Інтелектуальна драма
Йосип Кисельов
Перегортаю сторінки хоч і надрукованої, але маловідомої п’єси Івана Антоновича Кочерги «Істина». Боротьба навколо наукової спадщини раптово померлого професора Пчелінцева становить її зміст. Радянський вчений відкрив джерела енергії зірок. За оволодіння відкриттям професора і змагаються між собою основні протидіючі сили п’єси — спритний агент англійської розвідки Ліпський-Мейнор і молоді радянські науковці — фізик Іванов і математик Челін.
Та проблематика п’єси значно ширша і глибша за її начебто пригодницький сюжет. Пізнання істини — ось у чому полягає ідейний смисл твору. Істини — як філософської категорії і життєвого поняття, істини — в абстрактному і конкретному розумінні.
У п’єсі по ходу дії ведуться розмови про бета-промені і бета-частини, теорію квант і безрозмірні величини, протони й нейтрони, корпускулярні і хвильові властивості, камеру Вільсона і вольтову дугу, масу електрона і синтез гелію, опромінення і йонізацію повітря, про різні інші наукові речі. Згадується тут і гетівський «Фауст». називаються імена Лобачевського і Ейнштейна, наводяться найновітніші фізичні та математичні теорії, звучать філософські суперечки, йде бій за діалектичне, розуміння і сприймання дійсності, говориться про нашу грішну землю і далекі зоряні світи, про нові, не відомі ще промені і старе, як світ, людське кохання, про ціну життя і смерті.
Читаючи п’єсу, мимоволі думається про «Фауст і смерть» О. Левади. Адже і там діють астрофізики і математики, є посилання на Фауста — правда, в заперечливому, полемічному плані,— майорить постать того ж Ейнштейна, гримлять ідеологічні битви, відбуваються подорожі на незнані далекі планети, і науковий подвиг визначає пафос драми. І у Левади герої часто оперують науковими поняттями, і в нього на кожному кроці зустрічаються різні складні формули і речення, точиться двобій поміж матеріалістичними й ідеалістичними поглядами, принципами, уявленнями.
Пригадується і романтична драма І. Рядченка «Обіцяна зірка», де теж чимало пізнавального матеріалу з сфери науки, де також вирішуються важливі наукові проблеми нашого часу.
А втім, і друга п’єса І. Рядченка «Місто красивих» (хоч вона побудована на зовсім іншому матеріалі, зображує будівників нового міста в колись пустельному, необжитому краї, малює образи молодих радянських звитяжців, в тому числі образ людини, виняткової за своєю духовною мужністю, людини корчагінської вдачі) теж якоюсь мірою продовжує і розвиває традиції драматургії І. Кочерги.
І річ не лише в тому, що п’єси І. Рядченка написані віршем, у формі драматичної поеми, романтично окрилені і філософськи заглиблені. Творчість молодого драматурга так само, як і його старших колег, близька спадщині І. Кочерги своєю сутністю і зовнішньою структурою, своїми естетичними властивостями, усім своїм високим духом і ладом. Тут і в самому конфлікті, і в людських образах, і в мовній фактурі панує те, що зветься мислячою літературою. Сфера інтересів дійових осіб, характер їхніх роздумів, почувань, висловлювань, зміст драматичних колізій, причини зіткнень героїв, загальна тональність твору — буквально все несе на собі відбиток інтелектуалізму. Читач і глядач — хочуть вони того чи ні — поринають у вир насиченого духовного життя, прилучаються до розв’язання глибоких і складних проблем, до власного активного мислення.
А це характерна особливість кращих п’єс І. Кочерги, які багато в чому перегукуються з драматургією Б. Брехта, що чомусь соромливо замовчується дослідниками творчості видатного українського письменника. Чому наші критики побоюються розмовляти на цю тему? Невідомо! Мабуть, тому, що невірно уявляють суть брехтівської поетики, як поетики розумового мистецтва. А це, мовляв, знижує емоційну силу художніх речей, отже, і їхній вплив на споживачів мистецтва. Фатальне непорозуміння! Насамперед сучасний читач і глядач більше схильні до суворих, мужніх інтонацій, аніж до сентиментальної розчуленості, охоче приймають твори, перейняті пафосом думки. По-друге, не можна вважати емоційність єдиним фактором впливу. Якщо думка втілена у яскраві мистецькі форми, переведена на мову разючих картин і образів, вона теж набирає своєрідну емоційну забарвленість, діє не тільки на розум, а й на почуття людини.
Час також розвіяти легенду про аполітичність та умоглядність творчості І. Кочерги. Безперечно, він часто вдавався до філософського опосередкування своїх задумів. Але хто вигадав нісенітницю, ніби драматург був далекий від політики, від злоби дня, не реагував на пекучі питання доби, не втручався в навколишнє бурхливе життя? Втручався, та ще й як! Не тільки творами на сучасні теми, а й історичними драмами, визнаними за кращі зразки цього жанру.
Досить хоча б назвати комедію «Майстри часу» — палку відповідь радянського художника на активізацію фашизму; п’єсу «Коли сурми заграють» — гострий антимілітаристський твір, який начебто говорить про наші дні, про атомне шаленство новітніх імперіалістичних агресорів; своєрідне фантастичне видовисько «Марко в пеклі», спрямоване не лише проти карних злочинців, аферистів і шахраїв, а й проти усього того, що заважало утверджувати новий державний і суспільний лад. Я не кажу вже про гострі злободенні п’єси, присвячені життю нового, післяреволюційного села; твори, написані під час війни, сповнені патріотичного піднесення і бойового духу.
Ми ще матимемо можливість розглядати ці п’єси докладніше, але й згаданого досить, щоб раз і назавжди покінчити з хибною думкою, ніби І. Кочерга був далекий від життя, від політики, ледве не жив якимсь анахоретом у вежі з слонової кості.
Важливе — і характерне! — те, що традиціям І. Кочерги, почерпнутим в геніальній спадщині класиків, насамперед в творчості Лесі Українки, активно наслідують наймолодші представники драматургічного цеху. Маємо на увазі автора «Севастопольської пісні» М. Криванчикова, буковинського поета В. Зубаря, який у творчій співдружності з Чернівецьким театром завершив свою безперечно цікаву драматичну поему «Вітрова донька», інших початківців драматургії, що тяжіють до романтично-піднесених, філософсько-осмислених п’єс. Найвідрадніше те, що подібними художніми шуканнями позначені і твори на сучасні теми, як це ми бачимо, наприклад, у п’єсі «Вітрова донька», в деяких інших спробах молодих.
Виникає запитання — чому саме в останні роки пожвавився жанр інтелектуальної драми? Чому нині драматургія І. Кочерги переживає свою другу, якщо не першу молодість? Відповісти на це неважко. Обстановка часів культу особи, як відомо, не сприяла розвиткові мислячої драматургії, як і мислячого героя. Схильність до самостійних роздумів часто розцінювалася як спроба протиставити свою точку зору офіційній, установленій однією обожненою особою. Так було і в житті, і в літературі, яка мусила відбивати дійсність з позицій культу особи. Тим-то у нас і з’являлися п’єси, де було більше дії, аніж думок, більше зовнішньої метушні, аніж внутрішнього духовного боріння, де банальні прописні істини видавалися за скарби людської мудрості.
Хіба в атмосфері культу могла шануватися і пропагуватися така насичена думкою драматургія, як творчість Івана Кочерги?
Нинішній популяризації п’єс І. Кочерги сприяли ще й об’єктивні причини, самі життєві обставини. Ми живемо в часи разючих наукових і технічних відкрить, в епоху буяння людського розуму, в добу, коли високими духовними інтересами живуть мільйони людей. Розвинений інтелектуалізм нашого часу не може не загострити увагу до творів літератури і мистецтва, перейнятих інтелектуальним духом. І віримо: чим далі буде розвиватися цей процес, тим ширше розповсюджуватимуться пізнавальні та виховавчі п’єси високо обдарованого драматурга, п’єси, що просвіщають і вчать, духовно озброюють і дають естетичне задоволення.
Звичайно, маються на увазі кращі витвори письменника, плоди його творчої зрілості, а не ранні, багато в чому камерні, умоглядні драматургічні спроби чи пізніші художні невдачі. Шлях митця не завжди рівний. І не всі утверджуються в мистецтві з перших же творчих кроків. По-різному складається доля художника. І. Кочерга не одразу розкрився як талановитий майстер слова, поступово завойовував собі ім’я, хоч особливості його драматургії давали себе взнаки вже в дебютних речах, зокрема в п’єсі «Пісня в келиху», написаної понад півстоліття тому і досить характерної для мистецьких прагнень і уподобань І. Кочерги. Тут, як і в багатьох наступних творах, поетична символіка є душею п’єси, філософський струмінь відчувається в головному і другорядному, а драматичні ситуації мають незвичайний характер. Згодом письменник устами однієї з своїх героїнь (Міна в п’єсі «Вибір») недвозначно скаже: «Дуже просто буває лише в поганих п’єсах». Тяжіння до ускладненості драматичної інтриги згодом виявиться не в одному творі. Але заявка на це вже дана в першій відомій багатоактній п’єсі «Пісня в келиху», що спізнала сценічного життя лише після революції, десь у 1926 році.
У цій п’єсі драматург заявив і про свою схильність до узагальнених назв («Пісня в келиху», «Майстри часу», «Ім’я», «Вибір», «Істина», «Пророк» тощо).
Отож, читаючи «Істину», можна сказати: справедливість завжди торжествує. Драматургічна спадщина І. Кочерги живе не тільки на кону театрів (за останній час поставлено — в тому числі вперше — декілька п’єс письменника), а й у творчості його наступників. Це засвідчують згадані й незгадані тут п’єси, ціла низка творів інтелектуального напрямку, якому був вірний усе своє життя І. Кочерга і що виявилося в його відомих і маловідомих п’єсах, зокрема в «Істині».
Драма «Істина», написана російською мовою і подана на драматургічний конкурс 1948 року, дуже характерна для творчого почерку І. Кочерги. Філософія поєднується в ній з вишуканою символікою, поезія — з детективом, високий інтелектуалізм — з мелодраматичною загостреністю, словесні диспути — з напруженою дією. Незвичайні герої і виключні обставини, заглиблені думки і публіцистична пристрасність, навмисно ускладнена і заплутана інтрига, непередбачені випадковості, образні натяки, всіляк, обігрування, прихований і відкритий підтекст вщерть заповнюють п’єсу.
Не будемо вдаватися до численних ілюстрацій самобутніх авторських засобів і прийомів. Для наочнішого розкриття поетики драматурга наведемо лише деякі реплік центральних героїв п’єси — Іванова і Челіна. Останній палко закохався в дочку Пчелінцева — Віру, яка ховала від людей своє опечене на війні обличчя. Рятуючи життя танкістові, дівчина не зупинилася перед небезпекою втратити свою красу, залишитися навіки потворою. Ліпський, який приїхав до Пчелінцевої під виглядом близького родича, шантажував Віру тим, що буцімто міг врятувати дівчину.
Ось один з діалогів молодих героїв.
Челин. ...Я ощутил истину в тот момент, когда все отвернулись от ее закрытого лица. Этот символ сказал мне все. Тысячи лет, тысячи мудрецов твердили людям: «Не открывайте лица Истины, оно ужасно. Страдание — удел человека, хаос — основа мира!»
Иванов. Но ведь лицо Веры... оно действительно...
Челин. Неправда! Оно должно быть прекрасним. Как и почему я не знаю, но убежден в этом.
Иванов. Берегись, Роман! Ты снова на ложном пути! Да нельзя превратить Истину в символ, в теорию, как это делаете вы, математики. Истина — борьба, деяние, жизнь! Она отражение динамического процесса, ее лицо подвижно и изменчиво. Она умрет у тебя на руках, если ты вздумаешь взять слепок с ее живого лица!
Тут у кожному слові відчувається підтекст, другий план. Іванов має на увазі не тільки істину в філософському розумінні, не тільки істину, знайдену Пчелінцевим і прочитану Челіним, не тільки радісну істину, що Челіна покохала любима дівчина, а й майбутню трагічну істину про смерть Віри. (Ім’я Віри тут теж невипадкове. Слово читається і з маленької літери, як віра в мужність і благородство людини, як віра в опанування складними формулами Пчелінцева, в почуття коханої дівчини). Справді, Челін кінець кінцем пізнав істину — прочитав таємничі записки професора, побачив здорове, красиве обличчя Віри. Але він пізнав й іншу, грізну істину — був присутній в останні хвилини життя Пчелінцевої, в серці якої вирували суперечливі почуття. З одного боку, вона боялася втратити Ліпського — володаря чудодійних ліків, з другого — усім своїм єством була на боці молодих вчених, протидіяла Ліпському в його намаганнях одержати дорогоцінні формули батька. Постать трагічна з усіх точок зору — за обставинами життя і смерті, її убив Ліпський.
Підтекст — душа всієї п’єси. Він і в зображених картинах, і в змальованих образах, і в багатозначному діалозі. Коли Челін говорить Ліпському: «Тысячи лет вы старались закрить прекрасное лицо Истины. Тысячи лет вы уверяли людей, что оно ужасно — это закрытое лицо, — и в страхе цепенели люди, не смея сорвать покривало», — він мав на увазі й облудну буржуазну ідеологію, і конкретний випадок з Вірою, яку Ліпський примушував ходити з вуаллю, тримав у вічному страсі. Коли Іванов каже, що «Истина не стоит на месте, ее лицо беспрестанно меняется, как каждое живое лицо», — ми думаємо про зміни світоглядів і моральних принципів і про зміни з лицем Віри.
І так скрізь. Говориться про якесь одне предметне явище, а мається на увазі багато чого іншого, узагальненого.
«Істина не легко дається», — цілком справедливо зауважує Іванов своєму другові. Вона осягається не одразу, після подолання серйозних труднощів і перешкод. Дехто в цій важкій боротьбі втрачає рівновагу, впадає в песимізм, як це трапилося — віримо, тимчасово! — з Челіним. Але більшість, і насамперед загартовані бійці, як-от стара революціонерка Алмазян, ладні жертвувати багато чим, аби перемогла свята істина. Істина завойовується в повсякденних битвах за здійснення прогресивних мрій людства, в сміливих пошуках і творчих дерзаннях, в самовідданій праці на благо суспільства. У викритті і знищенні усього фальшивого і брехливого, віджилого й реакційного. Проте як радісно відчувати, що істина здобута, що вона з тобою, в твоїх звершеннях, зусиллях і прагненнях. Навіть той самий Челін, який втратив кохану людину саме тоді, коли вона освідчилась йому в коханні, зрозумів, що істина, як і лице коханої, — прекрасна, що тільки вона може принести щастя людині.
Це, власне кажучи, і стверджує п’єса усім своїм змістом, драматичними колізіями як громадського, так і особистого характеру. Істина, якщо вона відбиває закономірність суспільного розвитку, завжди перемагає. В цьому і полягає сенс драми, яка, на жаль, не побачила світла рампи, а могла стати репертуарним твором.
Як завжди у Кочерги, і тут винахідливо обігруються різні деталі, на цей раз букви грецького алфавіту (альфа і омега) — уособлення початку і кінця. Особливо часто згадується остання буква, написана на дверях лабораторії Пчелінцева. її читають, як межу людських пізнань і як кінець пошукам і сумнівам, кожний по-своєму.
Отже, все в п’єсі — від головної проблеми і до художньої деталі — свідчить про її високий інтелектуалізм.
Я, звичайно, розумію і слабкість «Істини» — надмірну абстрактність у розробці поставленої проблеми, захоплення зайвою теоретизацією, зловживання кримінальними мотивами, часте вживання умовностей, не завжди переконливі вмотивування поведінки дійових осіб. Так, конфлікт п’єси виявляється не лише в ідеологічних суперечках, психологічних боріннях, а й у безпосередній фізичній боротьбі, вбивствах, замахах. Наявні й традиційні елементи детективу: націлений у груди противника пістолет, шпигунство, привласнення чужого імені, шантаж і таке інше.
Не варто було загромаджувати п’єсу і додатковими мотивами, ну, хоча б історією викриття Ліпського як ката бакинських комісарів.
Не віриться також, щоб такі досвідчені люди, як Іванов і Челін, одразу не зрозуміли Ліпського, не підняли тривогу, не повідомили органи безпеки. Натомість вони дають дуже підозрілому типові довгий час жити й діяти в домі Пчелінцевих, полювати за рукописом професора. Можна знайти в драмі й інші огріхи — певну «заданість» в розвиткові драматичного конфлікту, заздалегідь відомі драматургічні ходи, передбачений фінал тощо. Але п’єса становить безперечний інтерес за своєю філософською спрямованістю і, врешті-решт за своїм громадянським духом. Що б там не говорили, але в ній відчутно утверджуються почуття патріотизму, уславлюється висока свідомість людей, для яких найвищим смислом життя е відданість інтересам Батьківщини. Ці благородні ідеї втілюються в досить складних людських долях, в непростих життєвих обставинах, своєрідними поетичними засобами. А головне — в п’єсі ясно відчувається та духовна насиченість, яка властива справжнім інтелектуальним творам.
Ця якість — з більшою чи меншою виразністю — властива всім п’єсам покійного драматурга на сучасні та історичні теми, хай то будуть «Майстри часу», «Ярослав Мудрий» або якийсь інший твір.
У «Майстрах часу», де — ще раз підкреслюю — чи не вперше в драматургії викривається небезпечна расистська маячня фашизму, де в образі чудернацького годинникаря Карфункеля виведений гітлерівський проповідник виключності німецької нації одна з войовничих арійських бестій, на кожному кроці зустрічаємося з філософським; і науковими поняттями, з теоретичними міркуваннями, з різними іншими виявами духовної сфери.
П’єса наскрізь ідеологічна в кращому розумінні цього слова. І справа не тільки в істеричних пророкуваннях Карфункеля про нібито підвладні йому «закони тісного часу», а в значно більшому, йдеться про діалектичне і метафізичне розуміння ходу історії, про кардинальні питання розвитку суспільства, про те, якими шляхами піде світ — шляхом машиніста Черевка (невипадково у героя п’єси така ж професія, що й у горьковського Ніла), революціонерки Ліди Званцевої, інших прогресивних персонажів твору чи шляхом маніакального «дзігармайстра» Карфункеля — одного з тих несамовитих нацистських фанатиків, на яких спирався скажений фюрер. І смерть Карфункеля біля станційного годинника, його фізична загибель сприймається як неминучий крах фашизму, хоч п’єса і написана в рік, коли гітлерівці, захопивши владу, тріумфально крокували по берлінських магістралях, зазіхаючи на світове панування.
Проникливий зір художника іноді бачить перспективу суспільного розвитку краще аніж око історика. Історик дивиться більш назад, художник — у майбутнє. Так сталося і з автором «Майстрів часу». Хіба не пророчо звучать у п’єсі слова Ліди Званцевої: «...Вони (фашисти — Й. К.) хотіли б відкинути світ на сотні років назад, ще повернути часи середньовіччя. Та даремна мрія. Бо хоч би й захопили вони нашу землю, весь народ повстав би як один за свою Вітчизну, яку він створив і виплекав у ці радісні роки, коли примусив час працювати для себе, для щастя оновлених людей. І не повернути ніколи назад дзигарів історії».
Коли пишуть про цю, одну з кращих сучасних п’єс І. Кочерги і один з найрозумніших творів радянської драматургії, здебільшого наголошують на тому, що, так мовити, лежить на поверхні. Ті «Майстри часу» аж ніяк не є лише відгуком на життєві події. Інакше б п’єса не витримала іспиту часом, як це трапилося з іншими аналогічними творами.
Саме тому, що комедія сповнена значних ідейно-політичних і філософсько-етичних проблем, вона залишилася дійовим мистецьким явищем, дійовим і в наші часи, бо загроза фашизму — старого і новітнього — ще існує, бо дикі, варварські програми висуваються не тільки диваками карфункелями, а й «жрецями науки»,.
Недаремно одноактівка І. Кочерги, яка згодом майже повністю увійшла в комедію «Майстри часу», називалася «Зубний біль Сатани» (1922 р.). До речі, образ Карфункеля зустрічаємо і в інших творах драматурга, в тому числі в ранній п’єсі «Пісня в келиху». Ми говоримо — в ранній, а не в першій, тому, що до цієї драми, датованої 1910 роком, письменник написав іншу п’єсу — «Вигнанець Вагнер» (1907 р.) — про участь великого композитора в революції 1848 року.
П’єса «Майстри часу» привернула увагу літературної громадськості і незвичайним характером своєї побудови, свіжістю засобів художнього виразу, всією образною системою, так несхожою на ті драматургічні зразки, які панували в часи преміювання п’єси на всесоюзному драматургічному конкурсі, тобто в 1934 році. При єдності місця дії й обмеженості простору — події драми відбуваються на одній і тій же залізничній станції в різні роки: 1912, 1920 і 1929, — при невеликій кількості дійових осіб, — п’єса, відбиваючи подих часу, його конфлікти і характери, все ж не замикається в межах доби, охоплює собою тривалий час і великий простір, утверджує безупинний рух «поїзда соціалізму» вперед, до великої мети. Про це досить велеречиво, з глибоким переконанням і палкою пристрасністю говорить Званцева Черевкові наприкінці п’єси, про це недвозначо сказано в заключних словах Ліди: «А простір, простір який попереду!»
Ідея часу, руху і простору конкретизована у певних людських біографіях, повчальних життєвих явищах, подіях, випадках. Вона й зумовлює пафос твору, де складні філософські проблеми живуть поруч з злободенною публіцистикою, химерні пригоди чергуються з буденними подіями.
Ні, не доктор механіки Карфункель і не породиста курка — принцеса Буль-буль ель Газар — є центральними «особами» п’єси, як це декому ввижається і про що в комедії справді чимало розповідається. Головним героєм твору виступає історична закономірність революційного розвитку життя. Вона не підвладна ні затятому Карфункелю, ні пихатому графу Лундишеву, а лише Черевкам і Званцевим, хто знає і відчуває її закони, хто користувався ними в ім’я утвердження високих ідеалів соціалістичного ладу.
Можуть сказати — дивні висновки. Як же так — І. Кочерга художник, що зарекомендував себе як прихильник виключних ситуацій, несподіванок, випадковостей, а тут висувається зовсім протилежна концепція — ніби письменник тільки те й робив, що обстоював послідовність і закономірність, визнавав рух історії за суворим розписом, а не за чиїмось довільним бажанням.
Заздалегідь передбачаємо подібні заперечення. Але кожний читає і розуміє художній твір по-своєму. І якщо глибше зазирнути у талановиті, самобутні п’єси І. Кочерги, неважко побачити, що в них виключність і незвичайність утверджує правду звичайного й реального. А естетичні засоби розкриття він справді обирав не звичайні, не стандартні. Але ж то — спосіб, а не метод освоєння дійсності!
Інтелектуальність комедії «Майстри часу» вбачаємо і в проблематиці п’єси, і в її образному вирішенні, у всіх вживаних художніх деталях! Іносказання, скажімо, не рідкісний прийом у мистецтві. Та у Кочерги алегорія йде від певної, ясно окресленої думки, застосована, так би мовити, за законами суворої логіки, послугує філософському розкриттю творчого задуму. Саме так сприймається усе, пов’язане з годинником (образ часу), з отруйними пілюлямй Карфункеля (німець прагне отруїти людську свідомість), із залізничною станцією, на якій відбуваються вирішальні події твору (місце схрещення людських шляхів), і навіть із злополучною куркою, навколо якої зламалось стільки критичних списів і яка, проте, несе певну смислову і сюжетну функцію в творі — подобаєтьсч це чи не подобається прямолійнійним тлумачам творчості драматурга.
Думка є висхідною точкою драматургії І. Кочерги, альфою й омегою його п’єс, їхнім внутрішнім сюжетом, цементуючим матеріалом, основним елементом драматургічної розповіді. На це недвозначно вказував і сам письменник: «П’єса лише тоді завойовує увагу, коли вона б’ється на передових позиціях думки».
Думка розуміється тут не як замінник емоцій, а як її своєрідний виразник, естетична категорія.
Інтелектуальність драматургії І. Кочерги, як і споріднених йому сучасних драматургів, виявляється не тільки в змістові творів, в тому, скажімо, що в них часто діють люди науки, техніки, мистецтва, інших інтелігентних професій, яким за фахом занять доводиться мати справу з «високими матеріями», а й у всій атмосфері п’єс, в усіх їхніх художніх компонентах.
Як грунтовно, з великим знанням справи міг писати драматург про феодальні звичаї і голубині породи, про інтегральний аналіз і властивості різних напоїв, про філософські категорії і музейні раритети.
У п’єсі «Екзамен з анатомії» герої розмовляють мовою досвідчених фахівців з медицини: «...Роль травми, як органічного фактора, ще під великим питанням... При рецидивуючих формах серйозного менінгіту або навіть розсіяного склерозу... Вся справа в інтоксикації. В руйнуванні міеліна всякими антигенами... Я знайшов нарешті активну хімічну групу, яка паралізує цей проклятий ензим... Найяскравіші парестезії, статуси, атаксії зникають після трьох-чотирьох ін’єкцій» і т. п.
В «Імені» і «Чорному вальсі» ведуться професійні бесіди про музику. В «Істині», як ми бачили, розкриті могутні сили фізики та математики.
У «Виборі» (до речі, одній з перших п’єс, якщо не рахувати «Дівчат нашої країни» І. Микитенка, де якоюсь мірою зачеплена тема культу особи) йдеться про електрони. У «Свіччиному весіллі» вражають грунтовні знання часів середньовіччя.
У п’єсі «Коли сурми заграють» виступає хімік і знавець військових справ. Тут, зокрема, висуваються нові для того часу гіпотези генерала Фуллера про механічну війну. У «Викупі» автор показав себе завзятим залізничником, що виявляється навіть у ліричних сценах.
У цій п’єсі всі образи, так би мовити, «залізничного» походження. Тут порівняння, шуми, звуки, кольори, ритми взяті з залізничної дійсності, аж до стукоту молоточка оглядача вагонів по колесах. До речі, «залізничний колорит» відчувається у всій драматургії Кочерги. Дія його п’єс часто відбувається на залізничних станціях («Майстри часу», «Підеш — не вернешся», «Викуп» тощо). Паровоз асоціюється з рухом життя, з прогресивним поступом («Культура і натура»). Скрізь у нього майорять рельси, світять сигнальні ліхтарі, сипляться іскри, палає вугілля, клубочиться дим. Драматург так шанував залізницю, що вводив її безпосередньо в драматургічну дію, в конфлікт творів. Залізниця в його п’єсах, можна сказати, втручається в долю героїв, впливає на їхнє життя («Підеш — не вернешся», «Викуп» та ін.).
Часте звернення драматурга до «залізничних» мотивів і образів дало навіть підстави деяким дослідникам творчості письменника вважати Кочергу залізничником Насправді ж він мав юридичну освіту і на залізниці не працював. Правда, Кочерга — син кадрового залізничника, і ця професія була близька майбутньому драматургові з дитинства. Звідси — любов до всього, що стосується залізничного транспорту.
На цю особливість одним з перших звернув увагу Ол. Толстой в своїй доповіді на І Всесоюзному з’їзді письменників, коли видатний російський письменник говорив про «Свіччине весілля». «Предмет «свічка» є стрижнем п’єси і з простої свічки виростає до значення полум’я повстання... Вогонь свічки запалює полум’я революції»...
Справді, І. Кочерга любив зупинятися на різних предметах. Окремі з них він перетворював на наскрізні поетичні символи: годинник, свічка, меч, книга, флакон, чаша, запонка, сурма, алмаз тощо. А втім, письменник обігрував і абстрактні поняття: пісня, ім’я, час, простір, істина, світло, солодке, гірке тощо.
Зараз у Франції та в деяких інших країнах прихильники так званого «нового роману» теж захоплюються предметністю. Але якщо І. Кочерга оживляв предмети, робив їх певними поетичними символами в уяві людей — головних об’єктів творчої уваги драматурга, то неороманісти, зайняті описом лише мертвих предметів, зневажливо оминають живу людину. Кочерга, так би мовити, вкладає душу в матеріальні речі, а неороманісти «виймають» душу із своїх героїв.
Предметність драматургії І. Кочерги не має також нічого спільного з тим, що зустрічаємо в невдалих романах чи п’єсах на виробничі теми, де машини, верстати, прилади часто заступають людей з їхнім тонким світосприйманням, складним духовним життям.
Тут знову ж таки доводиться порушувати схематичні судження про творчість письменника як про автора риторичних і умовних п’єс. Так, не в усьому покійний драматург був послідовним, не скрізь він відтворював суспільні явища з чітких діалектичних позицій. Є у нього і суперечливі п’єси, і твори з окремими прикрими ідейно-художніми прорахунками. Не завжди він гостро відчував пульс життя, не скрізь відбивав дійсність у напрямі головного удару, в її істотних процесах і виявах. Не завжди письменник ішов широким життєвим трактом, іноді вдовольнявся вузькими стежками. Дивує, наприклад, що в найкритичніші дні війни 1942 року драматург писав такі химерні речі, як «Китайський флакон» або «Чаша». Я розумію гуманістичну спрямованість цих творів, але ж вони навряд чи є актуальним відгуком на бурхливі події світового значення.
Та при всіх спірних захопленнях, І. Кочерга міцно стояв на життєвому грунті, розширював палітру барв соціалістичного реалізму, був уважним до обставин і умов життя героїв, до предмету їхніх інтересів.
Навіть при побіжному знайомстві з творчістю І. Кочерги можна легко побачити, наскільки його п’єси багаті на різноманітний пізнавальний матеріал, наскільки вони змістовні в кращому розумінні цього слова, сповнені незвичайними подіями й героями. Думка живе у всьому, про що йде мова. Але інтелектуалізм драматургії І. Кочерги полягає не лише в цих очевидних якостях, зовнішніх особливостях і прикметах, а й у її внутрішній будові, характері викладу, принципах естетичного осмислення дійсності, прагненнях автора реалізувати свої задуми в картинах і образах, які відбивали б напружені шукання людського духу, коротко кажучи, у самій вживаній автором поетиці.
Дехто розуміє так, ніби інтелектуальність — привілей тільки тих творів, дійовими особами яких виступають люди певного середовища. Та немає потреби доводити, наскільки помилкова ця точка зору, особливо якщо йдеться про твори з радянської дійсності, в якій інтелектуальний рівень людей аж ніяк не залежить від соціального становища або професії. У того ж І. Кочерги, наприклад, машиніст Черевко за своїм духовним кругозором, інтересами, інтенсивністю мислення може з успіхом витримати порівняння з героями розумової праці.
Те ж саме можна було б сказати стосовно багатьох дійових осіб п’єс цього та інших драматургів, особливо з того творчого напрямку, до якого належав покійний письменник.
Отже, річ не в анкетних даних героя (власне кажучи, так само, як і в житті), а в його індивідуальних особливостях, якостях духовного світу, складу натури. І. Кочерга, як правило, обирає такі ситуації, колізії, героїв, які дозволяють йому наситити драматургічну розповідь пафосом думки. Це відчувається як у самому літературному тексті, в діалозі персонажів, так і в інших компонентах твору — в обгрунтованості драматургічної інтриги, вмотивуванні поведінки дійових осіб, в колі інтересів та ідеалів героїв, характері їхнього мислення, почувань, реакцій.
Л-ра: Вітчизна. – 1962. – № 12. – С. 172-186.
Твори
Критика
