Дитячі оповідання Головка (Автор і читач)
Іванюк С.С.
Роль дитячої книги в вихованні підростаючого покоління особливо зростає в епоху науково-технічної революції, комп’ютеризації навчального процесу в загальноосвітній середній школі. Детального вивчення вимагають теорія красного письменства для юного читача, її історія, зокрема творчість письменників, що стояли біля витоків української літератури для дітей.
На час виходу в світ «Дівчинки з шляху» (1923), «Червоної хустини» (1924), «Інженерів» (1926) та інших оповідань А. Головка книжки для дітей (переважно — перевидання дожовтневої класики, зрідка — переклади з іноземних мов), звичайно, друкувалися. З 1923 р. в Харкові почав виходити перший у країні дитячий журнал «Червоні квіти». Але нової дитячої літератури ще не було. Це визнавала і тогочасна преса. Ось повідомлення про чергову вечірку «плужан»: «А. Головко зачитав оповідання з дитячого життя «Товариші», де розповідається про двох хлопчиків-наймитів, що під час голодування блукали по селах, наймаючись до хазяїв-селян. Аудиторія вітала автора за спробу писання творів з дитячого життя, бо дитячої літератури нема...». Або: «Немає авторів для радянської дитячої книжки», на неї чекали, видивлялися, чи не з’являються перші паростки, сперечалися: якою вона буде.
Як справедливо писав Н. Бехер, «нове мистецтво ніколи не починається з нових форм, нове мистецтво народжується з новою людиною». Такими новими людьми в українській радянській прозі для дітей стали юні герої оповідань А. Головка.
Хоч перша книжка А. Головка — збірка поезій «Самоцвіти» — вийшла ще 1919 р., і його вірші, і перші прозові спрби були, як слушно зазначає Л. Новиченко, підготовчим етапом творчості. «По-справжньому знайшов себе письменник у вже згаданих оповіданнях про дітей ... у яких з достатньою наочністю визначилися основи його ідейної концепції, привабливі риси його людяного таланту». Саме вони заклали фундамент української дитячої прози, з них починається становлення героям в нашій літературі для дітей. «Головко, як і всі зачинателі літератури соціалістичного реалізму, — говориться в «Історії української літератури», — сповнений колосальної довіри до життєтворчої сили нового в душі трудової людини. Те, що в цьому новому знаходили природний розвиток найкращі моральні цінності, нагромаджені в народі, в трудовому середовищі, — це теж чудово розумів і художньо відтворював письменник».
Оповідання А. Головка для дітей присвячені трьом основним темам: становлення характеру дитини в умовах відкритого класового конфлікту (громадянська війна); діти і сувора повоєнна дійсність — голод, розруха, сирітство; розкриття творчих можливостей людини в радянський час, діти — «інженери» власної долі, повноправні будівники нового суспільства. У самій послідовності цієї тематики — логіка реального суспільно-історичного процесу, історія об’єктивної дійсності, літописцем якої був А. Головко.
В оповіданнях «Дівчинка з шляху», «Пилипко», «Товариші», «Червона хустина», «Інженери» діють різні герої, за різних обставин, у різний час. Проте всі ці п’ять творів для дітей, видруковані письменником у 20-ті роки, сприймаються як певна композиційна і стилістична цілісність, завдяки і тематичній послідовності, і незмінності ідейно-естетичної концепції автора.
«Люди, мало чутливі до мистецтва, — писав Л.М. Толстой, — думають часто, що художній твір становить одне ціле, бо в ньому діють одні й ті самі особи, бо все побудовано на одній зав’язці або описується життя однієї людини. Це несправедливо ... Цемент, який зв’язує будь-який художній твір в одне ціле і тому створює ілюзію відображення життя, це не єдність осіб і ситуацій, а єдність самобутнього морального ставлення автора до предмета».
Аналогічні міркування знаходимо й у І. Франка: «Не в тім, які речі, явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, як він використає ї представить їх, яке враження він викличе при їх помочі в нашій душі, в тім однім лежить секрет артистичної краси». Тут ідеться і про «автора» як певну особистісну точку зору, про організацію і висвітлення матеріалу, що зумовлено певним ставленням до дійсності — тобто про «образ автора», який є «носієм концепції твору», безпосередньо в твір він не входить, а опосередкований у тексті сюжетно і суб’єктно.
У радянському літературознавстві проблема образу автора як організуючого семантико-стилістичного центру літературного твору була поставлена В.В. Виноградовим у 30-ті роки. Але ще на початку 20-х спробу її обгрунтування знаходимо в працях (тоді, щоправда, не опублікованих) М.М. Бахтіна. В незавершеній книзі «Автор і герой в естетичній діяльності» він, зокрема, писав: «Автор не тільки бачить і знає все те, що бачить і знає кожен герой зокрема і всі герої разом, а й більше за них, причому він бачить і знає щось таке, що їм принципово недоступне, і в цьому завжди визначеному й стійкому надмірі бачення та знання автора порівняно з кожним героєм і містяться всі моменти завершення цілого — як героїв, так і спільної події їхнього життя, тобто цілого твору».
Пізніше проблема образу автора знайшла свій розвиток у працях О. Білецького, Г. Винокура, Г. Гуковського, Б. Ейхенбаума, Я. Зунделевича, Б. Кормана, В. Одинцова, Ю. Тинянова, А. Чичеріна та багатьох інших учених. Проте ця проблема далеко ще не розв’язана.
Поняття образу автора по-різному виявляється в різні епохи розвитку культури. З другого боку, воно є конкретно видовим. В епосі, драмі, ліриці образ автора втілюється неоднаковими засобами. Що ж до прози, то найбільш чітке формулювання дає, на нашу думку, В.В. Одинцов: «Образ автора вбачається у формах співвідношення діалогу й монологу, в специфіці оповідного руху й зміни типів мови, в експресивно-стилістичних особливостях, а також в окремих судженнях і визначеннях, які виходять за рамки констатованого образу героя, рамки історико-культурні, характерологічні, мовні».
Аналіз «образу автора» в дитячих оповіданнях А. Головка вимагає дослідження художньої дійсності, в якій існують його герої, тобто системи тих соціальних, моральних, просторово-часових і психологічних орієнтирів, що зумовлюють естетичну детермінованість сюжету. Чимало елементів цієї системи є наскрізними, скажімо, образи сонця, землі, хліба, людини, шляху.
Сонце — це символ, властивий революційно-романтичній стильовій течії, яка в літературі 20-х рр. мала міцні традиції. А. Головко широко використовує цей символічний образ. Наведемо приклади: «Вибили німців із села. Вранці, як сонце з-за левад глянуло, воно було вільне» («Пилипко»); «А з городу линули скрики, сміх дитячий... Згори цілувало сонце й любо всміхалося...» («Дівчинка з шляху»); «Сонце пасмами проміння снувало: ж...жж...»; «А із-за кіп промінь соняшний. І собі глянув на полотно. Блиснув на голці, і хрестики червоні позолотив» («Червона хустина»). Як бачимо, автор досить ощадливо користується цим образом. Небесне світило — не частий гість у творах, де щастя, радість, творчий злет так само нетривкі або ж приходять лиш у фіналі.
Інша річ оповідання «Інженери» — тут воно сяє, можна сказати, від першого абзацу до останнього: «І навколо сонця, сонця! І радісних облич», «А в лоб високий сонце цілувало»; «А сонце червоне-червоне встає з-за ріки».
У різних оповіданнях цей образ виконує й різні функції: У «Пилипку» сонце віщує визволення, перемогу партизанів над гайдамаками та німцями. В «Дівчинці з шляху» — «цілує» щасливих, відроджених після голоду й холоду дитбудівських дітей. У «Червоній хустині» та «Товаришах» сонце — незмінний супутник творчості, воно зблискує на Оксаниній голці, світить сопілкареві Яші, коли в того вперше вільно полилась мелодія. В «Інженерах» сонце цілує дитбудівців у «лоб високий» в нагороду за творчість. Для негативних персонажів сонячне проміння — згубне.
Попри різноманітність смислового навантаження образу сонця він, проте, має чітку, спільну для всіх епізодів домінантну рису. Це скрізь сонце вранішнє, отже, початок нового дня. Це стосується й творчості А. Головка в цілому. Аналізуючи фінал повісті «Пасинки степу», Л. Новиченко писав: «Хай не кожен з його (Головка — С. І.) героїв належить до найпередовіших у тодішньому селі, але для кожного з них (умів чи не вмів він сказати про це власними словами) революція була справді сходом сонця, провісником тієї нової долі, про яку лірично, майже віршем, мовиться в останніх рядках «Пасинків степу»: «Із шелестом хліба на межах хлюпались. Немов бреде ними хтось... (Може, бреде то доля до них на світанні. Доля рожева — по шию в рожевих од сонця хлібах...)».
У наведених словах — ключ до розшифровки ще одного із наскрізних Головкових образів. Це образ хліба, суто реалістичний, що набуває в письменника певної романтизації. Земля і хліб у творах Головка здебільшого контекстуально тотожні, бо ж і в свідомості селянина ці поняття нерозривні, по суті, навколо них точиться запекла класова боротьба на селі. За додаткові копи продає партизана козакам батько Оксани в «Червоній хустині». Розправа гайдамаків над селянами, у яких одбирають «панську землю», стає зав’язкою оповідання «Пилипко». «По шию в рожевих од сонця хлібах» «бреде доля» до героїв повісті «Пасинки степу». Проте хліб — не лише «ставка в поєдинку», — автор робить його ще й мірилом людських вчинків, критерієм моральних цінностей для героїв.
Особливо виразно проявляється це в оповіданні «Пилипко». Неможливо, мабуть, знайти працю про А. Головка, де б не наводився портрет героя цього твору: «У нього очі — наче волошки в житі. А над ними з-під драного картузика волосся — білявими житніми колосками...». Та мало хто з авторів вдається до аналізу цього хрестоматійного портрета, констатуючи лише його роль у композиції твору.
Звернімо увагу, що вже в перших двох реченнях Головко двічі вдається до зіставлення портретних рис хлопчика з образом жита. Наголосимо, що аналіз творів дитячої літератури з особливою силою вимагає врахуваня адресата. «Доводити сьогодні, що історія літератури не тільки історія письменників, а й історія читачів, — підкреслював ще 1922 р. О.І. Білецький, — що без маси, яка сприймає художній твір, немислима й сама творча продуктивність, що історія літератури повинна цікавитись поширенням в масах літературних форм, їх боротьбою за існування і переважання в читацькому середовищі — означає ломитися у відчинені двері».
Йдеться не лише про соціально-історичний, культурно-психологічний, віковий тип читача, а про адресата, який співвідноситься з образом автора «певним поглядом на дійсність, виразником якого є весь твір у його цілісності. ...Носій концепції розраховує на читача, який її адекватно сприймає». Адресат даного твору стикається із суб’єктом мови в різних площинах. Існують прямо-оцінна точка зору: автор вводить у дію, називає і визначає такі цінності, які (орієнтовно) є обов’язковими для читача; просторова точка зору: читач бачить лиш те, що й суб’єкт свідомості, і саме в тому ж ракурсі, з тієї ж відстані; назвемо ще часову, психологічну, фразеологічну точки зору. Чим ближчим виявляється конкретний читач до образу читача, окресленого автором, тим більшим є естетичний ефект даного твору.
Авторові необхідно знати психологію дитини, вжитися в неї, зробити її органічною часткою своєї творчої особистості. Тільки в такому разі читач сприймає систему просторово-часових, оцінних, психологічних, фразеологічних орієнтирів твору. Юний читач має повірити в художню дійсність, як у реальність, сказати б, погодитись на ті «правила гри», які пропонує йому автор.
Для цього не обов’язково, щоб художня дійсність була тотожна дійсності життєвій, знайомій дитині з повсякдення. Скажімо, в казках, фантастичних творах художні реалії можуть бути недосяжно далекими від об’єктивної дійсності. Діти особливо охочі до такої «гри», тут вони — найвдячніші читачі. Але їм потрібен герой, що стоїть на боці добра, прямує до благородної мети, яку б вони могли «приміряти на себе». Діти навіть готові співчувати героєві, коли він вдається до хибних засобів, якщо це неусвідомлена помилка, викликана тим, що герой не знає всіх обставин, відомих читачеві (подібне маємо в «Червоній хустині»). Коли ж герой свідомо нехтує моральні норми, читач відвертається від нього, книга або лишається непрочитаною, або завдає відчутних моральних втрат маленькому читачеві.
Сюжет оповідання нескладний: хлопчик пробирається до партизанів, і вони звільняють село від гайдамаків. З перших же рядків повідомляється про класову приналежність Пилипка («Бо — бідняки»). Автор дає зрозуміти, що й сам герой усвідомлює, по який він бік барикади: «Пилипко зітхнув сумно і сказав: — Отак, відступили наші». Більше того, боротьба проти гайдамаків — кревна, родинна справа для хлопчика: брат його в партизанах. Отже, для юного читача перших років Радянської влади Пилипко — герой цілком позитивний. Так само як цілком негативними були гайдамаки.
Отже, конфліктна ситуація окреслена виразно. Проте автор прагне не декларації. Він знаходить художнє, мистецьке вирішення проблеми: показує нерозривний зв’язок героя і землі, за яку точиться запекла боротьба.
Очі, як волошки в житті, чуб — ніби колоски; обабіч його шляху — «з тихим шумом хлюпались зелені хвилі хлібів»; він сам — такий же син землі, як і ті колоски, волошки, полин, — «пасинок степу». А ось — «віддзеркалення» його портрета: «...колоски схилилися й гойдалися тихо, і сині волошки дивилися в очі...». Образ хліба сягає філософського узагальнення, займаючи належне місце в системі романтичних образів-символів, що розкривають позицію автора.
Центральне місце в цій системі, як і в усій молодій тогочасній радянській літературі взагалі, займає образ нової людини, нового героя. «Позитивний герой молодої радянської літератури, — пише М. Жулинський, — поставав у складності реальних фактів революційних звершень, в романтичному сплетінні трагічних і героїчних колізій. Здивований, захоплений небаченими революційними зрушеннями, сучасник зображувався в прозі 20-х років контрастними фарбами, в гострій художній манері, здебільшого висловлюючи романтичне суб’єктивно-емоційне сприйняття революції».
У реальному житті характер нової людини ще тільки формувався. Які риси її характеру стануть домінантними? Як той чи той індивід подолає в собі пережитки старої свідомості? Придивлятись, очікувати було ніколи. І молода література, прагнучи відповісти на ці запитання, вдавалася до прогнозування, сама творила нового героя, часом помиляючись, часом ідеалізуючи дійсність. Невипадковим було звернення багатьох тогочасних письменників до дитячої літератури: адже юний герой як людина майбутнього давав багатющі можливості для конструювання нової особистості. Особливо приваблива в цьому плані спрямованість дитини у майбутнє, відносна відсутність конкретного минулого, що могло ототожнюватись із відсутністю вад характеру, помилкових вчинків і надавало додаткових можливостей для творення позитивного героя. Пошуки нового героя літературою 20-х років відбилися в дитячих оповіданнях А. Головка якнайвиразніше. Незважаючи на глобальну узагальненість, імпресіоністичність стилю, наявність образів-символів, ці оповідання — наскрізь реалістичні, і насамперед завдяки правдивості, життєвості дитячих образів.
Зауважимо, що дорослих, батьків автор робить підкреслено пасивними: вони або хворі (мати Мирона в «Товаришах»), або поранені (партизан у «Червоній хустині»), або поставлені в таку ситуацію неймовірно складними обставинами (Марійчина мати в «Дівчинці з шляху» чи батько Пилника), інколи — взагалі відсутні (мати Яші в «Товаришах» — померла). Отже, автор передає ініціативу юним героям, ставить їх перед необхідністю самостійно приймати рішення. Хоч Головко і не вдавався до глибокого аналізу психології своїх героїв, драматизм конфліктів у його оповіданнях забезпечений саме психологічною достовірністю характерів, показаних у дії, в становленні, на шляху до вчинку, який стає визначальним моментом дорослішання.
Особливо майстерно зображено цей процес у «Червоній пустині», точніше, в першому варіанті оповідання, надрукованому 1924 р. (друга редакція 1947 р. значною мірою збіднила зміст твору, невиправдано пом’якшивши гостроту конфлікту). Знайшовши пораненого партизана, дівчинка Оксана прагне врятувати його. Та батько виказує її таємницю денікінцям, сподіваючись, що пан дозволить йому за це не відшкодовувати орендну плату. Засмучує його лиш одне: денікінці «гречку витопчуть». Вранці на Оксаниних очах пораненого вбивають: жорстокий урок для дівчинки. «Один з небагатьох письменників, що розповідали про дітей, — сказано про автора «Червоної хустини» в «Історії української літератури», — він насмілився психологічно віч-на-віч поставити дитячу душу з найогиднішим злочином зради, мерзенного продажу людського життя і як художник вийшов з цієї колізії переможцем, поетом незламної людської чистоти і стійкості». Символом цього стає в оповіданні червона хустина. Вперше з’являється вона ще в епіграфі (який також зник у другій редакції твору):
«...козаченька вбито.
Ой, убито, вбито, затягнено в жито,
червоною китайкою личенько вкрито».
Але початок оповідання, здається, аж ніяк не віщує такої трагедії. Сонячно, святково, червона хустина з пофарбованого порошком шмату полотна — мамин подарунок, ніби пелюстка рожі, цвіте на паркані. Навіть коли котрийсь із хлопців одняв забавку й почав «у революції грать», — це лише натяк на високе призначення хустини. Та ось гримає на дівчинку пані, ось Хведорка зблідла — батько заарештований, тоді й у самої Оксани з’являється страшна «доросла» таємниця, і червона хустина не майорить уже зі сторінок. Але ж Оксана ще дитина, про все розповідає дідусеві. Головко вірить у «векторність» дитини, в її первісну чистоту. Дівчинка вже знає, що таємниця відома батькові, чує, як пізньої ночі повертається він звідкілясь і промовляє страшні слова про гречку, яку хтось там витовче... Проте ці слова страшні лише для читача, бо це він, а не Оксана, бачив «усмішку гадючкою» на батьковому обличчі і міг правильно зрозуміти його слова: «пан зна у кого взяти, а кому й дати». Сама не здатна на зраду, дівчинка не може й запідозрити в цьому іншого, тим паче — батька.
Оцей надмір читачевого знання в порівнянні із знанням героя створює естетичну напругу в оповіданні, яка неухильно зростає і сягає кульмінації перед самим убивством партизана. Дівчинка прозріває, і знову в тексті оповідання з’являється червона хустина: Оксана «схилилася до дяді холодного й червоною хустиною обличчя прикрила». Це вже свідомий жест дорослої людини, що перегукується із заключними словами епіграфа.
Дещо прямолінійно, але теж переконливо показано змужніння Пилипка в однойменному оповіданні, його шлях через усвідомлення необхідності діяти, через подолання страху — до вчинку, до подвигу.
Варто звернути увагу на образ оповідача в цьому творі. Так званий прийом включення «чужої свідомості» вводиться, як правило, для досягнення стилістичної багатоплановості. Деякі дослідники схильні ототожнювати його з образом автора.
На нашу думку, це не зовсім правомірно. «Авторська позиція, — вказував Б. Корман, — завжди багатша за позицію оповідача, вона розкривається в своїй повноті не окремим суб’єктом мовлення, яким би близьким він не був до автора, а всією суб’єктною і позасуб’єктною організацією твору». Чим більше образ оповідача розчинений у тексті, тим ближчий він до позиції автора, і навпаки: чим більше він стає об’єктом мови, чим виразніше вимальовується його характер, індивідуалізованіша його мова, тим помітніша відокремленість його позиції від позиції автора.
Залежно від співвідношення «автор — оповідач» В. Одинцов визначає чотири різновиди організації тексту:
1. Оповідач не названий і стилістично не вирізняється, виклад ведеться від автора;
2.Оповідач названий, але стилістично не вирізняється;
3. Оповідач не названий, але вирізняється стилістично — просторічна лексика, експресивний синтаксис та ін.;
4. Оповідач названий і вирізняється стилістично. Б. Корман пропонує іншу диференціацію: «власне автор», «оповідач», «ліричний герой», «автор-герой». Однак принципової різниці між позиціями названих дослідників, зрештою, немає.
В оповіданні «Пилипко» нібито маємо перший різновид за класифікацією В. Одинцова: оповідач максимально об’єктивізований, стилістично не вирізнений, гранично наближений до образу автора. Проте рамки його бачення своєрідно звужені автором: хоч виклад і ведеться від третьої особи, оповідач розказує читачеві лиш те, що бачить і чує герой. Користуючись термінологією Б. Кормана, можна сказати, що виклад веде «власне автор» з просторової, часової, психологічної, фразеологічної та оцінної позицій героя і читача. Протягом досить тривалого сюжетного часу читачеві ніби пропонується поставити себе на Пилипкове місце, разом із ним вирости від пасивного споглядання до активного втручання в події. Таке ототожнення оповідача, читача і героя дає авторові змогу надзвичайно активізувати увагу читача, його інтерес до твору.
Хоча подібний засіб побудови тексту вельми «небезпечний», бо образ оповідача як адаптатора авторської свідомості може стати зайвим посередником між автором і читачем, в межах даного авторського задуму така суб’єктна організація цілком виправдана. У кульмінаційний момент твору Пилипко втрачає свідомість (хлопчика поранено), і оповідач відсторонюється від героя, надаючи можливість читачеві під новим кутом зору охопити подвиг Пилипка, його наслідки — сповна оцінити вчинок, який щойно нібито здійснив разом з героєм.
На жаль, автор не зумів так виразно вирішити цей важливий епізод твору, як у «Червоній хустині». Оцінка подвигу Пилипка дана прямолінійно, її виголошує один з партизанів — персонаж одверто функціональний, художньо неіндивідуалізований. Втім, сам час нерідко вимагав таких безкомпромісних, однозначних вирішень соціальних конфліктів...
Особливо помітно це в оповіданні «Інженери» (1926), де розповідається про життя дитячого будинку — одна з провідних тем у тогочасній дитячій літературі. Дитячий будинок — прикмета нового життя, явище символічне, тут виховуються майбутні громадяни нового суспільства. «Республіка ШКІД» Г. Бєлих та Л. Пантелєєва, «Педагогічна поема» А. Макаренка, «Сонячна» К Чуковського — в цих творах формувалась педагогічна концепція радянської літератури. Вагомий внесок зробили й українські письменники — назвемо «Приблуду» С. Васильченка, «Вуркаганів» І. Микитенка, «Дитбуд та дуб» В. Чередниченко, «Дівчинку з шляху» та «Інженерів» А. Головка. Хоча шкіл традиційного типу в країні було набагато більше, про них «в цей період мало писали. І на це були певні причини». Існувала й ще одна причина: при звертанні до «шкільної» тематики авторові слід було відтворювати й вплив родинного, ще не усталеного оточення.
Не можна сказати, що в українській дитячій літературі таких спроб не робилося (наприклад, «Весела компанія» В. Чередниченко), але цим творам явно бракувало реалізму, тоді як авторське захоплення своїми юними героями перехлюпувало через вінця.
У захваті від героїв свого оповідання «Інженери» й А. Головко. Проте, певна ідеалізація героїв була художньо обгрунтованою і об’єктивно зумовленою. «Не про далекі майбутні віки йшлося, коли говорилось і мислилось про щасливе, радісне життя, — пише.Ю. Кузьменко. — Літературні твори тієї доби відтворюють ситуацію, при якій ідеал виявлявся чимось гранично конкретним і близьким. З туманної далечини він перенісся в найближче завтра, до якого, так би мовити, рукою подати».
І література, справді, подавала руку сучасності, щоб якомога швидше піднести її до майбутнього.
«Інженери» й були однією з таких спроб. Це найромантичніше з дитячих оповідань А. Головка. Конфлікт його (щоправда, досить штучний і ледь окреслений) — характерний для творів революційно-романтичної стильової течії. Сили світла, майбутнього (сонце, піонери, дитбуд) перемагають темряву, минуле. Піонери самі проектують і самі будують водокачку для зрошування своєї ділянки.
Якщо в попередніх оповіданнях Головка діяли поодинокі герої, окремі «паростки майбутнього», яким протистояв страшний і жорстокий старий світ, то в «Інженерах» автор прагнув створити образ масового героя, героя-колективу. Цьому, зокрема, прислужилося широке введення в текст числівників: «дві пари дітей», «ану, вп’ятьох», «троє кинуться», «багато-багато дитячих облич», «два десятки дітей»... Так само багато в оповіданні дієслів, що створює відчуття руху, динаміки, передає пафос творчої праці — вільної, колективної, звитяжної.
В українській дитячій літературі цієї доби віра у всемогутність людини, навіть зовсім ще маленької — піонера, школяра — пролунала на повен голос, часто набуваючи навіть фантастичних, гіперболізованих форм (твори О. Копиленка, М. Трублаїні, О. Іваненко та ін.). В цьому аспекті можна говорити про певну історичну тенденцію в розвитку літератури, біля витоків якої стояв А. Головко, автор оповідання «Інженери».
Твори для дітей і про дітей, написані А. Головком у 20-ті роки, мали велике значення в становленні письменника, у формуванні його ідейно-естетичних поглядів, удосконаленні художнього стилю. Всі п’ять оповідань мають чимало спільних рис, зумовлених єдністю світоглядної авторської позиції, його творчої манери, послідовністю розкриття концепції героя — спадкоємця кращих моральних якостей народу.
Аналіз образної структури оповідань, їхньої сюжетної та суб’єктної організації, мовно-стилістичних засобів дає змогу переконатись у майстерності молодого художника, в його вмінні втілювати задум у високохудожній формі, розкрити ставлення ло героїв та описуваних подій точними, лаконічними, влучними тропами.
А. Головко прекрасно знав і розумів свого юного читача, тонко відчував особливості дитячої психології, вмів зробити читача не тільки зацікавленим спостерігачем, а й активним учасником естетичної події.
Л-ра: Радянське літературознавство. – 1986. – № 3. – С. 55-61.
Твори
Критика
