Полемика о новой «парадигме художественности» в современной литературе и роман М. Шишкина «Взятие Измаила»
Е. Г. Иванцов
Рассматривается художественное своеобразие романа М. Шишкина «Взятие Измаила» (лауреат премии Букера за 2000 год) в связи с полемикой о новой «парадигме художественности» в русской литературе последних лет.
К настоящему времени в науке о литературе достаточно полно рассмотрены особенности поэтики постмодернизма, многие дефиниции которой реализуются и в романе М. Шишкина «Взятие Измаила». Однако постмодернистский канон, ставший за время функционирования литературы этого направления достаточно устойчивым, писатель использует для решения задач, отнюдь не свойственных ему.
Рассмотрение этой проблемы может быть продуктивно в связи с наличествованием в последнее время мнений о некоей исчерпанности постмодернизма, о повторении им уже пройденного. Новая «парадигма художественности» возникает, видимо, в результате наличия разнонаправленных тенденций в развитии современной культуры, актуализирует в ней поиски путей синтезирования существовавших и существующих художественных опытов.
В русской прозе конца XX - начала XXI появились произведения, однозначность причисления которых к определенному художественному направлению, жанру (если это вообще возможно) сделалась проблематичной, спорной. Это вполне относится к таким авторам, как В. Маканин, Л. Петрушевская, Т. Толстая, Ю. Буйда, М. Шишкин, Ю. Мамлеев, Д. Липскеров, А. Слаповский и др.
Естественной представляется полемика, возникшая вокруг таких явлений художественной прозы. Еще в 1992 году Н. Лейдерман, рассматривая новые тенденции в отечественной литературе, отметил возможность формирования иного художественного метода, который может возникнуть на основе взаимодействия модернизма и реализма. В этом же году появилась работа К. Степаняна «Реализм как заключительная стадия постмодернизма», название которой достаточно выразительно. В 1996 году М. Эпштейн в статье «Прото-, или Конец постмодернизма» задается вопросом: «Возможна ли концепция альтернативная постмодернизму и вместе с тем не враждебная ему, но включающая его, как пройденную ступень, в перспективу дальнейшего культурного развития».
Несколько позже (1998 г.) Н. Иванова для явлений, которые не вполне соотносятся с «классическим» постмодернизмом, предлагает использован, термин «трансметареализм». Она отмечает: «преодолевая постмодернистскую ситуацию, трансметареализм вбирает то, что наработано постмодернистами, интертекстуальность, гротеск, иронию. Только подчиняет все эти усвоенные и преодоленные элементы сверхзадаче...».
Также интересно, что, как и Н. Иванова, М. Эпштейн, прибегая к поиску лексических дефиниций для обозначения новых тенденций в современном прозе, предлагает использовать тоже приставку «транс»: «Вообще, если задуматься о возможных названиях новой эпохи, надвигающейся вслед за “ПМ”, то следует особо выделить значение приставки “транс”». Он же, наряду с «транс», предлагает и смыслонасыщенную приставку «прото»: «“прото” и “транс” - две дополнительные ориентации, приходящие в культуре на смену “пост”».
Наконец, Н. Лейдерман и М. Липовецкий для текстов, в которых осуществляется синтез реализма и постмодернизма, предлагают использован, термин «постреализм». Исследователи полагают, что поиски синтезирующих начал для возникновения новой «парадигмы художественности» связаны г актуализацией в современной литературе опыта таких писателей, как Л Платонов, Е. Замятин, О. Мандельштам, А. Ахматова, Б. Пастернак, которые «отказались от позиции, заменив ее непрерывным вопрошанием: а есть ли смысл в реальности? что есть реальность? как сделать смысл реальным, а реальность осмысленной?». Произведения постреализма, по их мнению, отличает «универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему».
Относительно обозначенной полемики, роман М. Шишкина «Взятие Измаила», на наш взгляд, соотносим как с элементами реалистического, так и постмодернистского дискурса. Такое синтезирование реконструируем непрерывность культуры, что, несомненно, перспективно и открывает новые горизонты для поиска и наступления новой фазы в искусстве.
Остановимся лишь на некоторых художественных особенностях текста писателя, дающих основания для нахождения в нем синтезирующих составляющих обоих дискурсов. Начнем со стиля. В нем проявляется индивидуальность автора, концентрируется идейно-художественное своеобразие текста и в более широком значении - направления, течении метода.
Достаточно часто у него встречаются вкрапления в современную лексику сочетаний слов и предложений на старославянском языке: «В открытую дверь было видно, как села у зеркала и стала вынимать из ушей серьги. Он же на ню зря очима своима и на красоту лица ея велми прилежно...».
Несколько страниц текста могут напоминать по стилевой манере письма информацию из энциклопедии или специального справочника: «Универсальным противоядием признана белковая вода, но лишь в случае отравления металлическими ядами. Приготавливается она так: берется белок от двух куриных яиц на бутылку воды. Дубильная кислота... действует лишь при точном соблюдении пропорции 1/2 чайной ложки на стакан воды...».
Это может быть прямая речь адвоката начала XX века: «Уважаемая публика! Господа присяжные заседатели! Коронный суд! Вот перед вами Анастасия Рогозина. Убийца собственного дитяти. Судите ее! Судите, но помните: нет такого преступления, которое невозможно было бы оправдать! Оправдаете и это. Вот увидите!».
В романе часто возникают апелляции к синтаксису гимназических учебников, дореволюционных энциклопедий, пояснительных пословиц из Толкового словаря Даля. Роман вызывает множественные аллюзии, за которыми проступают сюжеты русской литературы конца XIX - начала XX веков. К примеру, - семейная исповедь, отсылающая читающего к «Крейцеровой сонате» Л. Толстого. Или - рассказ о Сергее Мокрецове, «служившем в ГДР и спасшем немецкую девочку, которая провалилась под лед», когда он стоял на посту, - сюжет, повторяющий почти полностью коллизию лесковского рассказа «Человек на часах».
Диалог с русской литературой пронизывает весь роман. «В комнате было стыло и темно, в углу у образов мерцала вишневая лампадка. Соня пыталась читать, и каждый раз приходилось снимать варежки, чтобы перевернуть страницу». Далее Соня, разумеется, читает библейский текст.
Пушкин, собравшийся ехать перед восстанием декабристов в Петербург, и эпизод из «Капитанской дочки» могут предстать в ситуации неожиданной и почти современной: «На какую-то минуту в полудреме представилось, что это не обкомовский УАЗ, а кибитка мчит меня куда-то версту за верстой - и вот сейчас перебежит дорогу шальной заяц, и возница посмотрит испытующе на меня, мол, что, поворачивать? А я ему: “Пошел”! И мы поедем дальше, навстречу морозному, скрытому вон за тем ельником будущему. Потом шофер включил магнитофон, и запела Пугачева. Пугачевская кибитка... Заячья шинель...».
Приведенные примеры достаточно свидетельствуют о стилевой полифонии произведения, которое вполне может соответствовать и определению «роман о языке». Любой читатель обратит внимание на то, КАК написана эта книга. Однако важным представляется и ЗАЧЕМ она написана. Но если стилистические новации, эксперименты и поиски многих постмодернистов зачастую сводимы к игре в стили, к демонстрации, скажем так, стилевой игры ради игры, то не это, на наш взгляд, в большей мере занимает автора «Взятия Измаила».
Е. И. Трофимова констатирует, что для постмодернистов «важным становится не смысл-“мораль” произведения, а реминисценции и заимствования в постмодернистском тексте теряют свое первоначальное значение, превращаясь в имиджи, фрагменты, объекты для свободных манипуляций».
В тексте М. Шишкина именно «смысл-“мораль”» важна. Она делает его цельным и «оправдывает» стилевые эксперименты автора.
Роман М. Шишкина наполнен «вечными» вопрошаниями: что есть человек? осмысленна ли его жизнь? можно ли спастись от онтологического одиночества? В этом смысле «Взятие Измаила» - возвращение к традициям реализма XIX века, к неподцензурной литературе 20-30-х годов XX столетия. Истории и судьбы персонажей перетекают из одной в другую. Сюжеты неожиданно обрываются. Кульминации локализованы внутри отдельных повествовательных «блоков». Кульминация, скорее, собирательна и связана с обозначенной выше проблемой.
Для автора не важно, в каком времени (начало XX века, 30-е годы или почти сегодняшний день) или географической точке (Древний Египет, Москва, российская провинция, Швейцария) разворачивается сюжет - «ведь для сущего нет ни времени, ни смены поколений». Смешению времен и пространств в романе во многом способствует, «оттеняет» их и разнородная стилевая стихия, которая «знаменует и другие, более драматические предчувствия, которые можно назвать апокалиптическими. Речь идет о том подсознательном чувстве усталости, исчерпанности цивилизации, о том страхе перед грядущим, который вызывает “fin de siecle” - конец века - особенно в интеллектуальных и творческих кругах общества». Отсюда и неровность стиля, что оправдано художественной задачей писателя - передать «вечные» мытарства человека, вопрошающего вечность и самого себя о смысле собственного бытия, о возможности счастья, которое недостижимо. Почему? Этому мешают слова, ибо «...смысл слов в непонимании, ведь для тех, кто понимает, слова не нужны...». И здесь М. Шишкин возвращает читающего к извечной трагедии, пронизывающей сюжеты многих и многих великих творений русской литературы - «Горя от ума», «Евгения Онегина», «Братьев Карамазовых», «Анны Карениной»...- трагедии непонимания. Один из персонажей восклицает: «Вот в этом-то все и дело... - в непонимании! Каждый отделен от другого стеной непонимания! И отсюда все обиды, ненависть, ложь и невозможность любви. Вот первопричина зла, живущего в человечестве. А единицей непонимания является слово». Для обозначения через художественное слово трансисторичности и трагедии непонимания и поиска в слове некоей, пусть относительной, истины, оправдывающей существование человека, М. Шишкин прибегает к стилевой полифонии. Она - средство, а не цель для выявления и передачи главного художественного сообщения, которое автор стремится донести до читающего.
«Взятие Измаила» - название-метафора. Лишь однажды в тексте возникает прямая отсылка к этой географической номинации, связанной с событиями русской военной истории. В эпизоде романа это всего лишь аттракцион с одноименным названием, в котором дрессированные мыши штурмуют бумажную крепость-макет и должны «перебираться через ров, карабкаться на стены и, взобравшись на башню, тянуть за веревочку, которая опускает турецкий флаг и поднимает русский». Все действия мышей совершаются благодаря приманке - сыру. Она же (метафора) важна для архитектоники романа и его сюжета: жизнь - макет крепости, она трансисторически иллюзорна (постмодернизм), но сыр в ней, как вечный поиск человеком/человечеством смысла движения - настоящий (реализм). И сам роман - мир-макет, созданию которого в значительной мере способствует стилевой «хаос» (постмодернизм), но дистанция между текстом и автором минимальна, постоянно ощущается его присутствие (какая уж тут «смерть автора»!) и даже один из персонажей романа носит имя Михаил, а фамилию Шишкин. Из этого мира-макета возникает естественное желание бежать, чтобы найти где-то прибежище, в котором возможен покой и взаимопонимание. Мотив бегства - один из сквозных в романе. Персонажи постоянно куда-то едут, переезжают из одного места в другое, попадают в иные времена и страны. Делают это сами или находятся в условиях несвободы, что предполагает, таит в себе мечту о воле, побеге. Исторические реминисценции о ситуациях неволи - город ли это солдаток и ссыльных, Карлаг, колония или народ, об освобождении которого просит персонаж романа Мотте царя египетского - постоянно перемежаются с отступлениями о России как стране, которая не приспособлена для нормальной жизни. «Здесь нечего больше ждать, - повторяла Маша, закрыв глаза, сжимая ладонями виски, - на этой стране лежит проклятие, здесь ничего другого не будет, ... и если не убежать сейчас, то убегать придется детям, не убегут дети, так убегут внуки».
Реальное бегство совершает персонаж Михаил Шишкин, уехавший в Швейцарию со своей женой Франческой, слависткой по профессии. Почти весь эпилог - обращение к ней, наполненное воспоминаниями о прошлом. И кажется, здесь, в Швейцарии, обретен наконец покой - результат бегства из неспокойной страны. Франческа родила сына в уютной и ухоженной стране. Только страна эта - тоже макет, правда, более приспособленный для жизни.
Поэтому, надо полагать, мотив бегства во имя покоя в финале эпилога трансформируется в ситуацию неопределенности нахождения персонажа в пространстве и во времени. Опять дорога, поезд: «Оглядываюсь и ничего не вижу. Где сошел? Куда попал? Затихает за туманной кашей грохот колес, замирает на рельсах гул. ...И все не могу понять - где я?». Это последняя фраза-вопрос романа. Значит - опять движение, бегство? Поиск себя сквозь времена и в конкретном времени, обретение себя в пространстве-мире и в какой-то точке на карте планеты? И постоянное возвращение в Россию, в которой жить нельзя, но которая не отпускает.
Личностный «нерв» повествования - примета явно не постмодернистская. Превращение автора в персонаж — прием известный и в постмодернизме, но писатель реализует его предельно искренно, для него важно не отстранение от текста, а приближение к нему на возможно минимальную дистанцию. «Мы - лишь форма существования слов. Язык является одновременно творцом и телом всего сущего... Мы ведь для слов не больше, чем податливый материал. Господи, да мы сами слова!». Слова... Важно все же - зачем они сказаны.
Таким образом, роман М. Шишкина, на наш взгляд, вполне соотносим с проблемами и вопросами, возникающими в связи с полемикой о новой «парадигме художественности». Однако дело здесь, скорее, даже не в поиске каких-то очередных «измов» (постреализм, трансметареализм, и др.), часто необходимых для дифференциации и систематизации художественных приёмов и признаков, характерных для какой-то части разнопланового массива произведения. Активно меняется вся картина мира, к чему адаптируется и литература, стремясь по-новому читать его (мира) безграничный текст. Поскольку для русской литературы начала XXI века актуальной остаётся проблема самоидентификации, обрести которую вряд ли возможно только в рамках постмодернистской или назидательно-учительской практики, всё чаще будут появляться произведения с признаками новой «парадигмы художественности», одной из особенностей которой будет причудливое сочетание исповедальности русской прозы с элементами постмодернистского опыта. Примером этого является и роман М. Шишкина «Взятие Измаила».
Л-ра: Література в контексті культури. – Дніпропетровськ, 2002. – Вип. 7. – С. 215-220.
Критика
