Дія як гра
ДІЯ (як гра)
Англ.: action; нім.: Handlung; ісп.: acción; франц.: action.
1. Рівні формалізації дії
а) Дія видима й невидима
Оскільки дія є послідовністю сценічних рухів головним чином як наслідок
впливу поведінки персонажів, вона є також конкретною сукупністю процесів, видимих трансформацій на сцені, а на рівні персонажів тим, що характеризує їхній
психологічноморальний розвиток.
б) Традиційне визначення
Традиційне визначення дії (“послідовність фактів і вчинків, які творять сюжет
драматичного чи розповідного твору” – див. “Dictionnaire. Le Robert”) є цілковитою
тавтологією, оскільки воно спрощено пояснює заміну “дії” на “вчинки” і “факти” без
уточнення суті появи “вчинків” і “фактів”, а також їхнього функціонування у драматичному тексті або на сцені.
Думка Арістотеля про фабулу як про “сукупність виконаних дій” (Aristote, 1450 а)
не дає розуміння природи й структури дії. Бо, окрім цього, важливо показати, як театр структурує певну “сукупність дій”; як зв’язуються між собою частини фабули і
якими, власне, є параметри можливої її реконструкції.
в) Семіотичне визначення
Актантна модель у той чи інший момент п’єси насамперед реконструюється, встановлюючи зв’язок між діями персонажів та визначаючи суб’єкт і об‘єкт дії,
а також суперників і помічників. Усе це виникає після модифікації схеми та набуття актантами нової якості й позиції у драматичному середовищі. Рушійна сила дії
може переходити від одної дійової особи до іншої, об’єкт як мета може зникати або
виступати в іншій личині, а стратегія “супротивники/помічники” може бути видозміненою. Дія зароджується з того моменту, коли один з актантів виступає ініціатором зміни позицій в актантній конфіґурації, порушуючи таким чином рівновагу сил драми. Отже, дія є трансформаційнодинамічним елементом можливості логіко часового переходу одної ситуації в іншу. Дія є логікочасовою послідовністю різних ситуацій.
У всіх наукових дослідженнях оповіді натрапляємо на думку про композицію
будьякої сюжетної лінії навколо осі “нерівновага/рівновага” або “трансґресія/медіація”, “потенційність/реалізація (нереалізація)”. Перехід від одної стадії до іншої, від вихідної ситуації до завершальної чітко вказує на розгортання будьякої дії. Це зазначав свого часу Арістотель у питанні про членування будьякої фабули на початок, середину та кінець (Aristote, 1450 b).
2. Актантна модель, дія та інтриґа
а) Для розмежування дії та інтриґи конче потрібно переставити два елементи
актантної моделі у різні рівні їхньої появи (глибинна й поверхнева структури).
Таблицю, подану в п.3 а, слід прочитувати знизу вгору, бо таким є перехід від
глибинної структури (вона існує тільки на теоретичному рівні збудованої моделі) до поверхневої структури – до “поверхні” як рівня дискурсу тексту та послідовності
епізодів інтриґи, тобто рівня дії у розумінні її сценічнорозповідного сприймання.
б) Дія посідає достатньо глибинний рівень, адже її утворюють дуже загальні
фіґури актантних трансформацій ще до упізнавання (на реальному рівні фабули) детальної композиції розповідних епізодів продукування інтриґи. Дія може бути виражена у формі узагальненоабстрактного коду. Вона кристалізується (в окремих
випадках) у надзвичайно стислу формулу [Барт (Barthes, 1963) ], так звану “формулу” расінівських трагедій. Інтриґа виявляє себе на поверхневому рівні (гри) індивідуального повідомлення. Так, можна докладно бачити дію “Дон Жуана” в розмаїтих літературних джерелах, тобто як дію, що зводиться до незначної кількості фундаментальних розповідних послідовностей. З іншого боку, аналізуючи кожну версію джерела, варто пам’ятати про окремі епізоди та пригоди героя, ретельно перелічувати послідовності мотивів. Тут стикаємося з аналізом інтриґи. Г.Ґуйє у своїй теорії опозиції “схематичної дії”, тобто повноцінної сутності чи, інакше, концентрованої формули дії, запропонував аналогічне розрізнення між “дією” та “інтриґою”, з одного боку, та “дією забезпечення тривалості”, тобто втіленням дії у рівень дієвості, з іншого боку: “Дія накреслює явища та ситуації. Щойно затягнувшись, вона починає викликати появу таких образів, які самі по собі переповідають історію і через це посідають місце на рівні дієвості” (Gouiller, 1958 : 76).
г) Розмежування між “дією” та “інтриґою” відповідає відмінності між фабулою (значення 1а) як матеріалу й розказуваної історії” (часовопричинна логіка актантної системи), з одного боку, і, з іншого боку, фабулою (значення 1б) як структурною оповіддю та “розповідним дискурсом”, тобто послідовністю конкретних
слів і перипетій. У Томашевського (Tomachevski, 1965) маємо сюжет, тобто реальне розташування оповіді.
3. Дія персонажів
Ще від часів Арістотеля точаться дискусії щодо первинності одного з елементів пари “діяхарактери”. Зрозуміло, одне визначає інше, і навпаки. Проте думки різняться щодо визначення головного елемента пари.
а) Екзистенціалістська концепція
Головним елементом є дія. “Персонажі” діють не для імітації характерів, а переймаються ними, окрім усього і водночас під їхнім впливом; […] без дії трагедія не
може існувати, однак вона може існувати без характерів “ (Aristote, 1540 a).
Для фабули дія є рушійною силою, а персонажі визначаються лише як її наслідок. Аналізуючи оповідь чи драму, теоретики намагаються вивчити сфери дій
[Пропп (Propp, 1965)], мінімальні послідовності актів, актанти, які характеризує їхня
позиція в актантній моделі [Cурйо (Souriau, 1950); Ґреймас (Greimas, 1966)]; в ситуації [Cурйо (Souriau, 1950), Янсен (Jansen, 1968), Сартр (Sartre, 1973)]. Для цих теорій характерний один спільний постулат: недовір‘я до психологічного аналізу характерів і намагання визначати характери через їхні конкретні дії. У Сартра достатньо виразно проступає думка про цей постулат: “П’єса – це запуск людей у справу; психологія тут є зайвою. З іншого боку, слід скрупульозно делімітувати позиції, ситуації, які посідає кожна дійова особа, від попередніх причин та суперечностей як джерела персонажа в площині основної дії” (Sartre, 1973 : 143).
б) Есенціалістська концепція
І, навпаки, у тій течії філософії, де трактують людину з погляду її сутності, а
не її дій та ситуацій, спостерігаємо спробу вчених аналізувати (часто справді вельми влучно) характери, виводячи їх із консистенції та психологічноморальної есенції
поза конкретними діями інтриґи. Тут у сферу зацікавлення дослідників потрапляють
хіба що “скупість”, “кохання”, “абсолютне бажання”. Персонажі, на думку представників цієї течії, існують тільки як список моральнопсихологічних зобов’язань, що цілковито збігаються між собою у словах, суперечностях і конфліктах. Усе відбувається так, ніби їхня дія є наслідком й екстер’єризацією волі та характеру.
4. Динаміка дії
Дія, принаймні у драматичному театрі (закрита форма), зв’язана з початком та розв’язанням суперечностей і конфліктів між персонажами, а також між персонажем та ситуацією. Власне, не рівновага конфлікту спонукає дійову (дійові) особу (особи) грати для розв’язання суперечностей. Однак така дія (реакція) персонажа породжує нові конфлікти й суперечності. Це така постійна динаміка, яка творить рух п’єси. Проте на рівні інтриґи гра актора необов’язково є вираженою та проявленою.
Іноді вона засвідчує себе у видозмінах свідомості протагоністів, видозмінах, барометром яких виступають хіба що слова (класична драма). Розмовляти на сцені більше, ніж у щоденному житті, означає завжди діяти (див. “Мовленнєва дія”).
5. Дія та дискурс
Дискурс – це спосіб діяти. Поширена, очевидно, зрозуміла думка про те, що
театральний дискурс є постійним способом діяти. Таке міркування подибуємо навіть у найкласичніших драматургічних нормах. За д’Обіньяком, дискурс у театрі “[…] повинен бути подобою дій тих осіб, які там з’являються; бо говорити – це діяти”
(d’Aubignac. “Pratique du théâtre”, livre IV, chap. 2). Коли Гамлет мовить: “Я їду до
Англії”, то ми відразу уявляємо його в дорозі. Сценічний дискурс частогусто вважається місцем присутності дійової особи й місцем вербальної дії. “Спочатку було Слово. […] Спочатку була Дія. Але що таке Слово? Спочатку було дієве Слово “
[Ґуйє (Gouhier, 1958 : 63)].
У драматичному тексті існує чимало інших форм мовленнєвої дії, якот перформативи, гра пресупозицій, використання дейксисних знаків [Паві (Pavis, 1978 a)].
Наявність цих форм робить розмежування між видимою дією та “роботою” тексту ще проблемнішим: “Розмовляти – це діяти. Тут логос перебирає на себе функції діяльності, замінюючи її собою” [Барт (Barthes, 1963 : 66)]. Театр стає місцем імітації,
де глядачеві (за негласною домовленістю з драматургом і актором) доручено уявляти собі виконувані на сцені дії не такими, якими вони є у реальному житті (порівн. прагматика).
6. Складові елементи дії
Елам (Elam, 1980 : 121) розрізняє [за теорією філософії дії Ван Дейка (Van Dijk,
1976)] шість складових елементів дії: “Аґенс; його інтенція; акт чи тип акту; змінність дії (спосіб і засоби); розташування (часове, просторове і обставинне) та завершеність”. Ці елементи є визначальними для будьякого типу дії, принаймні, дії усвідомленої, і аж ніяк не випадкової. Ідентифікуючи ці елементи, ми отримуємо нагоду уточнити природу та функцію дій у театрі.
7. Форми дій
а) Висхідна/низхідна дія
До кризи та до розв’язки у катастрофі дія є висхідною. Логічний розвиток
подій прискорюється й поступово узалежнюється від наближення розв’язки. Низхідну дію сконцентровано у декількох сценах чи навіть одномудвох віршах в кінці п’єси (пароксизм).
б) Внутрішня/зовнішня дія
Персонаж перебирає на себе дію опосередковано та внутрішньо чи, навпаки,
сприймає її ззовні.
в) Колективна/індивідуальна дія
У тексті часто натрапляємо, зокрема, в історичних драмах, на паралелізм індивідуальної долі героя та загальної або ж символічної долі групи осіб чи народу.
г) Дія у закритій/відкритій формі (див. відповідні гасла)
4. Театральна дія у мовознавстві та теорії діяльності людини
а) Автори дії
Серед численних значень театральної дії (див. попередньо) є можливість зведення її до трьох основних розгалужень:
– дія фабули або представлена дія: усе, що має місце всередині фікції; усе, що
чинять дійові особи;
– дія драматурга та режисера: драматург і режисер передають текст через поставу і чинять так, щоб дійові особи “виконали” завдання;
– вербальна дія персонажів: передають текст і таким чином допомагають реалізувати фікцію та зобов’язання.
б) Зв’язок дії з фабулою та мовленнєвої дії з персонажами
Варто розрізняти два типи дій у театрі: загальна дія фабули, що є дією, прочитуваною з фабули; і мовленнєва дія, яку реалізує кожне висловлювання (або репліка) персонажа.
Так само, як фабула, дія творить розповідний каркас тексту чи вистави. Дію
можна прочитати, а тому театральні діячі, ставлячи п’єсу на сцені, отримують змогу її реконструювати тим чи іншим способом. Проте дія завжди зберігає характерну
загальну розповідну структуру, всередині якої вписуються висловлювання (мовленнєві дії) персонажів.
Є приклади стирання меж згаданого розрізнення. Це буває тоді, коли персонажі відмовляються від наміру діяти, обмежуючись заміною тої чи іншої видимої дії
на історію, розказувану словами, або на проблеми мовної комунікації між співрозмовниками. Так є у Бекетта (“Кінець партії”, “Чекаючи на Ґодо”), Гандке (“Каспар”), і ще у Пенже. Подібне бачимо і в однійдвох комедіях Маріво (“Легковажні присяги”), де співрозмовники не спілкуються якось продумано чи строго за сюжетом, а весь час акцентують саму манеру вести бесіду, а також підкреслюють перешкоди у спілкуванні.
