«Місто» В. Підмогильного: проблематика та структурна організація
Лада Коломієць
Людина ие розкладається на так зване добро та зло, на плюс і мінус,
хоч би й як це зручно було для громадського вжитку.
Валер’ян Підмогильний
Українське пореволюційне культурне відродження розвивало нову естетику: красу людини-борця, велич руйнівного творення. Войовнича піднесеність духу, щастя неспокою становили гармонію бунтівної свідомості (показовою є експресіоністична символіка «Блакитного роману» Г. Михайличенка). Конфлікти дійсності становили поле напруги, що стимулювало творчість. Хоч якими б різними, часом протилежними, ідеями керувався розум (пролетарської революції, східного месіанізму чи футуристичного «фаталізму») — ідеологічні лінії виходили з ідеального пункту національної перспективи: звільнення від імперативів духовного рабства. На карті України виплекана поколіннями свідомої інтелігенції українська духовна ойкумена з солом’яною стріхою в епіцентрі стала інтенсивною плямою ідейного консерватизму, символом «тупості, заскорузлості, ницості» села перед новим олтарем прогресу — революційним містом, яке мало б стати вінцем «розумового принципу» організації, енгармонійної структури. Спільна мета — наблизити місто до української психіки, сягаючи далеко за межі власне літератури, об’єднувала творчі позиції таких різних митців, як М. Могилянський, М. Івченко, М. Хвильовий, В. Підмогильний. Народ, коли він хоче жити культурно-історичним життям, мусить перетворити свою м’язову енергію в розумову. Місце того тьмяного інстинкту, страшного й дикого, тої розм’ягчено-соковитої емоції, що часто приводила до дурних і нечесних вчинків, мусить заступити думка, а на послугу їй свідома, організована воля».
Культ міста як заперечення нерозумної природи і стихії лише зовнішніми чинниками був спрямований проти села. Проблема ця глибоко вкорінюється в підгрунтя національної психології. «Криза нашої літератури» (1923) Д. Донцова, «Україна чи Малоросія?» (1925) М. Хвильового й інші гострополемічні роздуми — лише поодинокі спроби розбити стереотипи провінційності. З містом асоціювалася, звичайно ж, «психологічна Європа».
Щоправда, промислове місто ніколи не було українським органоном нації. Воно з його штурмовими методами непу, індустріалізації, українізації (остання заслуговує на особливу увагу психологів як феномен ірраціонального абсурду в масштабах цілої нації), в реальності було чуже селянству, цей ворожий простір «нависав» пасткою, «глушив» небезпекою. Терпець селянина, традиційна «доброзичливість» у щедрому на впливи місті обертались на національну флегматичність, що й справді є підставою «вічної долі села — бути тупим, обмеженим рабом, що продається за посади й харчі, втрачаючи не тільки мету, а й людську гідність». По великих індустріальних містах швидко всихали національні корені вчорашніх селюків. «Смішно чути в могутній російській стихії нашого міста оцей кволенький український голосок».
У стероризованій класово-нетерпимою політикою і голодом уяві селюка творився міф про казкові багатства «розбещеного» кооперацією міста, яке насправді живилося коштом, того ж села, його дешевим хлібом і потоком нужденних заробітчан. «Сотні, тисячі кидають свої села і рушають у міста, заповнюючи всі ВИШі... Селянська молодь, вперше вибравшися з рідного гніздечка, принісши до міста низку забобонів, зокрема упереджень проти міста, зразу натикається на разючі суперечності міста. Найбільше впадають у вічі зовнішній вигляд з його вітринами й рестораціями, з електричними рекламами й кіном, з його показовими гараздами».
Під пресом нової державності герой-романтик, Євросфінкс, пробуджений покликом «вічності» — України, — розпадається на переляканий клан Іванів Івановичів, коли не спалює себе завчасно тугою Дмитрія Карамазова (йдеться про героїв повісті М. Хвильового «Іван Іванович» та «Вальдшнепи»).
Енергію конкістадора, волю до емансипації прагнув збурити в простолюдині В. Підмогильний, художнє мислення якого М. Тарнавський показово розглядає в філософській системі ніцшеанського екзистенціалізму. (Наводимо думку Ф. Ніцше, контекстуально суголосну патріотичному пафосові В. Підмогильного: «Коли народ змішує свій обов’язок із обов’язком взагалі, він гине. Ніщо не вражає так глибоко, ніщо так не руйнує, як «безособовий обов’язок», як жертва молоху абстракції».)
Трагічна дилема українця: місто — символ добробуту, прогресу і село, де страждав і гинув український народ. Так виникали роздвоєні «двістірозіп’яті» душі. Дотепний та невеселий шарж Павла Грунського відображає лише маску глибокого розколу, психологічного двійництва: «Істинно: Хвильовий... Загубив своє «я» і шукає його як Дон-Квізадо. Шукав і опинився в обіймах старої просвітянської літератури й кинувся на боротьбу з нею. Розклавіатурився... Роздерся на дві половини — одна б’ється з просвітянською літературою, а друга стоїть перед обличчям неоспіваного пролетаріату. Перша половина жоната, друга — парубок».
Третя його половина дульцінує життя, то в один бік, то в другий, то спереду, то ззаду.
Пише для інтелігенції, бо поет він пролетарський».
Позиція Хеильового — зняти ідеологічний камуфляж іманентно національного розвитку. В пошуках об’єктивної істини — негація духовної традиції обертається самозапереченням. Зрештою, така доля антинародницького пафосу В. Підмогильного — «зрада» селу спустошує ідею українського міста. І як наслідок — та страшна духовна порожнеча, в яку доводиться зазирнути цивілізованій людині «без грунту»: «Раптом глибокий спокій огорнув його. Як смішно пригадувати! Бо все позаду засипається геологічними шарами, обертається в незрозумілі поклади під гнітющим діянням часу, і божевільний той, хто прагне надихнути спогад новим існуванням! Бо розкладається минуле, як труп.
Та коли йшов геть, постерігав потрохи, що гаданий його спокій є тільки початок зрадливої туги. Щороку більшала, випиналась, важчала вона, як вагітний живіт, і разом з нею дедалі глибше, дедалі тоскніше хвилювання його душило. Він почував у собі страшенний голод усіх звільнених чуттів, шалений порив їх, могутнє піднесення життя в собі, що проривалось крізь мертвечину його недавніх думок. Білим шумом нуртувала в ньому та страшна чарівна сила, і, захлинаючись у цьому поновленому вирові, він марив з жахом і надією, що віднині життя його буде якесь нове, зовсім неподібне на те, що було, зовсім відмінне від пережитого».
Коли бога немає, то все дозволено — формулою Достоєвського декларував свої витоки екзистенціалізм, що його цікавить можливість долання першорозколу: між «бути» і «здаватися» (між тим, хто ти є, і тим, що ти є). Взаємодіючий конфлікт двох сил не можна умовно поділити лише на «зовнішнє» та «внутрішнє», рефлективне і сьогочасне, на імідж, суспільне обличчя людини та її потаємну самість, егоцентризм — цей конфлікт лежить в основі драми як зіткнення між ірраціональним, чуттєвим і вольовим, сутнісним. Так, екзистенціальний конфлікт людини «тримає» внутрішню форму «Міста» (1927). Він же є критерієм стилістичної визначеності даного роману, якщо розуміти стиль як характер авторської свідомості і, як похідне, — спосіб моделювання тієї умовної дійсності, яку називаємо твором. Підмогильний — «фахівець самодлубання» (так кепкували сучасники). Характерною властивістю його стилю є об’єктивація автора, що у випадку з «Містом» викликало зливу звинувачень митця в гіпертрофованій аморальності героя — Степана Радченка. Вимога безпосередньої авторської оцінки, доведена до безглуздя, радше гримувала Підмогильного апологетом фрейдизму (з легкої руки А. Музички), критика звично чіпляла ярлики, замість дослідження феномена «Міста» як нового експериментального роману в українській літературі. І це попри буденну тривіальність зовнішньої дії: приїзд селюка до Києва, «обживання» в нових умовах індустріального міста — перша частина; визнання, успіх, передчуття творчої слави — друга частина. Автор вправно лоскоче обивателя пригодницько-еротичною напругою Радченкових взаємин із жінками, але не це основне. Автор, тонкий інтуїтивіст, вивчає співвіднесеність «природного» — «штучного» (а також парадоксальну відносність, умовність цих понять) не тільки в самому життєвому континуумі, а й у світовідчутті городян. Хіба ж природньо визнавати недовершеність життя в даний момент і прагнути до нових форм його?... Природньо було б не помічати його хиб та прославляти його безоглядно, як і роблять це різні солов’ї. Тому всякий поступ є поступ від природи в оточенні, мисленні й почуттях».
Романний період становлення Радченка як митця «від хлоп’ячої витівки до душевної виразки» є для авторської свідомості заразом і живим, безпосереднім, і узагальнено-ідеальним часом. Перше як фрагмент саморефлексій; друге — як модель інтерферентних взаємовпливів індивіда й соціуму. Модель «розірваності» світу, відчуження людини, її творчих потенцій від наявного буття. Радченко до всього — це й алегоричний образ «людини від землі», селянина, який у горнилі революції усвідомив свою, руйнівно-творчу силу, нібито знайшов собі місце в оновленому світі. Але в Києві його рішучість «завоювати» культуру, його віра в себе, в своє село завмирає, «кам’яніє» навіть любов до всього рідного з дитинства, живого. Він більше не почувається творцем, його «революційну волю» з’їдає вогонь самоіронії та скепсису: «Цить! Я теж хочу поласувати». Бути пасивним, бодай вимушено-пасивним. Закинути нудний інститут, щоб, заробляючи добрі гроші, блазнювати на курсах українізації «про користь української мови взагалі і зокрема» — це рівень Великого Хама, пристосуванця в житті і культурі. Так, Радченкові перші «сільські сповідання» виходять дуже щирими... агітками; літературою, яка не розчиняє в собі намул буденності, а, навпаки, сама стає мертвим осадом у життєвій стихії — дарма, що вельми зручне «ідеологічно», штучне слово надійно підміняло, в літературі справжнє, істинне. «На шляху до легкої слави... теперішній наш масовий потяг у літературу — це є продовження колишнього потягу на Січ, у степ, на волю. Це ніби новітнє козакування, і література наша це ніби нова Січ, куди линуть і «слави добувати», і «на ворогові помститись», і від нещасного кохання та всякої журби рятуватись».
Наш герой — не буколічний юнак. У пам’яті Радченка ідилічний краєвид степу озивався гомоном бою, передзвоном шаблюк. Його практичний розум, приймаючи світ «без фільтра абстрактних категорій», прийняв і плід — імперативну революційність за життєву конкретику й вищу «норму». Схеми було достатньо для сільського активіста. В Києві настав момент цілковитої, безпорадної самоти. І тоді, в зголоднілій за «чистим звуком» душі засіялась «інша» віра — віра в очисну силу Слова, у порятунок себе Словом від духовного здичавіння. Точніше — це були майже інтуїтивні пошуки відродження справжнього. Коли йому вперше заболіла «сумовита гармонія образів», створених Коцюбинським, та охопив побожний трем перед справжньою творчістю — це й був поріг посвяти в майстри, за яким відкривається інший вимір набутих і втрачених цінностей. Не «замирення» селюка з містом, не смиренство, а змирення: «люди — різні» і життєва чесність — шанувати це право індивідуальності, плекати життя, а не йти по нім потоптом. «Європейський письменник, — слушне міркування М. Рудницького, — не має претензій заступати керманича держави, міністра, посла, священика чи євгеніка, які мусять мати готову відповідь на звернені до них запити. Читач для європейського письменника — людина того самого духовного рівня, що й він сам, і він може з нею тільки ділитись почуваннями, зв’язаними з різними високими ідеями, що хвилюють нас усякраз наново, коли пробуємо їх з’ясувати. Європейський письменник здебільше зображує, відтворює, передає, а не навчає, проповідує, веде. Хоч він має часто міліони читачів, та він бачить їх у своїй уяві не як масу, якою можна орудувати, а як міліони різних одиниць з індивідуальним світоглядом, смаком, темпераментом, і кожна з них зокрема є малим причинком до зрозуміння нової доби».
Чи доцільно шукати конкретну «мету й методу», що нею керувався авторський задум? Намагання схопити і відтворити безупинний рух життя — не самоціль, а результат, форма, з’явлення. Тому роман треба сприймати цілісну його будова є відбитком механічної дискретності реального світу. Структура твору нагадує кольоровий вітраж: тут годиться добирати барви контрастно-яскраві. Саме такий перебіг, раптова зміна одного чуттєво-емоційного заряду на інший своїм підкресленим динамізмом єднають окремі деталі в цілісний образ. У тканині твору адекватно втілюється стан чуттєвої напруги Радченка, його емоційний спад чи піднесення. Психологічний натуралізм стилю в жодному разі не описово-дискретний, автор ніби засновує ним художній каркас, підносячи рівень сприйняття твору до адекватності епічного мислення. Кожна деталь — від дійсності, яку читач вільний розуміти по-своєму, «в ній самій знаходячи образи для жаданих йому перебудов чи корективів»:
«Заглиблюючись поглядом у гущавину чарівного натовпу, складеного, здавалось, із найкращих представників людського роду, він знайшов жінку. Пожадливо напружуючи зір, проходив крізь прозорість одежі, поширюючи голизну рук та плечей, відчуваючи насолодну пружистість ніг у тонких панчохах, що зникають під хвилястими вигинами сукень. Юрба випаровувала сласність, як розквітле напровесні дерево свої шлюбні пахощі, вона гнітила могутністю чуттєвості, прихованої в глибу цих сотень істот, що були мов вибагливим втіленням одного великого самця й великої самиці з пристрастю, гідною їхнього великого тіла».
Передісторія скінчилася, коли Степан почав писати свою «повість про людей». На цьому роман обривається. Дорікати авторові, що він «зупинив» саморозвиток образу, мабуть, було б нерозумно, бо сам твір Підмогильного і є, власне, створеною героєм повістю — романом про роман. Там, де автор поставив крапку, герой почав перше слово. Він готовий створити своє «Місто», але його відвертість не може бути іншою, ніж його минуле, впадаючи в «матеріал», у безкомпромісний розум і стиль власне автора. Продовження «Міста», його третя частина, композиційно відсутня, але структурно вона розчинилася в тексті твору, в особливостях його поетики. Так, стиль роману є водночас відображенням у художній формі життєвого ритму душі героя і його реалізованим творчим задумом — повістю про себе і «про людей». Тому ритмомелодика твору дуже настроєва й мінлива. Стильова контрастність, наприклад, між початком першої частини роману і початком другої вдало фіксує зміну «ритму душі» селюка під впливом міського «розпорядку», «механізацію» думки. Від спокійної, майже біблійної величі, згармонізованого масштабу фрази — до «короткого дихання» ледь не газетної механістичної лексики.
У літературній, життєвій кар’єрі радченків — «розумових пролетарів» — забрунькував найвагоміший конфлікт духовної екзистенції: конфлікт між вдаваним і дійсним, концептуально гармонійним і реально дисонантним; конфлікт «люденяти», дрібного лицедія, з гідністю людини. Ранні, дешеві лаври письменника-недоучки, тривожачи інтуїтивний художній смак героя, наближали момент свідомого вибору, волі побачити серед облудних марень істотне, повернутись до липких спогадів минулого як до дзеркала, логіки власної еволюції, прийняти «всю непохитність, незмінність, невиправність колишніх дій, навіть думок, бажань, що лягають підгрунтям майбутньому, ховаючи в собі можливість землетрусів».
Відчуження людини від самої себе, а, отже, і її збайдужіння до інших — ось правдива формула суспільних процесів, усвідомлена Підмогильним. Ідеологізація всіх форм життя, всіх виявів людської думки, скерована відривом інтелекту від власне людської глибинної суті, і є найпершою причиною відчуження і самотності. Фатум покоління Степана Радченка в тім, що політика прискореної індустріалізації, економічного та ідеологічного наступу на село робила таких юнаків носіями псевдокультури, «міщанами». А це вже типове явище.
Сам автор — іронічний спостерігач. Його коментар — «грайливий» розумовий скепсис, підкреслено-абсурдна невідповідність між схемою, нормованою логікою поведінки і внутрішньою реакцією людини, адекватним сприйманням світу. Показовим зразком є літературна вечірка. «...Публіка мусить тут розважатися самим виглядом літературного дійства, постаттю письменника, що читає, його колегами, що сидять на підвищенні за столом, курять, пишуть одне одному записки, позіхають і роблять натхненні обличчя. Найбільше оплесків посилає ця гальорка не белетристам, що розкладають на кафедрі рукописа й читають довго, а поетам, що виходять серед підвищення і декламують напам’ять з жестами та почуттями, бо в них більше театру і вони швидко міняються».
Динаміка фрази В. Підмогильного, зумисна її парадоксальність засвідчує становлення в нашій літературі інтелектуального, «урбанічного» стилю-гри: «Перші два ряди стільців призначались для найобраніших — критиків та письменників, літературних метрів і сантиметрів, що приходять з дружинами та знайомими й не можуть сидіти далі другого ряду, щоб не зганьбити гідності самої літератури, бо ж ідею можна вшанувати тільки в особі її представника. І частина з них справді сиділа в перших рядах, бо тими представниками була, а друга вважали себе за представників, бо там сиділа».
Роль мови в романі не так образотворча (специфіка традиції української реалістичної прози), як «тверезо»-аналітична — засіб фіксації зміни, плинності психологічного стану героя, що не в’язне в авторській модальності. Дикція твору прочитується як синхронічний «переказ» виразного внутрішнього монологу. Авторові вдається передати сутність подій, а не їхній зовнішньосюжетний плин. Часто випадкове, другорядне виявляється закономірним, істотним. Так, професійний письменник Світозаров (дружній шарж на Миколу Зерова) спершу пригнічував Степана самовдоволеною інтелігентністю. Цього було досить, щоб збудити в ньому непримиренну заздрість. Це почуття автор передає однією фразою, в якій — і біль, і розпач, і виклик: «Тоже... Золоті Ворота!». Понад це роман є пародією на художні пишноти образно-мовного фетишизму. Наприклад, з «портрета» літературного метра, критика Світозарова: «Його слова зліплялись шматочками здобного тіста, він формував їх у листкові пиріжечки, посипав цукром і цукрином, квітчав мармеладними трояндочками і закохано спинявся на мить перед тим, як віддати ці ласощі на поживу».
Сконцентрувати місто в українській психіці — такий авторський задум, що знаходить своє втілення в романі. Прислухаймося разом з Радченком до могутнього калатання сотень друкарських верстатів — це б’ється механічне серце міста. Для героїв А. Платонова і В. Підмогильного воно — живе. Сильне (і тому насторожує, хвилює), але людяне, життєдайне. А степ: хіба Степан його не любить? «Ясний, гарячий спогад повстав у ньому, спогад нерухомої ночі й заколисаних просторів, безмежності неба й землі, синьої тиші місячного сяйва. Лежати горілиць у траві, розкинувши руки без шапки, босоніж, дивитись на золоте, блакитне, червоне, зеленаве мерехтіння зірок, розсипаних по небу чиєюсь доброю, могутньою рукою. І почувши ту руку в подихах повітря на обличчі, і заснути стомленому від споглядання далечини в таємному з нею злитті».
Мовно-стилістичні знахідки Підмогильного треба розглядати в контексті еволюції європейського роману — «кризи» старої, традиційної форми з її клішованими канонами реалізму і романтизму та зародження нової «експериментальної» прози, своєрідного синтетичного стилю, або, як його розуміли в двадцятих, нового реалізму, — об’єктивного бачення, сприйняття кожної речі так, як вона є. Людина в такому романі стає центром, де вільно зустрічаються різні імпульсивні струмені і, зіштовхуючись, борються один з одним. Саме з такого зіткнення, протиріччя між волею до інтеграції, добра, любові та ірраціональною злою силою «людських потреб» виникає справжня енергія творчості, оптимістичне протистояння Молоху абсурдності, «зачудований поцілунок» місту.
Іронічний «раціоналіст», скептик-майстер, людина свого часу, що несе на собі тавро нездійснених можливостей, — таким постає з роману власне автор. Слово його було революційним (не «класовою», а художньо-гуманістичною зрілістю) виборюючи митцеві сумне його право «зависати» на грані, «звідки видно далеко назад і ще далі вперед»; отже, слабувати на хворобу, якої люди жодної партії ніколи не прощають, — на гостроту зору, отже, помічати нове не таким, яким хочеться, а таким, яким воно ставало насправді. Тому на вульгаризаторів «Міста» завжди чатувало дещо манірне розчарування: ні села, ні міста... Навіть найдетальніший розгляд роману лише в соціологічному, «соціально-еквівалентному» зрізі не компенсував відсутність естетичного аналізу, неувагу до його цілісної анатомії в тогочасній критиці «Міста».
Художнє слово В. Підмогильного — це свідчення не тільки досконалого смаку і чуття мови; його проза інтелектуально навантажена, кожне слово засвідчує концептуальне авторське думання. Безсумнівний талант, рання громадянська і творча зрілість письменника визначають його літературне обличчя. Вдумливий перекладач французької класики (А. Франса, Мопассана, Бальзака, Гюго), він мріяв дати українському читачеві повного Шекспіра. Здійснював свій задум уже на Соловках... Пафос громадської діяльності — в тому, щоб виборювати свою правду, пафос творчого діяння в тім, щоб її виболювати. На це треба гідності й самоповаги, мужньої і чесної вдачі. Валер’ян Підмогильний мав саме такі людські якості.
Л-ра: Слово і час. – 1991. – № 5. – С. 64-70.
Твори
Критика
