Урбаністичні парадокси у романі «невеличка драма» В. Підмогильного

УДК 821.161.2-311.4

Ковалів Ю.І., доктор філологічних наук, Київський національний університет імені Тараса Шевченка

Анотація. Автор статті зосереджує увагу на романі В. Підмогильного “Невеличка драма”, зупиняючись, зокрема, на урбаністичних парадоксах твору, який став продовженням маргінальної теми “Міста”, проте більше зосереджений на любовних колізіях. У статті аналізується часопростір роману, інтертекстуальні елементи, досліджується застосування письменником прийому децентрації, онірична парадигма твору.

Ключові слова:роман, інтертекстуальність, опозиція.

Аннотация. Автор статьи сосредотачивает внимание на романе В. Пидмогыльного “Небольшая драма”, останавливаясь, в частности, на урбанистических парадоксах произведения, ставший продолжением маргинальной темы “Города”, однако больше сосредоточен на любовных коллизиях. В статье анализируется временное пространство романа, интертекстуальные элементы, исследуется применение писателем приема децентрации, онирическая парадигма произведения.

Ключевые слова:роман, интертекстуальность, оппозиция.

Summary. The author focuses on the novel by W. Pidmogilniy “A Bit Of Drama”, referring in particular to the urban paradox works, became a marginal continuation of the theme “Cities”, but more focused on romantic collisions. The article analyzes chasoprostir novel, intertextual elements investigated the use of a writer taking decentration, onirichna paradigm works.

Keywords:novel, intertextuality, the opposition.

Опублікований на сторінках журналу “Життя і революція” (1930. - Ч. 3-6), розкритикований ортодоксальною рецепцією роман “Невеличка драма” В. Підмогильного не міг з'явитися окремою книгою у видавництві ЛіМ, дарма що потрапив уже до друкарні, був опублікований лише 1956 р. у Франції з передмовою Ю. Бойка. Твір став продовженням марґінальної теми “Міста”, але в основному зосереджений на любовних колізіях, на протистоянні світлих ідеалізованих уявлень про сердечні почуття та грубо утилітарні ставлення до людини. У машинописній передмові автор наголошував, що своїм новим “неміщанським” твором він намагався викрити соціально небезпечне міщанство, “щось подібне до іржі, що точить нишком залізо дверей, не даючи їм вільно розчинитись”^[16]. Та, очевидно, був точнішим в одному з останніх листів із Соловків, коли самозізнавався, що у своїх творах переважно мовив про себе, тому мав намір написати “повість про інших людей”^[17]. Це певною мірою, стосується фабульно нескладної, камерно ситуативної “Невеличкої драми”, де події відбуваються у київській квартирі, більше однієї доби, що викликає архетекстуальні алюзії на запроваджену класицизмом теорію єдності місця, часу і дії, яку вперше обґрунтували Дж. Тріссіно, Л. Кастальветро, Ж. Ман дю Пелетьє, розвинув Ф. Шаплен - член Французької академії. Н. Буало (“Мистецтво поетичне”, 1674) надав їй вигляду віршової формули (“Одну подію в час єдиний розгорнім,/ Єдине місце їй за тло ясне узявши” - переклад М. Рильського), наголосив на основних визначальних вимогах класицизму, як-от раціоналізм, розбудова художнього твору на засадах розуму при запереченні ірраціональних стихій, зокрема натхнення, жанрово-стильове канонізування, апологетизація аристократизму і критеріїв високого мистецтва, пошуки ідеального змісту і вироблення тонкого естетичного смаку. Очевидно, увагу прозаїка привернули також гострі колізії між матеріальним і духовним, між раціональним й ірраціональним, між почуттям й обов'язком. Проте навряд чи йому імпонували вимоги нормативності й метафізичної логіки, обстоюваної Н. Буало, який, як й інші класицисти, нехтував жанром роману, що його активно утверджував В. Підмогильний, надаючи йому специфіки інтелектуального з переважанням думки над формою. Ідеться про сконструйований роман-дискусію, насичений сентенціями “на філософські й літературні теми більше за дією”^[18]. “Місце” у “Невеличкій драмі” локалізоване назвами розділів “Четверо в одній кімнаті, крім дівчини”, “Двоє в одній кімнат, крім дівчини”, “Один в кімнаті з дівчиною”, дія і час зосереджені в чотирьох стінах, що відповідає композиційному закону, сформульованому Н. Буало: “Хай пензля тонкого, умілого картини,/ Митцем керовані, сполучаться в єдине”. Дотримуючись принципу правдоподібності, узгоджуючи вимисел із логікою подій, висвітлюючи характери крізь призму ідеї, прозаїк, на відміну від класицистів, розкривав драматичну еволюцію персонажів, дарма що вони вже постали сформованими особистостями.

Київ у романі “Невеличка драма” лише вгадується за стінами кімнати Марти Висоцької, коло персонажів обмежене, натомість надано простір колізіям внутрішнього світу, що зазнають інтриг, поринають у конфлікти. Письменник лишився вірним своїй манері письма. Тому “соціальні процеси менш усього цікавлять Підмогильного-психолога”, вони лише “виконують роль необхідного суспільного середовища, тла, на якому він досліджує людину, її внутрішній світ, розглядає різні характери”^[19]. У порівнянні з попередніми наративами, в яких жіночі персонажі з'являлися фрагментарно, автор робить “головною фігурою чергової партії на шахівниці тексту жінку”^[20], а напружена антитетика духовного і тілесного, раціонального й ірраціонального зосереджена в напрузі “різних типів маскулінної й фемінної самостей”^[21]. Романтична за вдачею головна героїня Марта Висоцька (часто названа просто “дівчиною”), як і Степан Радченко, приїздить із села до Києва, потрапляючи у смуги урбаністичного відчуження, що травмують її вразливу, лірично настроєну душу, нівечать глибокі кардіоцентричні переживання, невідповідні вимогам позитивістського довкілля, роблять її чужою у знедуховленому світі заземленої цивілізації. Вона дотримувалася традиційного уявлення про міжстатеві стосунки, на відміну від Ліни - секретарки канцелярії Махотресту вважала, що одружуватися слід тільки по любові, намагалася жити за ідеалами, вичитаними в книжках, проте в найкритичнішу мить “її зраджує література, джерело самої її пристрасності”^[22]. Рамки традиційної жінки для неї затісні. “Приваблива, ідеальна, чиста”^[23] Марта Висоцька, працюючи діловодом, що не відповідало її емоційній натурі, не годна уявити собі “молодості без мрії”, спочатку справді “жде літературного кохання”, хоч потім, обпікшись об життєві реалії, “прагне кинути виклик літературі”, діючи не за фабулою, описаною у драмі “Комедія кохання” Г. Ібсена; але звільнення від літератури навряд чи “розчавило” героїню, як припускають дослідники^[24]. Навпаки, воно позбавило її ілюзій, привчило бути проникливою, бачити речі в адекватному сенсі.

Марта Висоцька переконана, що “про народного комісара ніяк не можна мріяти!”, тому що “це... зовсім інший стиль”, “пародія на мрію”, що виявилася нереальною “у світі, де домінують чоловіки”, які втілюють у собі “раціональне начало людської екзистенції”^[25]. Закохавшись у молодого професора-біохіміка Юрія Славенка - завзятого апологета звульгаризованого “чистого розуму”, дівчина приречена на гірке розчарування, на обвальний стрес, зіткнувшись з утилітарним, знедуховленим світоувленням науковця, який за привабливою маскою інтелектуала втілював у собі механістичний психотип логоцентриста, переконаного у безперспективності мистецтва, шкідливості людських почуттів, що мають поступитися перед раціональною моделлю світоладу, перед “статистикою” і “розподілом”, де вже не лишалося місця для любові та поезії: “Новий побут полягатиме в суворому спрощенні всіх матеріальних і чуттєвих потреб”. Будучи невігласом на теренах гуманітарного знання, не здатен відрізнити бісектрису від Беатріче з “Божественної комедії” Данте Аліґ'єрі, він з утилітарною метою нама­гався використати таємниці людського інтелекту, безцеремонно втручаючись у мозок за допомогою штучного білка. Наукові інтереси професора-біохіміка, який трактував любов як “нікчемне почуття”, “дурниці”, “любовну хворобу”, сприймав жінку як недосконалу “істоту в спідниці”, позбавлені гуманістичного змісту, що засвідчувало типову для тогочасної доби “перемогу породженого наукою позитивізму над емоціональністю”^[26]. Недарма Юрій Словенко викликав асоціації з тургенєвським Базаровим^[27]. Водночас логоцентризм головного героя роману має карб психоаналізу З. Фройда з акцентами гіпертрофованого Супер-еґо та патріархальної зневаги до жінки. Справді, його світосприйняття вражало опрощеним натуралізмом, вульгарним ототожненням життя з тілом, з процесом “удосталь наїдженого”, якому впокорюється розум, спрямований на “забезпечення безперервності процесу метаболізму - кругообігу живлення”, тобто “абсолютного самопожирання”^[28]. Тому не дивно, що біохімік зводив високе почуття любові до задоволення статевої потреби. Юрій Славенко, маючи миттєві інтимні стосунки з Мартою Висоцькою, які вона сприйняла за справжні почуття, навіть засумнівався у всесиллі розуму, ладен був визнати поезію (як і сусідського кота Нарциса), зацікавився українською культурою, але таке “прозріння” було миттєвою грою, зумовленою піднесеним настроєм. Ю. Бойко іронічно назвав його “матеріалістичним мрійником”, репрезентантом “совєцької людини”^[29]. Такий психотип, втілюючи в собі інтереси технократизму, став уже загрозливим для культури й людства. Водночас деякі судження молодого біолога-позитивіста можна трактувати як завбачення атеїстичного екзистенціалізму. Зокрема, ототожнення міста з драглистим білком слід би було вважати центоном з пізніших міркувань Ж.П. Сартра, якби французький письменник знав про існування свого попередника - українського прозаїка.

Проте не всі герої були прихильниками логоцентризму. Принаймні, імпульсивний Льова Роттер у розмові з Висоцькою заперечував логіку: “...де ви бачили логіку в житті? Логіка - це обмеженість людського розуму, Марто. Логіка - це його границя. Ми втискуємо в ці границі життя”. Завідувач відділу статистики Махортресту Безпалько вважав, що думка заважає йому діяти, а жінку сприймав лише як об'єкт власних сексуальних потягів. Конфлікт розгортався в “стосунках безкомпромісної головної героїні” не тільки з ним, а й з іншими претендентами на її руку та серце, зокрема схильним до планового схематизму збільшовиченим циніком інженером Дмитром Стайничим, на погляд якого, “у добу соціалістичного будівництва особиста сфера [...] повинна відходити на другий план”^[30], поступатися перед розрахунком міжстатевої спілки для “спільного будівництва”, в якому жінці відведена другорядна роль, або інфатильним, вічним шукачем істини лікарем Льовою Роттером, безмежно закоханим у Марту Висоцьку, не сподіваючись на її відповідь, тому вона “фактично нікому не потрібна із своїм романтичним мрійництвом про високе кохання, з непоступливістю ідеалам юності”^[31]. Отже, у романі висвітлено різні типи кохання - глибоко кардіоцентричне (Марта Висоцька), платонічне (Льова Роттер), “раціоналізоване” (Юрій Славенко), імітаційне, підмінене грубим сексом (Іванчук) або утилітарними інтересами (Дмитро Стайничий, Ірен Маркевич). В. Підмогильний розкрив одвічний конфлікт між почуттям та інтелектом, логікою і життям, засвідчений двома контрастними промовистими епіграфами “з дуже сентиментального романсу”, власне з перефразованого вірша К. Білиловського та з “дуже гарного роману” - центони з роману “Майстер корабля” Ю. Яновського.

Знедуховлений часопростір, показаний у романі “Невеличка драма”, відкривав перспективу тотальної плебеїзації суспільства, якому інтелігент стояв на заваді, уявлявся як “людина із зав'язаною волею”. Поряд з тенденціями цивілізаційної деморалізації прозаїк порушував небезпечні ознаки денаціоналізації. Принаймні, той же Юрій Славенко вважав націю поняттям “не зрозумілим” та пережитковим, а росіянка Ірен Маркевич - суперниця Марти за прихильність молодого професора, претендентка на присутність у “любовному трикутнику” не приховувала зневажливого ставлення шовіністки до України, цинічно називаючи її Малоросією, повторюючи зверхній імперський вердикт, що, мовляв, “російська інтелігенція була тут провідником культури, керівником цілого життя цього неспокійного краю”. Не дивно, що під впливом таких ідеологічних збочень та пригальмування українізації чимало деградованих українців на кшталт вінничанина пристосованця Іванчука легко втрачали свої етноментальні прикорні, привчаючи вже своїх дітей до комплексу національної меншовартості і рабської психології. Так, його малолітня дочка зневажливо, повторюючи безвідповідальні напучення батьків, відгукувалася про українську мову: “Я умею по-украински, но по-украински очень некрасиво”. Тривожні спостереження письменника, занепокоєного долею рідного краю, над яким постійно нависала небезпека денаціоналізації, перегукувалися із перекладеними ним сентенціями Гельвеція (“Про людину, її розумові здібності та її виховання”, 1932). До речі, твір перенасичений інтертекстуальними елементами. Принаймні, фельдшер Льова Роттер не лише не приховував свого захоплення теорією екзистенціалізму С. Кіркеґора, цитуючи його думки, обираючи їх за епіграф до афоризмів, записаних в дусі данського філософа. Мартин залицяльник товариш Безпалько постійно наводить висловлення д'Анунціо, а під час освідчення дівчині пересипає своє мовлення ремінісценціями й алюзіями на твори Г. Ляйбніца, Ж.Ж. Руссо, А. Шо-пенґавера, Ф. Ніцше, навіть хіміка-органіка Е. Фішера, який відкрив метод синтезування поліппептидів. Юрій Славенко при розмові про ментальні особливості української жінки посилається то на погляди Ф. Бекона, то на Данте Аліґ'єрі. Тому виникає питання, на скільки правочинні такі інтертексти під час кімнатних розмов з уст фельдшера, начальника статистики чи біохіміка. Очевидно, В. Підмогильний “в реальному житті не знаходив свого героя, тому конструював його”, наділяючи його власними міркуваннями, навіяними читанням творів різних філософів та письменників^[32]. Романне філософування не лише розкриває змістову парадигму роману, а й вказує на глибину приникливого аналізу людської свідомості, зокрема розуму, виявлення причин його кризи і констатації розчарування в ньому.

Не всі літературознавці сприймали “Невеличку драму”, означену ремінісценціями світової думки, причетною до українських проблем, як, скажімо, Ю. Шерех. Погоджуючись із антираціоналістським пафосом роману, він звернув увагу на його поетику, на обмеженість дії Мартиною кімнатою, виведення статичних (“постаті без облич”), контрастних образів Висоцької та Юрія Славенка й обмеженість прагматичної філософії. В основу “Невеличкої драми” закладена симетрично окреслена, напружена бінарна опозиція, спостережена Ю. Шерехом: “Це твір про двох”, де Марта “має сяку-таку, досить нескладну, зрештою, біографію, але не має характеру. Славенко має характер, але не має біографії”^[33]. Письменник знову, бодай частково застосував прийом децентрації, апробований в “Епідемічному бараці”, окреслюючи “два центри художнього зображення - історія Марти Висоцької та характер Юрія Славенка”, довкола яких згруповані інші персонажі, розпочата нонфінальна “драма ідей” без певної сюжетної послідовності^[34]. Така “розв'язка” завбачена експозицією і зав'язкою роману, адже між “люмпен-інтелігентом” Юрієм Славенком - надзвичайно пунктуальним репрезентантом механізованого світу і Мартою Висоцькою, яка постає символом чужого для нього “життя, землі-діви, можна було б сказати, України”^[35], будь-яке порозуміння неможливе, а наближення до горизонта розуміння героїні - небезпечне. Між ними не можливі справжні людські стосунки, а кохання між ними, що радше нагадувало його імітацію, давало лише привід для вірогідної драматизовано дискусії. Здавалось би, дівчина приречена на нищення агресивною силою Славенків, тому твір завершено багатозначним оніричним епізодом, що, витворюючи композиційне обрамлення зі сновидінням на початку твору, давав надію на пробудження, містив алюзію на трактат “Ті, що прокинуться, побачать славу його” Г. Сковороди. Поразка Марти Висоцької у любовному змаганні з Юрієм Славенком позірна, адже основна інтрига не зведена до сексуальної проблеми, коли чоловік “шукає перемоги”, а жінка “приречена знайти там приниження і поразку”, що немовби обстоював В. Підмогильний, як припускала Соломії Павличко^[36]. З таким припущенням не погоджується Наталія Монахова, вбачаючи у постаті Марти особливий статус, “чоловічий”, відмінний від інших жіночих образів, тому що “вона сама себе утримує”, публічні зустрічі “перестають бути спорадичними, а перетворюються у життєву норму”, зумовлюють усвідомлення себе як особистості - тілесної так само, як і духовної, і як соціальної істоти - істоти серед інших істот”, спроможної протистояти “драмі духу”^[37]. На сильний характер головної героїні вказували й інші дослідники^[38], спростовуючи упереджені припущення Ю. Шереха, адже вона сама вирішує свою долю, відмовляючи Юрію Славенку, який намагався утвердити свою самодостатність через приборкання жінки, усвідомлюючи уроки розчарування першого життєвого досвіду, адже головна героїня не лише гостро переживає сердечну драму, а й стоїчно сприймає помсту епізодичних залицяльників Безпалька й Іваничука, які у критичну хвилину звільнили її з посади і позбавили житла. Автор не поспішав з однозначною оцінкою вчинків своїх персонажів, радше схилявся до плюральної інтерпретації їхнього амбівалентного психотипу, сформульованого Льовою Роттером, який віднаходив у людей два обличчя: “Одне природне, часто дуже дике, а друге вони набувають живучи... Людей з одним обличчям дуже мало”. Тому нонфінальний роман потребував різних, інколи альтернативних розумінь і тлумачень зі збереженням герменевтичного горизонту очікування, де неприпустимі критичні вердикти, спонукав до розуміння людини як унікальної особистості, яка поєднує у собі духовні і тілесні начала. “Невеличка драма”, всупереч назві роману постає грандіозною драмою конкретної людської душі.