Мифологические антропонимы в поэзии Мандельштама
Ю.Б. Мартыненко
Антропонимы (и шире — имена собственные) в стихотворной речи — одна из примет индивидуальной манеры художника, и своеобразие их использования характеризует идиостиль автора.
Интересный пример являет собой в этом плане творчество Мандельштама. Особенно насыщена его поэзия античными, сказочными, библейскими антропонимами. По нашим наблюдениям, мифологические имена (или мифоантропонимы) занимают второе место по частотности среди других групп антропонимов, уступая лишь именам деятелей культуры.
Мифоантропонимы — традиционный поэтический фонд. Имена собственные этой группы, закрепившиеся уже в средневековой, романтической поэтике, часто выполняют организующую роль в тексте, служат ключом для понимания художественного смысла произведения.
В поэзии Мандельштама, как и у многих его предшественников, некоторые антропонимы используются в качестве символов. Например, Лорелея с лиловым гребнем, рейнская русалка, воспетая в немецкой поэзии и музыке, — это романтический символ Германии:
Всё перепуталось, и некому сказать, Что, постепенно холодея,
Всё перепугалось, и сладко повторять Россия. Лета. Лорелея.
(«Декабрист»);
И что липовым гребнем Лорелеи
Садовник и палач наполнил свой досуг.
(«Стансы»).
А символом дочернего самопожертвования является Антигона (дочь царя Фив Эдипа, последовавшая за ним в изгнание):
Среди кузнечиков беспамятствует
слово.
То медленно растет, как бы шатер
и храм,
То вдруг прокинется безумной
Антигоной,
То мертвой ласточкой бросается
к ногам
С стигийской нежностью и веткою
зеленой.
(«Ласточка»).
Мифоантропонимы в поэзии Мандельштама можно сгруппировать по темам, связанным с поэтическим обозначением реальных лиц, описанием окружающих предметов, чувств и состояний человека.
Несколько стихотворений Мандельштама посвящено А.А. Ахматовой, которую он особо выделял среди своих современников. «В
Вполоборота — о, печаль! —
На равнодушных поглядела.
Спадая с плеч, окаменела
Ложноклассическая шаль.
Трагический образ женщины (зловещий голос — горький хмель) передает ее поза:
Так — негодующая Федра —
Стояла некогда Рашель.
(«Ахматова»).
Психологическая напряженность и глубина личности раскрыты здесь пластической формой жеста и позы, что передается с помощью имени античной героини (Федра — жена Тесея, полюбившая своего пасынка. Отвергнутая юношей, она покончила с собой). Ахматова кажется Мандельштаму такой же сильной, как Федра.
В стихотворении
Бальная, тихая Кассандра,
Я больше не могу — зачем
Сияло солнце Александра,
Сто лет тому назад сияло всем?
(«Кассандре»).
Нередко мифоантропонимы используются для характеристики композиторов, скульпторов, художников и других деятелей культуры. «В стихах Мандельштама творения архитектуры и живописи, театра и музыки, прозы и поэзии вместе с их создателями то встают во весь рост, то упоминаются вскользь и мимоходом. Это его достояние, которым он щедро делится с другими в стремлении преодолеть забвение и восстановить непрерывность человеческой истории».
Так, Бетховен для Мандельштама — Дионис (бог виноградарства и виноделия):
О Дионис, как муж, наивный И благодарный, как дитя!
Ты перенес свой жребий дивный, То негодуя, то шутя!
(«Ода Бетховену»).
Бах упоминается в контексте с ликующим Исайей («Исайя, ликуй» — церковное песнопение, исполняемое при венчании):
Разноголосица какая
В трактирах буйных и в церквах,
А ты ликуешь, как Исайя,
О рассудительнейший Бах!
(«Бах»).
Такое сравнение способствует стилизации, связано с экспрессией торжественности.
Статуи итальянского скульптора Микеланджело у Мандельштама — сироты:
Все твои, Микель Анджело, сироты, Облеченные в камень й стыд, —
Ночь, сырая от слез, и невинный Молодой, легконогий Давид,
И постель, на которой несдвинутый Моисей водопадом лежит....
(«Рим»).
Н.Я. Мандельштам замечала, что «это стихотворение пошло по ложному и простейшему пути... Он быстро вспомнил, что Моисей не лежит, а сидит, но менять не захотел».
Как отмечает Ю.И. Левин, в стихах Мандельштама до
Будучи акмеистом (т. е. обращая внимание на вещь, формы ее бытия, значимость в этом мире), Мандельштам посвящает ряд стихотворений (они входят в книгу «Камень») памятникам архитектуры. В одном из них «храм уподобляется первочеловеку Адаму»:
Где римский судия судил чужой народ,
Стоит базилика, и — радостный
и первый —
Как некогда Адам, распластывая
нервы,
Играет мышцами крестовый легкий
свод.
Соборы Москвы поэт сравнивает с Авророй — богиней утренней зари:
И пятиглавые московские соборы
С их итальянскою и русскою душой
Напоминают мне — явление Авроры,
Но с русским именем и в шубке
меховой.
(«В разноголосице девического хора...»).
«Капризные Медузы» украшают статуи Адмиралтейства («Адмиралтейство»), а от песен Аонид дрожат своды вокзала («Концерт на вокзале»).
Важны для поэта «вечные темы» жизни и смерти. Часто они представлены персонифицированно, иногда — шутливо, но обычно — очень серьезно, даже трагично. Ср. шутливую перифразу в объятьях Морфея (Морфей — бог сновидений); «погрузиться в объятья Морфея» — значит уснуть и видеть сны: ,
- Лесбия, где ты была? — Я лежала в объятьях Морфея.
- Женщина, ты солгала: в них я покоился сам!
(«Антология античной глупости»).
Библейский образ ангела смерти Азраила выступает одной из примет восточного стиля:
И, с трудом пробиваясь вперед,
В чешуе искалеченных крыл,
Под высокую руку берет
Побежденную твердь Азраил.
(«Ветер нам утешенье принес...»).
Но в основном тема смерти ассоциируется у Мандельштама с персонажами древнегреческих мифов: Психеей (олицетворением души), Персефоной (в греческой мифологии — богиней-плодородия и царства мертвых, супругой Аида; в римской мифологии — Прозерпиной), к которым поэт обращается неоднократно:
В Петрополе прозрачном мы умрем,
Где властвует над нами Прозерпина.
(«Петрополь»).
Казалось бы, Петрополь должен исключать возможность смерти, «однако в контексте мандельштамовского стихотворения отражается иная сторона мифа о Персефоне». Дочь Деметры и Зевса Персефона — жилица двух миров. Лишь треть года она пребывает в Аиде, остальное время проводит среди живых. Отсюда пограничность жизни и смерти. Это отражается и на тех, над кем властвует богиня. Рубежность существования попавших под влияние Прозерпины (Персефоны) проясняет противопоставление ее Афине, покровительствующей мирному труду. Афина остается чуждой зыбкому миру призраков и теней:
Богиня моря, грозная Афина,
Сними могучий каменный шелом.
В Петрополе прозрачном мы умрем, —
Здесь царствуешь не ты, а Прозерпина.
Межмирие присутствует в стихотворениях «Еще далеко асфоделей...», «Когда Психея-жизнь спускается к теням...» и др.
Через первое из них, «Еще далеко асфоделей...», проходит мотив нисхождения души в Аид:
Но здесь душа моя вступает,
Как Персефона, в легкий круг...
Асфодели (сем. лилий) — в Греции цветы траура, посвященные Аполлону, символы первой зелени, но одновременно и цветы смерти. Весна асфоделей — это смерть. Душа поэта — одновременно и живая душа, и душа умершего, «вступает, Как Персефона, в легкий круг», т. е. идет по пути, пройденному Персефоной в Аид. Корабль плывет на похороны: похороны самого поэта.
В стихотворении «Когда Психея-жизнь спускается к теням...» читатель попадает в царство мертвых, и тени здесь — это тени умерших:
Когда Психея-жизнь спускается к теням
В полупрозрачный лес, вослед за Персефоной,
Слепая ласточка бросается к ногам
С стигийской нежностью и веткою зеленой.
Навстречу беженке спешит толпа теней,
Товарку новую встречая причитаньем,
И руки слабые ломают перед ней
С недоумением и робким упованьем.
Перед нами — Психея (душа в образе женщины, окрыленной и нежной) и детали ее путешествия в загробный мир теней, «в полупрозрачный лес, вослед за Персефоной». «Но обращают на себя внимание некоторые особые детали. Во-перых, это настойчивая «феминизация» теней («товарку новую встречая причитаньем»). Во-вторых, тень здесь — это естественно — отождествляется с «душой», но она же — «Психея-жизнь»; таким образом, тень — это не только «мертвая тень», но и «живая душа» — Психея».
Тень — это не только тень умершего, но и душа неумершего, может быть, душа современного человека, «ходящая по мукам» исторического бытия. Вновь пограничность жизни и смерти, «царства живых» и «царства мертвых», т. е. Аида, обитателям которого присущи атрибуты внешнего мира («зеркало», «баночка духов», «нежность»).
Тема жизни связана у Мандельштама с именем Киприды (Киприда — одно из имен Афродиты; на Кипре был распространен ее культ), держащей в руках огромный букет цветов («В Петербурге мы сойдемся снова...»):
Слышу легкий театральный шорох И девическое «ах» —
И бессмертных роз огромный ворох У Киприды на руках.
В стихотворении возникает острое противостояние теме гибели: «блаженных жен родные очи», «бессмертные цветы» и в «стуже январской ночи» остаются незыблемыми ценностями, уничтожить которые никто не в силах.
Символами созерцательной и деятельной жизни являются Лия и Рахиль (Лия — первая жена Иакова и сестра Рахили, его второй и любимой жены) в стихотворении «Он дирижировал кавказскими горами...»):
Рахиль глядела в зеркало явлений,
А Лия пела и плела венок.
Использование именно этих личных имен в раздумьях поэта о жизни и смерти придает стихотворению особую глубину и выразительность.
Личная тема появляется в стихотворении «Вернись в смесительное лоно...», посвященном Н.Я. Мандельштам. Свою будущую жену влюбленный поэт называет Лией:
Вернись в смесительное лоно,
Откуда, Лия, ты пришла,
За то, что солнцу Илиона
Ты желтый сумрак предпочла.
Вспоминая гречанку-красавицу Елену, поэт восклицает, обращаясь к возлюбленной:
Но роковая перемена В тебе исполниться должна:
Ты будешь Лия — не Елена!
За этими именами скрыт определенный смысл. Как известно, Елена — виновница раздора греков, Троянской войны. Неудивительно, что образ Лии поэту дороже.
Однако к образу Елены Мандельштам обращается неоднократно. Ее имя звучит и в других стихотворениях, например, в стихотворении «Бессонница». Чтобы преодолеть бессонницу, поэт читает Гомера. Любовь подвигла «ахейских мужей» собрать флот и отправиться в Трою. Эта мысль повторяется в обобщенном виде: «И море, и Гомер — все движется любовью». Естественно, что Мандельштам не мог не упомянуть имени той, из-за которой произошла эта история:
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
Это же имя вспоминает поэт и при описании другой женщины:
Помнишь, в греческом доме: любимая
всеми жена,—
Не Елена, другая,— как долго она
вышивала?
(«Золотистого меда струя из бутылки текла...»).
Здесь речь идет о Пенелопе, верной жене Одиссея, обещавшей сватавшимся к ней женихам выйти замуж не ранее, чем закончит ткать холст. Однако все сотканное ею за день она распускала за ночь. Почему поэт употребил именно имя Елена? Видимо, для Мандельштама более важны вечные ценности. Конкретное лирическое переживание приводит его к другой античной героине. Называя ее именем прекраснейшей из женщин, он придает тем самым образу Пенелопы определенную загадочность.
Тема любви входит с именем голубки Эвридики, с преданием об Орфее, который обрел любимую в царстве теней и вновь потерял ее по собственной вине (опера Глюка «Орфей и Эвридика» была любимой оперой Мандельштама):
Я слово позабыл, что я хотел сказать,
Слепая ласточка в чертог теней вернется,
На крыльях срезанных, с прозрачными играть.
В беспамятстве ночная песнь поется...
(«Я слово позабыл...»).
Не имея сил назвать ушедшую — умершую возлюбленную, поэт Орфей не может ее вернуть, воплотить вновь. В этом проявляется ощущение магии имени, дающего власть над предметом, что свойственно мифологическому мышлению Мандельштама.
С темой расставания мы встречаемся в стихотворении «Tristia», которое своим названием вызывает ассоциации с элегией из книги Овидия, известной под названием «Последняя ночь в Риме». Сегодняшняя разлука поэта с возлюбленной Делией повторяет Овидиеву. Она несет неизвестность, неведение будущего:
Кто может знать при слове «расставанье»,
Какая нам разлука предстоит...
В то же время поэт говорит, что будущее предсказуемо, так как оно все прошлое, вечное возвращение:
Смотри, навстречу, словно пух лебяжий,
Уже босая Делия летит!
О, нашей жизни скудная основа,
Куда как беден радости язык!
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.
Если была разлука, значит, будет и встреча, и Делия, бросив пряжу, побежит босиком навстречу вернувшемуся возлюбленному.
Говоря о любви, Мандельштам не мог не обратиться к греческой богине красоты. Афродита — символ любви, образ, который рождается на наших глазах из морской пены. Стихотворение построено вокруг блестящего парадокса, основанного на греческом мифе. Поэт говорит о том, что надо слиться с первоосновой жизни, чтобы обрести изначальную гармонию мироздания:
Останься пеной, Афродита,
И, слово, в музыку вернись,
И, сердце, сердца устыдись,
С первоосновой жизни слито!
В языке поэзии Мандельштама отразились две эпохи: век античности и современность. «Золотая» вечность соприкасается с «железным» временем. С одной стороны, Пенелопа, золотое руно, возвращение Одиссея, «службы Бахуса» (помещения, связанные с виноделием); о другой — античные имена характеризуют современность, когда «Прометей раздул свой огонек» («Ода»), а правитель — это дикарь, который завладел «священной палицей Геракла» («Зверинец»). В стихотворении «Гончарами велик остров синий...» есть такие строки:
Это было и пелось, синея,
Мне задолго до Одиссея,
До того, как еду и питье
Называли «моя» и «мое».
Мандельштам прославляет главную ценность общества — свободный творческий труд. Именно поэтому он обращается к эпохе, предшествовавшей гомеровской, ищет в ее образности выход из мрачного лабиринта своего времени.
Нередки у Мандельштама и герои сказок. Так, будучи в Феодосии, он видит эмиграцию русской аристократии и интеллигенции из крымских портов и вспоминает сказки Востока («Феодосия»):
Здесь девушки стареющие в челках Обдумывают странные наряды.
И адмиралы в твердых треуголках Припоминают сон Шехерезады.
Интересно в этом плане и стихотворение «Оттого все неудачи», в котором главный герой — кот по имени Кащей. Он совершенно черный, с огромными изумрудными глазами, злой, дикий, с дьявольским характером. В нем есть что-то зловещее, ведьмовское, таинственное. Неудивительно, что это животное ассоциировалось с одноименным персонажем русских сказок. Этот кот, как в сказке, ест «огненные щи»:
С говорящими камнями
Он на счастье ждет гостей, —
Камни трогает клещами,
Щиплет золото гвоздей.
Мифологические антропонимы в произведениях Мандельштама можно рассматривать как определенным образом закодированные сообщения (сюжет, миф или по крайней мере указание на них). Личные имена включены в концептуальную структуру стихотворения, в «мир текста», подчинены раскрытию идейного замысла автора, являются средством художественной выразительности. С помощью мифоантропонимов Мандельштам постарался проникнуть в прошлое и объять одним взглядом жизнь человечества во все времена. Тексты его стихотворений показывают, как сам автор осмысливает то или иное имя. Таким образом, богатые возможности мифоантропонимов нашли свое отражение в творчестве Мандельштама и стали характерной чертой его стиля.
Л-ра: Русский язык в школе. – 2000. – № 6. – С. 57-62.
Произведения
Критика
