо так звані «темні місця», пропонуючи своє тлумачення їх. Його версії знайшли визнання учених багатьох країн, в тому числі й російських, серед них акад. В. Андріанова-Перетц, проф. Ю. Бегунов та ін., тільки Україна вперто дотримувалася «обітниці мовчання» аж до горбачовської «перебудови». Тим часом варіанти тлумачення «темних місць» С. Гординського базувалися на комплексному підході історика, літературознавця, фольклориста, етнографа. Пригадую, коли він на схилі літ приїхав до Львова в 1991 р. й читав доповідь про образ «синього вина» в сні Святослава у «Слові», слухачів вразила логіка аргументів. Вислів оригіналу «синєє вино з трудом змішено» переважно перекладається як вино, змішане з горем-журбою, тим часом як «труд» — це народна назва рослини золототисячника (центурії), що має лікувальну дію. Червоне вино, настояне на труді, стає синім. Отже, Святославу давали лікувальне вино. На жаль, і ця доповідь, як і багато іншого, досі залишаються майже невідомими в Україні.
Зразком поєднання хисту дослідника й поета можна назвати і роботу над українською інтерпретацією творчості великого французького поета XV ст. Франсуа Війона. Складність полягала не тільки в тому, що старофранцузька мова поета дуже відрізняється від сучасної, що в творах Війона багато злодійських жаргонізмів, а також реалій, без яких неможливо зрозуміти текст. Найважче було, мабуть, передати натяки, підтексти, те, що становить визначальну рису його стилю. С. Гординський переклав усю поетичну спадщину поета французького Ренесансу. Його перекладацькі принципи увиразнюються в порівнянні його перекладу з перекладом Леоніда Первомайського, який працював над поетичною інтерпретацією Війона одночасно із С. Гординським і опублікував свої переклади двома роками пізніше від виходу перекладів С. Гординського — в 1973 р. Завдяки версифікаторській винахідливості Первомайського вірш його перекладу легко обминає рифи двозначностей, часто так, що іронію випрямляє, перетворює її в однолінійну сатиру. Вірш С. Гординського не раз тяжчий, але неодмінно зберігає другий план, зворотний бік висловленого.
Значного ефекту С. Гординський досягає орієнтацією на лексичні ресурси західноукраїнського книжного стилю, особливо, коли йдеться про юридичну та всіляку кримінальну термінологію.
Треба для справедливості сказати, що наголос на сатиричному підході продиктований оригіналом не менше, ніж на іронічному, просто в перекладачів різне співвідношення між цими двома стильовими ресурсами тексту, в емоційній напрузі якого з нагромадженнями лайливих слів вловлюється щось подібне до проклять І. Вишенського. А назагал відрадно, що українська література збагатилася двома такими талановитими і такими різними за своїми засадами перекладами Ф. Війона.
С. Гординський не боїться змагатися з блискучими майстрами перекладацького мистецтва в інтерпретації шедеврів світової поезії. Таким є зокрема (поруч з «Кругом» По, «Міньоною» Гете) його варіант «Осінньої пісні» Поля Верлена, зразки якого дали вже Микола Лукаш та Григорій Кочур. В Кочуровій інтерпретації чи не найкраще збережено знамените «льо», яке створює враження схлипування осіннього дощу як мінорного звуку скрипки (віоліни):
Неголосні Млосні пісні Струн осінніх Серце тобі Топлять в журбі В голосіннях.
В перекладі С. Гординського нема такої фонічної відповідності оригіналові, в ньому мовби розшифровується настрій:
В осінню глиб Ввіллявся хлип Віоліни,
Із серця дна Надокучна Туга лине.
Зате як міцно скроєна алітерація останніх рядків:
Жене, мете Мене, мов те Листя мертве.
Відзначимо ще один аспект перекладів С. Гординського, де творчі спонуки були викликані не так естетичними, як національно-патріотичними мотивами. Маю на оці увагу до творів різних літератур на українську тематику, творів, про які в радянських виданнях не згадувалося, приміром, поеми Віктора Гюго «Мазепа» або Кіндрата Рилєєва «Войнаровський».
Нарешті, як оригінальною творчістю, так і художнім перекладом С. Гординський прищеплює українській поезії різні типи канонізованої строфи, способи римування тощо. Навіть більше, У 1947 р. він видав теоретичне дослідження. «Український вірш», що в умовах повоєнної еміграції дуже прислужилося гімназистам і студентам як навчальний посібник.
Окремої уваги заслуговує діяльність Святослава Гординського в ділянці літературознавства та мистецтвознавства.
Зробити навіть короткий огляд його здобутків у галузі критики та літературознавства важко, передусім через те, що численні статті та рецензії розкидані по багатьох часописах і збірниках, значна частина яких (зокрема ті, що виходили в еміграції) поки що недоступна не те що широкому читачеві, а й дослідникові літератури. Але те, що доступне, свідчить і про широкий діапазон зацікавлень автора, і про ерудицію, і про тонкий естетичний смак та вміння помічати нові тенденції в літературному процесі. Навіть публікації на сторінках літературно-мистецького двотижневика «Назустріч», який виходив у Львові в середині 30-х років і співредактором якого був С. Гординський, засвідчують, що жодне помітне явище літературного життя тогочасного Львова та української еміграції не пройшло повз його увагу. Критик умів окреслити ті нові прикмети, які несли з собою представники «другої генерації» української поезії (Б.-І. Антонич, Б. Кравців, Я. Дригинич) порівняно з представниками «стрілецької теми» (О. Бабієм, Р. Купчинським, В. Бобинським), а саме оптимістичний пафос та енергійну дикцію замість лірично-пісенного мінору, що скидається на плач над свіжими могилами. Пізніше в його виступах знайдемо, цікаві «сильвети» Є. Маланюка, О. Ольжича, Б.-І. Антонича та багатьох інших. Ці статті, включно зі «словополківськими» студіями, досі не втратили своєї вартості й допомогли б дослідникам літературного процесу на західноукраїнських землях і в еміграції краще збагнути його динаміку та основні тенденції.
Пригадую, в час приїзду С. Гординського до Львова в 1991 р. велася мова про потребу видання його літературознавчих та критичних праць окремою книжкою, і львівське видавництво «Каменяр» виявляло готовність такий томик випустити. Але незабаром економічна ситуація в Україні ускладнилася, що відбилося й на видавничих можливостях, а поет Роман Лубківський, який брався за впорядкування книжки, поїхав до Праги послом від України, і справа загальмувалася.
Інша, куди краща ситуація з мистецтвознавчими дослідженнями, значна частина яких виходила окремими виданнями. Серед них зокрема: «Микола Глущенко» (Львів, 1934, тексти українською і французькою мовами), «Тарас Шевченко — маляр» (Краків, 1940), «Павло Ковжун» (Львів-Краків, 1944), «Архипенко» (Нью-Йорк, 1960, англійською мовою), «Українська ікона 12-18 ст.» (Філадельфія, 1973, англійською; Мюнхен, 1981, німецькою мовою), «Галина Мазепа» (Мюнхен, 1983) та ін.
Усі ці праці створили С. Гординському ім’я одного з найавторитетніших фахівців у галузі історії українського мистецтва, зокрема ікони, базованої на принципах візантизму.
Показово, наприклад, те, що для своєї монографії «Українська ікона 12-18 ст.» йому не вдалося дістати фотографій ікон з України, але монографія мала такий резонанс у мистецькому світі, на який неможливо було не зважати. Це зрушило з мертвої точки і допомогло видати альбом «Український середньовічний живопис» Г. Логвина, Л. Миляевої та В. Свєнціцької, привернуло увагу громадськості до давньої української ікони як мистецького явища, врятувало її від занехаяння та остаточного знищення.
Високий авторитет С. Гординського сприяв утвердженню в європейському мистецтвознавстві українськості ікони Київської Русі, твореної на українських теренах, і розрізнення понять «руський» і «російський», які ідентифікувала російська мистецтвознавча література.
Поетичний і малярський доробок С. Гординського міцно вписує його ім’я в історію української літератури і культури XX ст. Він повною мірою реалізував усі грані свого обдарування. І таким повертається сьогодні на батьківщину, для якої жив і працював, — повертається творчою спадщиною.
Л-ра: Дивослово. – 1995. – № 2. – С. 36-41.
Твори
Критика
