13-07-2016 Михайло Яцків 4704

На шляху до реалізму

На шляху до реалізму

Микола Ільницький

Без творів М. Яцкова не обійтися при характеристиці здобутків нашої прози в галузі художньої форми, ці твори допомагають виявити й розмотати ті нитки, що в’яжуть нашу літературу з тогочасним загальноєвропейським художнім розвитком — в ідеях, темах та художніх засобах.

Щоправда, новелістична творчість письменника досліджувалась у нашому літературознавстві (Д. Лук’янович, П. Козланюк, Ю. Мельничук, О. Бабишкін, Г. Абрамов). Але поза увагою дослідників залишилися численні літературно-критичні виступи Яцкова. Тимчасом статті, рецензії, спогади виступають мовби ті містки, які єднають особу митця з постатями його героїв, вимірюють температуру духовної атмосфери твору, істотно домальовують творчий портрет письменника. Вони допомагають простежити, як, захопившись ідеями західноєвропейського декадансу і, віддавши йому певну данину, Яцків поступово долав ці впливи, приходив до утвердження реалізму й народності в своїх поглядах і своїй творчості.

Творча натура М. Яцкова — передусім рухлива, чуйна до нових віянь, сприйнятлива, вразлива, але часто не досить критична. Леся Українка в листі до матері говорить, що «Яцків тепер наймодніший белетрист в Галичині», підкреслює, що «як пише він в листі до біографа (вже й біографів має!), не думає триматися будь-якої школи, а міняти їх». Леся Українка в згаданому листі дала коротку, але влучну характеристику творів письменника: «Він пише досить нерівно, часом тільки чудно, але таки частіше гарно». І справді-таки, збірки «В царстві сатани», «Душі кланяються» по-мистецьки розкривають долю і душу людини, що знемагає під тягарем соціального зла — владою капіталу, який деморалізує місто, розорює село.

Дар обсерватора письменник вважав важливою умовою для створення повнокровного образу, картини життя. Сам малюючи картини болю й розпуки, він, одначе, не накидав іншим своїх смаків і підтримував у молодих тверезо-оптимістичний погляд на життя. З приводу збірки оповідань Євгена Мандичевського «З живого і мертвого» він писав, що в творах автора приваблюють «звичайне життя, спокійні хвилі і настрої, краса природи, навіяні патріотизмом і описані легко, ясно, часто з гумором, так що можна ті твори без ніякого страху давати молодіжі, а передовсім нашим дівчатам на провінції... В Мандичевського ніяких попутаних конфліктів, ніякої неврози — все щире, безпретензіональне... Глибоко обдуманого і обтяженого філософічними думками тут нічого не подибається, а лишень те, що випливає з серця й душі і старається вибороти собі також маленький тривок життя і порушити відповідні струни других сердець» Автор рецензії підтримує перші кроки пиеьменника-реаліста (ім’я Є. Мандичевського увійшло в історію української літератури), стверджуючи водночас виховну роль літератури.

Зате М. Яцків завжди був ворогом низькопробної писанини, автори якої «в кожній хвилі пишуть, не живуть, не думають, не видять і не чують, лише пишуть, пишуть, пишуть...» Основною хибою творів нині забутого А. Володиславича, з приводу якого сказані ці слова, М. Яцків вважає брак конкретних життєвих спостережень, що тільки й може привести до багатства натур. В рецензованого автора натомість «через завзяте копіювання з одного й того ж самого манекена вийшло... таке нещастя, що постаті... не мають ніякісінької питомої характеристики, вони у нього одні й ті самі, нічого про себе не кажуть, бо автор не дає їм жити, ні приступити до слова, лиш сам за них все робить і говорить».

Розвиваючи цю думку, Яцків підкреслює, що лише активне вторгнення в життя, тонкий і вразливий суспільний нерв письменника, його позиція можуть породити живі постаті, вихоплені з певного соціального середовища. Але біда в тому, що його автор «не живе з живими людьми, не плаче зі своїми постатями, не сміється з ними, не заглядає їм в живу душу, в їх рани й болі, не заціплюється в скам’янілу мовчанку їх мук, кривди, бунту, не переливається з ними кров в кров, серце в серце, не перетоплює своєї сили в залізний п’ястук для їх оборони...».

Ці міркування цілком відповідають засадам реалізму. У наведеній рецензії цікавить нас погляд автора на способи художнього опрацювання матеріалу, взятого з життя. М. Яцків наводить два шляхи художнього відтворення дійсності. Він шкодує, що автор оповідань не звернув уваги на таких популярних на той час письменників, як Штрінберг, Дибфест, Гарбог, Франс або Андреєв, з іменами яких пов’язується напрям у літературі, званий тоді найчастіше символізмом, чи Мопассан та Золя, з якими в’язалися; традиції суто реалістичної, а то й натуралістичної школи. До цих двох основних напрямків долучається ще польська молода література, ймовірно, краківська група «Молодої Польщі», що мала неабиякий вплив на молодих західноукраїнських письменників, зокрема «молодомузівців». Чи в цьому визнанні двох принципів зображення (Золя — Андреєв) треба вбачати прагнення автора бути безстороннім критиком; по можливості об’єктивним суддею, що не хоче накидати своїх симпатій і смаків, а чи нерішучість, неусталеність власних поглядів? Дати категоричну відповідь на це питання доволі важко.

З певністю можна твердити лишень те, що сам автор поступово, особливо з 1907 року, коли став одним з активних учасників літературної групи «Молода муза», віддавав усе більшу данину модернізмові. Правда, він — митець великого обдарування, тонкий обсерватор, ніколи не поривав тих ниток, що в’язали його з реалістичною школою, тому поряд з явно модерністськими новелами («Тіні серед тіней», «Адонай і Бербера») творив глибоко реалістичні оповідання («Серп», «Де правда?»), символічні поезії в прозі («Дитяча грудь у скрипці», «Пегас»), або ж картини, сповнені фольклорною фантастикою («Поема долин», «Лісовий дзвін»). Були випадки, коли автор намагався поєднати модерністську неврастенію, культивовану С. Пшибишевським, з натуралізмом школи Золя, але що цей мезальянс здобутків не приніс видно з багатьох сцен повісті «Танець тіней» (теперішнім читачам відома у переробленому автором вигляді під назвою «В лабетах»).

Ми звертаємося до художньої спадщини письменника невипадково. Теоретичні висловлювання та оцінки розкидані в багатьох творах письменника. Позбиравши та систематизувавши їх, можемо скласти певну естетичну концепцію автора, принаймні, ту, що нею він керувався у власній творчості. Тут же принагідно, щоб поставити крапку над «і», задамо собі питання: а наскільки думки, положення, а часом лише натяки відображають точку зору самого автора, не лише його героїв?

Щоб відповісти на це питання, звернемося до полеміки письменника з художником Іваном Трушем, який залюбки виступав у періодичній пресі зі статтями про письменників та рецензіями на нові літературні твори. Отож, в 1912 році він надрукував у кількох номерах газети «Діло» розгляд однієї з новел М. Яцкова — «Самотній огонь». Критик прокоментував кожну фразу твору з погляду правдоподібності деталей і в результаті дав творові різко негативну оцінку. Автор критикованого твору взявся сам відповісти критикові і зробив це в доволі оригінальний спосіб — він написав оповідання «Смерть бога», і в уста негативного персонажа вклав дослівні цитати із статті Труща. Адресат, безперечно, був упізнаний швидко, навколо цього спалахнула гостра суперечка. В «Смерті бога» головний герой, сказати б, адвокат Яцкова, вважає, що завдання письменника полягає в тому, аби створити «поетичну концепцію з музичним і малярським тлом».

У цьому короткому визначенні сходяться основні моменти естетики автора, які слід розглянути ширше. Передусім, варто подивитися, що розумів автор під «поетичною концепцією». Може, йдеться тут про виразну авторську позицію при відтворенні певних суспільних явищ? Деякі оповідання письменника цього періоду («Серп», «Повернення», «Благословення», «Ми в луг підем всі з косами», «Де правда?») сповнені соціальної гостроти, містять виразний осуд тогочасних суспільних порядків. Одначе ціла низка оповідань, особливо 1907-1913 рр., пройняті іншими ідеями. «Поетична концепція» виступає тут як наперед заготовлена думка чи мірка, під яку силоміць підганяються певні факти. В оповіданні «Самотній огонь», звідки взято вислів про завдання письменника, втілюється, за словами автора, «ідея посвяти»: шестилітній хлопчина, аби покласти край підозрам батька, що він — не його дитина, самоспалюється. Надто непереконливий і неправдоподібний цей буддійський спосіб протесту для дитини.

Такі «концепції» здебільшого мали пряме відношення до модерністичних ідей, впливу яких письменник зазнав на собі. Суть їх полягає в тому, що митець має бути незалежним від потреб дня, від потреб суспільної боротьби. На думку письменника, дух справжніх поетів спиняється «на границі епох між минулим і будучим, як орел між пустинею й морем», а день нинішній митці лишають «кому іншому». Ці вислови взяті з передмов М. Яцкова до збірок «молодомузівців» П. Карманського та С. Твердохліба, виданих у 1906 та 1908 рр. Згодом письменник ще різкіше сформулює тезу про суспільну «незаангажованість» митця. В післямові до українського видання збірки оповідань російського письменника Л. Андреєва він головною заслугою автора вважає те, що Андреєв «лишив за собою суспільницьке тло, всякий етнографічний баласт та суєту дрібниць російської побутовщини публіцистам і малим робітникам пера, а сам взявся з революційним хистом російського духа розслідувати і поглубляти зі становиська індивідуальних еволюцій проблеми загальнолюдської суєти». А це призвело до того, що в його творах «шматки людського тіла мечуться в судорогах, гаряча кров заливає мізки, грізною луною роздається червоний сміх і гомонить великий голос з-поза світів: подивися, людство, до чого ти дійшло!» Такі погляди М. Яцкова не могли не позначитись і на його творчій практиці. Як признається письменник в оповіданні «Адонай і Бербера», він «з часом став... ловити ті порушення (душі, психіки. — М. І.), яких розум, ні слово людське не годні дійти, і в тім знайшов... безконечне поле для себе». Отже, метою письменника ставало відтворювати примхливість душевних порухів. До того ж героями творів виступали часто неврастеніки, алкоголіки, бо, за наукою духовного наставника «молодомузівців» польського модерніста Станіслава Пшибишевського, «життя відчуттів тонко організованого алкоголіка чи мономана, який страждає маячнею, дає можливість глибше й тонше судити про психологію епохи, про природу справжньої індивідуальної спонуки, аніж твори будь-якого великого письменника». В. Стефаник, який був особисто знайомий з ідеологом «Молодої Польщі», з сарказмом писав, що в середовищі С. Пшибишевського «говориться багато о голій душі, ще радше о голих жінках, а найрадше о нічім. Всі хотять вигонити розум за десятий поріг, але розум то почув і сам утік».

У новелах М. Яцкова не знаходимо психологічної аномалії, доведеної до стану повної руїни, але елементи ірраціоналізму помітні в ряді творів («Почталіон», «Тіні серед тіней», «Білий коник» тощо). Справа не лише і не стільки в тому, що в творах настрій виступає достовірнішим елементом, аніж картини, які розгортаються перед читачем. Головне, які ідеї утверджує автор (в «Архитворі», приміром, проводиться ідея самотності митця, як неминучої передумови його успіху). І. Франко, як відомо, однією з основних рис творчості письменників, що виступили в кінці XIX ст., вважав те, що вони виходять не «від малювання зверхнього світа — природи, економічних та громадських обставин», а «так сказати, відразу засідають у душі своїх героїв і нею, мов магічною лампою, освічують усе окруження».

І. Франко вітав пошуки молодших письменників у галузі нових форм та засобів, схвалював їх намагання досягти більшого впливу на читачів. Але він, як і Леся Українка, Михайло Коцюбинський, Василь Стефаник, нещадно критикував тих письменників, які, під виглядом новаторства, відвертали увагу читачів від проблем суспільного життя й суспільної боротьби. Через те, говорячи про пошуки митців, ми повинні передусім поглянути, яке ідейне спрямування того чи іншого твору, для якої мети певний художній засіб використаний. Це стосується й концепції «музичного та малярського тла». Синтез мистецтв — проблема неабиякої ваги. Музичність, як увагу до мелодики слова, а то й компонування сцен за принципом побудови музичних творів, підкреслену пластику знайдемо в багатьох письменників кінця XIX — початку XX століття. Іван Франко вже в 1901 році відзначав, що молода українська проза «під пером Кобилянської, Стефаника, Черемшини, Яцкова набрала поетичного лету; мелодійності, ніжності грації та різнорідності» Ольга Кобилянська радила О. Маковеєві з приводу повісті «Залісся»: «Описуючи оркан (бурю), будьте музиком. Акт — де горить церков — то «змалюйте», беріть пензель в руки і змалюйте барвно...».

Про синтез літератури з суміжними мистецтвами, як засіб її ліризації та оновлення художньої мови, можна було б говорити немало, базуючись, зокрема, на творчості таких майстрів слова, як М. Коцюбинський, В. Стефаник, Марко Черемшина... Отже, підкреслення М. Яцковим музичності та пластичності цілком узгоджується із зацікавленнями його доби. Письменник часто наголошував на цьому. Так, у згаданій рецензії на збірку А. Володиславича «Із книги життя» він протиставляв цього автора Гнату Хоткевичу (обох їх сплутав в «Киевской старине» один критик). «Гнат Хоткевич, — писав М. Яцків, — могучий талант, дух з розмахом, маляр і музик (прошу не забувати, що лише такий може бути артистом)...» Натомість, зазначає критик, рецензований автор «сліпий на пластику, на рух, на перспективу, що позбавляє його писанину всякої поезії та свобідного лету».

Загадковий письменник в оповіданні Яцкова «Сфінкс», характеризуючи свій творчий метод, говорить, що «учений орудує системою, маляр і різьбар площиною, музик сферою, актор рухом, а ми тим всім і ще чимсь більшим. В мертвім слові маємо воскресити краску, пластику, тон, рух, ідею, і ще щось більше, і се наша тайна».

Іван Франко у трактаті «Із секретів поетичної творчості» писав, що поезія апелює рівночасно до зору і до слуху, а далі-при помочі слів і до всіх інших змислів, і може викликати такі образи в нашій душі, які малярство ніяким чином викликати не може».

М. Яцків це «щось більше» слова, літератури, оголошував таємницею. Але розгадати цю таємницю не так уже й важко. Для Яцкова момент життєвого плину, точніше, відбиття його в психіці героя, є самодостатністю, цього моменту цілком вистачає для твору.

На думку ж Франка, слова поета «в нашій уяві репродукують рух, зміну, величезну різнорідність життєвих проявів».

Говорячи про «музичне та малярське тло» в розумінні Яцкова, ми зайвий раз переконуємося, що до одних і тих же художніх засобів з різною метою вдавалися і модерністи й реалісти.

«На камені» М. Коцюбинського і «Регіт трупа» М. Яцкова створені за принципом компонування живописних полотен. Але з якою метою вдаються до цього засобу обидва митці? Якщо в Коцюбинського перед нами трагедія закоханих, викликана соціальною нерівністю, то в Яцкова — естетизація жаху, що сприймається як позачасове, одвічне почуття, інстинкт людини.

Новели Василя Стефаника залишають враження сумовитої мелодії — ніби слухаєш трагічну народну баладу. Супроводжує мелодія й новели Яцкова. Та коли в першого письменника ця мелодія наскрізь земна, що йде від драматизму реального життя, то герої другого не раз люблять вслуховуватися в музику з-поза світів, аби не чути «фальшивих звуків» реального життя.

Говорячи про мистецькі запозичення, ми не повинні обмежуватися констатацією самого факту: в такому-то творі є запозичення. Тут дуже важливо приглянутися, який митець і якими своїми творами впливав на письменника. Стосовно М. Яцкова в цьому плані можна виявити цікаві аналогії. Сам письменник у листі до літературознавця О. Бабишкіна писав: «Хто в тих царинах визнається, той віднайде у мене т. зв. «пекельного» Бріхгеля (1564-1637), в реалістичних описах несамовитого болю — образи Матіяса Гріневальда (16 вік), матеріалізація терпіння, головно його розп’ятий Христос...»

Письменника цікавили в художників мотиви, які він розробляв у своїх новелах: біль, терпіння. Але «живцем» перенесений у прозу мотив картини чи скульптури втрачає силу, це бачимо в «Реготі трупа». В оповіданні — по суті застигла, скам’яніла сцена, а опис, що сприймається як коментування картини, хай навіть зі знанням законів живопису, — явно не рівноцінний замінник дії, динаміки, зіткнення.

Письменник знаходив у минулих епохах митців, близьких собі за духом, за спрямуванням. Розробляючи модерністські концепції, він пройшов мимо Пітера Брейгеля-старшого (1526/30-1569), відомого в історії мистецтва під прізвищем Мужицький. Суворий реаліст гнівно таврував пиху й байдужість Нідерландця-обивателя, творив гротескні картини його тупості. Але сини його, зокрема Пітер Брейгель-молодший, або ж Пекельний, воліли нагромаджувати жахи, і твори їх не мають тої сили соціального викриття, що полотна Брейгеля-старшого, Брейгель-Пекельний є маловідомою постаттю в історії мистецтва.

Але те, що М. Яцків навіть у пору захоплень декадентськими віяннями написав низку реалістичних творів, свідчить, що його сильний і самобутній дар не вкладається в рамки доктрин, що для нього затісне, прокрустове ложе модерністських догм.

Його реалістичні оповідання написані наче всупереч тим положенням, які сам письменник висував як визначальні для своєї творчості.

Невже сам письменник не усвідомлював цієї суперечності, не відчував, що молиться чужим богам? Либонь, що відчував, бо проповідував самотність, сам бувши товариською, щирою і простою людиною, уславляв «запашні левади забуття», а сам був затиснутий в лещата реального світу капіталістичного визиску (працював урядовцем в страхово-кредитній компанії «Дністер»), декларував «сатанинський усміх на кутній зуб», а сам любив народні пісні, легенди та притчі. У житті був сином свого часу, а в творах не раз будував фантастичні декорації, де герої та героїні виголошували монотонні, живцем взяті з арсеналу модерністських маніфестів, гасла, і з людей перетворювалися на тіні, манекени, що за них М. Яцків ще недавно так нещадно критикував добродія Володиславича.

М. Яцків теж поступово усвідомлює цю суперечність, і тверезий погляд на літературу все більше бере верх у його виступах та творах. Уже в 1913 році в газеті «Громадський голос», органі радикальної партії, Яцків говорить про святий обов’язок письменника брати участь у громадському житті, своєю творчістю обстоювати інтереси трудящих. «Радикальну партію, — зауважує автор, — створили наші найкращі письменники, вона видала найкращих молодих і вони повинні сплатити довг своєю творчістю сій партії. Того обов’язку придержувався строго Стефаник, Мартович і Семанюк. Я, наймолодший з них, був свобіднішого погляду, забагато мав доброї волі, але досвід навчив мене і тепер до смерті буду мати розум». З контексту статті цілком виразно відчитуємо жаль за тим, що багато енергії витрачено намарно. Кажучи про Стефаника, Мартовича та Черемшину, Яцків ставить себе позаду саме з огляду на громадське звучання творів: «Не було мені суджено досі, — пише він, — змалювати хлопського героя кров’ю серця, як се потрафив Стефаник, не зміг я ще представити гіркого усміху крізь спечені голодом губи і не показав такої сили в оповіданю хлопської долі, як се удав Лесь Мартович, не створив я таких мистецьких картин, як Марко Черемшина в своїх прегарних гуцульських оповіданнях». Роль літератури як важливого чинника суспільно-політичної боротьби ще виразніше підкреслив письменник у ювілейній доповіді, прочитаній в Бережанах з нагоди святкування 40-річчя літературної діяльності Івана Франка. Промовець підкреслював, що Франко не лише малює «страшні картини горя і нужди з життя робітників, ріпників, визиск усяких промисловців, а й проводить ідею освідомлення робочих мас і спрямування спільними силами до здобуття свободи і правди для будучих поколінь».

Перша світова війна, у якій письменник брав участь як солдат австрійської армії, остаточно переконала його у фальшивості модерністських лозунгів, зокрема гасла «мистецтво для мистецтва». Яцків, як відомо, здався в російський полон, а через якийсь час повернувся додому, його художні твори цього періоду, особливо повість «Горлиця», новела «Олень проклинає» дають змогу відчути трагізм реального життя, а не візій, вимучених безсонною уявою. Недарма деякі критики, оцінюючи збірку письменника «Далекі шляхи» (1917 р.), в якій зібрані переважно оповідання воєнних років, тужили за давнім Яцковим і сподівалися, що він «кине і меч і сокиру і візьме арфу та заграє нам далеку, чарівну пісню про болі і розкоші далеких світів».

Але вороття назад не було. Яцків ствердив у статті про Леся Мартовича, що «упав вправді клич «штука для штуки», бо «годі вривати шлях та обминати політично-економічний грунт нашого народу, треба було висвітлити його в призмі новітніх соціологічних наук», треба «гартувати епічну сталь на агітаційний молот і популярний джаган, який гатив би моральну гниль і старі мури, передусім, одчайдушності та політичної неволі».

В пору захоплення модернізмом М. Яцкову здавалося, що модернізм співзвучний фольклорові. На що спирався письменник, висуваючи таку доктрину? Передусім, мабуть, на те, що в фольклорі дуже часто розробляються кардинальні проблеми людського буття, що в ньому знаходимо глибоке філософське трактування життя і смерті, багатьох категорій моралі тощо. Про те, що письменник прагнув синтезувати ідеї модернізму з ідеями фольклору, свідчить хоч би таке місце в його повісті «Танець тіней»:

«В гурті молодих учених почуєш про студії над Вагнерами, палкі одушевлення над Бергсонами, Павльзенами, Вільденбандами, Сорелями і всякими чужими світочами, а про символіку кобзарських заспівів... демонопологічний світогляд народу, той п’ятий елемент підсоння і четвертий вимір людської душі — се нехай просліджують чужинці і грядущі покоління».

Чи вдалося письменникові здійснити такий синтез у власній творчості? Що й казати, у фольклорі виразно розвинені деякі риси поетики, що їх модерністи вважали своїм винаходом. Це, передусім, символічна умовність, елементи фантастики. Але все це служило чи то в пісні, а чи в казці, легенді та притчі для утвердження глибоких гуманістичних ідей, бо народові чужий песимізм. Коли М. Яцків будував деякі свої мініатюри як притчі, він не досягав переконливості народних творів цього жанру. Ось один приклад. «Гріх не все йде наяву. «Одна молода пара стратила свою дитину. Були се молодята тонкої вдачі. З часом вони призабули свій злочин, а згодом померли. Так затерся слід». От і весь твір. А тим часом як багато заховано між його рядками. Це прихована суперечка з поняттям народної моралі, що за кожний злочин спостигає покара. Згадаймо баладу «Івікові журавлі» Шіллера, сюжет якої знаходимо ще в Плутарха, «Покотиполе» А. Метлинського та «Перекотиполе» І. Квітки-Основ’яненка, сюжет яких почерпнутий з народної казки, «Люба» С. Руданського... Всюди сили природи — журавлі, перекотиполе, місяць — стають свідками обвинувачення. Кара не минає злочинця. Яцків заперечує таку філософію: «Гріх не все йде наяву». Але невже справді злочин залишився непокараним? Ні. Молоду пару спіткало забуття. Бо вони не залишили по собі ніякого сліду. А це чи не найважче покарання. Отже, заперечення не вийшло. Ідея Яцкова виявилася надто дрібного, аби протистояти виробленому віками поглядові народу на моральні проблеми.

У цій статті ми не маємо можливості широко зупинятися на способі використання Яцковим мотивів фольклору. Скажемо лише: письменник уже від початку свого творчого шляху не йшов по лінії прямого вживання народнопісенних епітетів, характеристик та портретних описів, як це робили його попередники Г. Квітка-Основ’яненко, І. Нечуй-Левицький та Панас Мирний. Попередниками Яцкова у творчому запозиченні з усної словесності можна скоріше назвати М. Гоголя, О. Стороженка. В творах, зокрема, О. Стороженка «Закоханий чорт», «Марко Проклятий» персонажі часто діють так, як вони могли діяти не в реальному житті, а згідно з віруваннями та уявленнями, де, отже, в реалістичну тканину розвитку сюжету вплітається фантастичний елемент, який несе основне ідейне навантаження. Щось подібне згодом можна помітити в Наталі Кобринської («Рожа», «Судильниці», «Чудовище»). Цікаво, що Н. Кобринська написала спеціальну розвідку «Символізм в народній пісні», де підкреслювала наявність у фольклорі деяких прикмет, що розвинулися ширше саме в тогочасній символічній школі. Риси народної демонології легко відшукати в оповіданнях М. Яцкова «Лісовий дзвін» та «Поема долин», сповнених фантастики, а деякі способи фольклорного вирішення — в таких творах, як «Де правда?» — речах, здавалося б, цілковито позбавлених будь-якого нальоту фольклоризму. Але при вдумливому аналізі цей наліт там, усе-таки, є — хоч би в рішучому часовому зміщенні, ущільнюванні чи розширенні рамок дії та наявності народного підходу до таких проблем, як сенс людського існування, життя і смерть тощо. Об’єктивно виходило, що фольклор не вписувався в модернізм, а заперечував його, був своєрідним захисним щитом від ідей декадансу. Автор солідаризується з героєм свого оповідання Романом Нечаєнком, що на вечірці, в гурті сільської молоді, серед пісень та танців відпочиває душею, набирає життєвої сили для зраненої війною душі («Вечорниці Романа Нечаєнка»). В статтях М. Яцкова цього періоду, присвячених українському фольклору, звучать ті ж настрої: «Щоби розвіяти безпросвітну журбу, опанувати духову боротьбу і переворот, що останніми часами страшно мучать мене, — пише він у статті «Невідомий оповідач 50-ї казки Рудченка», — вглубляюся залюбки в скарбницю словесності українського народу і знаходжу в ній забуття сірого дня і нові творчі цінності» Автора глибоко схвилювала казка «Змій», вміщена в збірці І. Рудченка «Народные южнорусские сказки» (К., 1869). У цьому творі надзвичайно глибоко й своєрідно осуджена сила зла, підступності й фальшу; на глибокому філософському диханні звучить тут ідея про неминучу перемогу сил добра в житті. Такі твори зміцнювали віру письменника в прийдешній день, і — що особливо цікаво — були вони протилежними до тих ідей, що їх сам автор утверджував раніше у власних притчах-мініатюрах. М. Яцків дає високу оцінку мистецькій вартості фольклорних творів. Характеризуючи, зокрема, збірку українських народних казок, впорядковану В. Гнатюком, він пише: «При великім почутті з тої книги погідним духом, мерехтить вона красками, жемчугами і тонами українського народного гумору і дотепу, тут розсипана безліч пригод, крутих хвиль і надій. В одних пробивається спокій старинної епопеї, в інших таємні, підсвідомі порухи замерклих епох, а ще в інших йдуть наскрізь оригінальні описи невідомого українського обсерватора, повні життя, руху і схоплені з таким досвідом та інтуїцією, що не постидав би ся ними найчільніший письменник світу». Тут вже автор відзначає не елементи містики, а риси, властиві реалізмові, — спостережливість, досвід, вірність правді життя.

Таким чином, критичні виступи М. Яцкова та матеріали його власних творів переконують нас, що реалістична стихія поступово брала верх над його захопленням модернізмом, що наука І. Франка та правда життя повернули його лицем до дійсності. Письменник не раз помилявся, зазнавав творчих криз. Але він активно включився в процес творення нової літератури на західноукраїнських землях. Літературно-критичні виступи письменника — важливий документ літературно-мистецької боротьби на Україні на початку XX століття, переконливий аргумент, що життя є найкращою школою для письменника, що справжні здобутки письменника можливі лише на глибоко реалістичній основі.

Л-ра: Жовтень. – 1971. – № 6. – С. 130-137.

Біографія

Твори

Критика


Читати також