Фауст в стиле экзистенц (антиутопия Эрнста Юнгера «Гелиополис»)
Г. Г. Ишимбаева
Богатая литературная традиция фаустианы в Германии, берущая свое начало в XVI в., когда появилась первая литературная обработка сюжета в народной книге 1587 г., получила развитие в последующие столетия, обогатившие немецкую литературу такими шедеврами, как «Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад» Клингера, «Хранители короны» Арнима, «Фауст» Гете, «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Агасфер» С. Гейма.
В отличие от XVI-XIX вв., когда в подходе к решению фаустовской проблематики существовало некое сравнительное единообразие и можно было говорить о ведущей тенденции в истолковании легендарного героя — возрожденческого, просветительского, романтического Фауста, — XX век демонстрирует множественность концепций «вечного образа»: реалистическую, экспрессионистическую, модернистскую, постмодернистскую.
В конце 40-х годов фаустовская тематика прозвучала в неожиданной транскрипции в творчестве Эрнста Юнгера. Почитатель Киркегора, хорошо знавший М. Хайдеггера, в антиутопии «Гелиополис» (1949) он создает Фауста «в стиле экзистенц», несущего на себе родовое пятно экзистенциализма и в силу этого родственного по духу героям Сартра и Камю — Рокамболю, Мерсо, Сизифу.
В конце второго тысячелетия становится очевидным, что самой востребованной философией нашего столетия, наиболее адекватно отразившей коренные вопросы бытия, был экзистенциализм — такова реакция на дефицит гуманности в самом фундаменте современной научно-технической цивилизации. Социально-исторические катаклизмы XX в. определили появление в мире разочарованного в прогрессе кризисного сознания, которое восстает против панглосского мировидения, против предопределенной мировой гармонии, против рационального познания. Отныне главной проблемой человеческого бытия становится проблема существования. Она во многом определяет философию и литературу с конца 10-х годов XX в., когда перед лицом Первой мировой войны особенно архаичным оказалось традиционное мышление прежних эпох. Наступила пора нового умонастроения — скептического, антирационального, сильного в своем отрицательном пафосе.
В Германии нынешнего века эта тенденция была особенно сильна и так или иначе сказалась в творчестве каждого большого немецкого художника. И Э. Юнгер (1895-1998) в этом смысле не исключение.
Впервые пути Э. Юнгера и О. Шпенглера пересеклись в 20-е годы в «Клубе господ». Шпенглеровское влияние очевидно и в конце 40-х годов, во всяком случае феномен западной культуры понимается Юнгером в духе автора «Заката Европы».
Шпенглер выделил восемь имевшихся до сих пор культур, которые уподобил (при всей их уникальности) друг другу по структуре и судьбе. Они, согласно гипотезе ученого, подчиняются жесткому закону биологического ритма, повторяя возрастные ступени отдельного человека. В соответствии с этой физиологической ритмикой в их жизни имеется два этапа: собственно культура и цивилизация.
Западную культуру последнего тысячелетия Шпенглер предложил определять как фаустовскую. Ее рождение он датирует 900-ми годами, когда ностальгия по бесконечному отправила европейцев к берегам Америки. Эти первые попытки открытия новых земель с их последующей колонизацией, сублимировавшие полуосознанные стремления западного человека к бесконечному, согласно Шпенглеру, были продолжены в эпоху рыцарских отвоеваний гроба Господнего в Иерусалиме и привели к логическому финалу во времена мировой войны 1914 г.
Несколько десятилетий спустя, после Второй мировой войны, Юнгер в своей антиутопии, посвященной, если воспользоваться шпенглеровской классификацией, второму этапу западной культуры, этапу цивилизации, почти дословно повторит знаменитые пассажи «Заката Европы». В несобственно-прямой речи положительного героя юнгеровской антиутопии, Люция де Геера, появится такое признание a la Spengler: «Он, Луций, чувствовал, правда, что его больше влечет Фортунио. Тот искал клады и приключения по ту сторону Гесперид и в местах крайней удаленности. И там тоже было одиночество. Но триумф шел скорее от сердца, чем от разума. Это были последние странники-одиночки, последние плоды на древнем родословном древе героев. Они возвращались, соединив начало и конец, назад в свои мифы. В таких духах находили свое завершение устремления готов — исследователей и открывателей. Могущество воли угасало. На смену ей пришли богатство, роскошь и излишества. Однако было еще заметно фаустовское начало, особенно там, где оно сходилось в конечной цели с искусством магов». Луций де Геер ощущает, что «фаустовское начало» (показательна сама эта дефиниция, позаимствованная у автора «Заката Европы»!) его эпохи оскудевает, говоря словами Шпенглера, «культура внезапно коченеет, отмирает, ее кровь свертывается, силы надламываются».
Главным свидетельством неблагополучия эры современной западной цивилизации, эпохи «климактерия культуры», по Юнгеру, является глобальный общественный конфликт — борьба за власть, которая диктует людям свои правила кровавой игры.
Другое дело, что человек вправе стать выше своей эпохи, не соглашаться с правилами политической игры, во время которой проливается настоящая кровь, и — Юнгер был реалистом — выпасть из обоймы своего времени. Таков путь Луция де Геера. Втянутый в эпицентр политических баталий, он отказывается выбирать между двумя претендентами на верховную власть в Гелиополисе. Ему в равной степени претит как республика аристократов с их презрением к простым людям, равнодушием к личности, слабой волей и недостаточной творческой энергией (партия Проконсула), так и хамская власть плебса, который живет сиюминутными радостями наслаждающейся плоти, нивелирует личность и знать ничего не хочет о высоком предназначении человека (партия Ландфогта). И Луций выбирает третий путь — путь независимой личности, сострадающей и помогающей людям, развивающейся по собственным законам в соответствии с собственными представлениями о счастье и несчастье, правде и неправде, добре и зле.
Во всем этом есть оттенок фаустовской тяги к познанию, жажды полноты бытия, самоопределения и самопреодоления. Но это начало не имеет ничего общего — кроме самой дефиниции — с двумя общепризнанными архетипами немецкой фаустианы. Юнгер не идет ни по пути, проложенному немецкой народной книгой 1587 г., ни по пути гетевской трагедии, которая определяет развитие произведений фаустовской проблематики XIX-XX вв. Фаустовская мифология антиутопии Юнгера опирается на иные традиции. Она напрямую связана со шпенглеровским пониманием современности как эпохи фаустовской цивилизации. При этом Юнгер не просто повторяет концепцию «Заката Европы», но насыщает ее новым философским содержанием, связанным с экзистенциалистской проблематикой. Поэтому жизненный путь его Луция де Геера расшифровывается как существование экзистенциального героя: он заброшен в равнодушный и враждебный мир, ищет выхода за пределы безличного бытия, осознает неподлинность своего существования, отвечает на вопросы «зачем жить?» и «как жить?», обретает себя в качестве свободной и ответственной личности.
Помимо такого шпенглеро-экзистенциалистского общего абриса фаустовской темы, в романе Юнгера имеется и частный сюжет, который непосредственно связан с ядром классической фаустовской темы — с продажей души дьяволу во имя каких-то целей.
Этот частный сюжет оформлен в виде вставной новеллы, с которой знакомит кружок избранной творческой элиты, «аристократов духа» Гелиополиса, мыслитель и писатель Ортнер. Литературная и концептуальная заданность этого персонажа очевидна: его называют «Гомером Гелиополиса», т. е. в Ортнере его сограждане видят национального поэта, подобного легендарному автору «Илиады» и «Одиссеи». Тем самым читатель подготавливается к тому, что каждое слово этого героя будет наполнено глубочайшим смыслом, что Ортнер будет изрекать нечто необычайно важное, имеющее значение обобщения, то, что так или иначе касается не только жителей конкретного места в конкретную эпоху, но относится ко всему человечеству. Поэтому рассказ Ортнера, который только предстоит услышать его друзьям, приобретает a priori архетипические свойства — тем более что речь в нем пойдет о человеке, в поисках счастья отважившемся на своеобразный договор с дьяволом.
Перед нами, таким образом, фабула, генетически опирающаяся на историю о докторе Фаусте. Однако в юнгеровском тексте не сохранено имя центрального героя одного из «вечных» сюжетов. Более того, герой этот безымянен и бесцветен. Поставленный в обстоятельства фаустовской ситуации — ситуации договора с нечистой силой, он не обладает величием души героя «золотой легенды» и, подобно фаустовским персонажам немецких романтиков, является анти-Фаустом. Собственно поэтому и его договор с чертом подается под знаком иронической игры Ортнера — Юнгера с традиционной мифологемой.
Немецкие романтики в свое время пересмотрели гетевскую — просветительскую — концепцию Фауста потому, что разочаровались в ходе буржуазного прогресса. Они стали трактовать героя народной книги как воплощение эгоистического и индивидуалистического Нового времени, когда человечество поклоняется Золотому Тельцу и дух наживы любой ценой овладевает всеми и каждым.
Юнгеровские трансформации классического мифа обусловлены тем, что их предпринял экзистенциал в экзистенциалистскую эпоху — в эпоху после чудовищной катастрофы Второй мировой войны, когда вопросы существования (и бытийного, и трансцендентального) стали актуальны как никогда прежде. Поэтому герой «Рассказа Ортнера» — экзистенциальное, обезличенное существо, находящееся в состоянии безысходного духовного кризиса, постоянно ощущающее бессмысленность и недостойность своего бытия. И в качестве такового он не может спокойно прозябать в сутолоке повседневных дел. Ему остается только риск решения, которое не гарантирует успеха. И вот, дитя обеспеченных родителей и выпускник привилегированной школы, он становится бездомным бродягой, но желаемого покоя не обретает: приходят стыд, недовольство собой, желание в очередной раз кардинально изменить свою жизнь. Беспокойный, мятущийся, страстный маргинал, погрязший в самых отвратительных пороках, игрок по типу личности, он надеется отныне обрести «истинное существование», которое называет «счастьем и удовлетворенностью жизнью», с помощью удачливой игры в рулетку.
Герою «Рассказа Ортнера» открылись такие бездны бытия, что он готов наложить на себя руки. И только встреча с таинственным Серым господином, посланцем черта, спасает его от самоубийства, так как с момента заключения своеобразного договора с Сатаной для ортнеровского персонажа, как ему кажется, открывается путь к «подлинному существованию».
При помощи небольшой глазной операции (дьявол в юнгеровской антиутопии, разоблачающей общество техногенной цивилизации, приобретает профессию врача, разумеется, врач этот оказывается гениальным ученым, который с легкостью манипулирует не только душой, но и телом человека) герой «Рассказа Ортнера» получает волшебный дар жить «словно с микроскопом на глазах среди людей, даже не подозревавших о существовании такого прибора». Он стал обладателем как бы третьего глаза, который позволял ему видеть не только всю подноготную событий, но их зародыш и те силы, которые определяли ход событий. Цена этого дара — душа, которой лишается вступивший в союз с Сатаной человек.
Именно поэтому очень скоро он начинает испытывать «страх» (Ясперс, Хайдеггер), «экзистенциальную тревогу» и «тошноту» (Сартр), «скуку» (Камю). Иначе говоря, «истинное существование», которое, как ему мнилось, он обрел, оказалось на деле прозябанием. В очередной раз возникает кризисная ситуация, которую герой Ортнера разрешает в духе экзистенциализма: он переходит от превозносимого им прежде способа бытия, обусловленного философией внешнего успеха любой ценой, к самому себе. Подобное обретение им экзистенции оказалось возможным только благодаря появлению в его жизни любимой женщины.
Таким образом, финал «Рассказа Ортнера» показателен: герой совершает решающий выбор и обретает «истинное существование», когда отказывается от дара Серого господина, прощается со своим сказочным состоянием и успокаивается, ведя тихую жизнь мелкого буржуа-антиквара и счастливого семьянина. Заземленность подобной концовки представляется исторически оправданной. В конце 40-х годов XX в. в растерзанной Германии, чье будущее казалось тогда более чем сомнительным, Юнгер сделал ставку на откровенно бытовое, бидермейеровское, которое приобретает у него все качества трансцендентного. Такова парадоксальная экзистенциальная диалектика автора «Гелиополиса».
В чем же отличие — помимо экзистенциалистской насыщенности этого нового Фауста от прочих Фаустов немецкой литературы, созданных до 1949 г.? В том, что Юнгер конституирует смысл фаустовской мифологемы в процессе созидания определенной текстовой модели, своего рода метатекста, внутри которого определенные классические тексты и образы — не только фаустовские, но и другие создают целостный характер Фауста как мифологического персонажа.
И в этом смысле юнгеровская интерпретация фаустовской темы как бы предвосхищает идеи Р. Барта, который через восемь лет после появления «Гелиополиса» заявит, что «миф — это слово» и что «значение мифа — это словно стенд-вертушка, на котором означающее постоянно оборачивается то смыслом, то формой, то языком-объектом, то метаязыком, то чисто знаковым, то чисто образным сознанием; такое чередование как бы и подхватывается понятием, которое использует его как особое, амбивалентное означающее — интеллектуально-образное, произвольно-естественное».
С другой стороны, Юнгер обращался к традициям мировой литературы — будь то «Город солнца» Кампанеллы, «Удивительная история Петера Шлемиля» Шамиссо, «Песочный человек», «Приключения в ночь под Новый год», «Счастье игрока», «Повелитель блох» и «Эликсиры сатаны» Гофмана, «Шагреневая кожа», «Гобсек» и «Утраченные иллюзии» Бальзака, «Венецианский купец» Шекспира, «Пигмалион» Шоу, «Машина времени» Уэллса, «Игрок» и «Преступление и наказание» Достоевского, «Пиковая дама» Пушкина.
В один из сложнейших периодов германской истории XX в. Юнгер обратился к образу Фауста, который был архетипом немецкой интеллигенции в ее самоопределении на каждом новом витке национальной исторической судьбы. Этот Фауст-1949 оказывается экзистенциалом, что привело к актуальности звучания фаустовской мифологемы на страницах романа «Гелиополис». Она словно «окликает бытие», призывая своих читателей к подлинному существованию.
Энергию фаустовского мифа Юнгер использовал для того, чтобы объединить архаичное прошлое с далеким будущим «поверх» настоящего. При этом он прибегает к модернистской поэтике, создавая своеобразное метаповествование с использованием традиций мировой классической литературы, чтобы найти точку опоры в мире всеобщей нестабильности и хаоса.
Поэтому юнгеровская история об экзистенциальном Фаусте, как и миф об Одиссее, истолкованный Джойсом в «Улиссе», и легенда о Св. Граале, процитированная Элиотом в «Бесплодной земле», и переосмысленная Паундом в «Песнях» Дантова «Божественная комедия», помогает современникам писателя обрести в середине XX в. ощущение единства и целостности бытия. Так модернистский миф о Фаусте, комбинирующий архаику с центральной для XX в. «философией существования», с одной стороны, перестраивает горизонты мировидения, а с другой — выступает в роли Текста, по Р. Барту, т. е. «произведения, природа которого задумана, воспринята и признана целиком символической».
Л-ра: Филологические науки. – 1999. – № 4. – С. 50-56.
Произведения
Критика
