Увертюра після «Intermezzo» (Витоки імпресіонізму раннього А. Головка)
Галина Сіпака
Рання творчість А. Головка — літературне явище, що, незважаючи на велику кількість досліджень: монографій (О. Килимника, М. Пасічник і К. Фролової, Б. Шнайдера, К. Ходосова, П. Орлика), збірників та окремих статей про нього 20-х років і пізнішого часу, потребує оцінки «з урахуванням усього комплексу складних ідеологічних, суспільно-економічних і морально-психологічних проблем 20-х — поч. 30-х років».
При дослідженні раннього Головка досі не ставилась мета вивчити проблему стилю цього короткого, але симптоматичного для всієї української радянської прози періоду в літературній діяльності прозаїка. Тривалий час його ранні повісті були предметом лише ідейно-тематичного розгляду та публіцистичної оцінки мовних особливостей, що є недостатнім у площині літературознавчого аналізу. Причина полягала, на нашу думку, в тому, що, по-перше, повісті Головка розглядались як твори епічного жанру й оцінювалися під кутом зору їх епічної ефективності, нехтувалася специфіка ліричного твору як особливої стильової організації життєвого матеріалу; художнє слово сприймалось передусім як засіб повідомлення, що створювало неповне уявлення про сферу його функціонування в ліричних повістях письменника. По-друге, в процесі дослідження стилю ранніх повістей відбирались елементи, властиві тому художньо-літературному напрямку, до якого відносимо основну творчість прозаїка, — реалізмові, тоді як особливість художньої манери письменника полягала в новаторському поєднанні ним різних образно-художніх прийомів — реалістичних, імпресіоністичних, експресіоністичних, романтичних... Провідними, на наш погляд, були імпресіоністичні тенденції. Причому аж ніяк не треба забувати, що «імпресіонізм деформований є перший ступінь розвитку Головка як прозаїка (починав він із віршів), перший його етап розвитку. Тут варто говорити і про впливи на Головка від Коцюбинського та Михайличенка...».
Визнання того, що українська проза початку XX ст. розвивалася під знаком імпресіонізму, не означає намагання «звужено оцінювати можливості реалістичної поетики», як це стверджує, наприклад, Г. Клочек стосовно творчості М. Коцюбинського. Та й взагалі реалізм тривалий час був неправомірно різко протиставлений всім іншим художнім напрямкам і стилям як єдино можливий для радянської літератури. «Звужено оцінювались» якраз можливості імпресіоністичної, а не реалістичної поетики.
Поширення лірико-імпресіоністичних форм в українській прозі першої половини 20-х років пояснюється, по-перше, тим, що на початку XX ст. в Європі (в тому числі на Україні) утвердилось однакове спрямування розвитку мистецтва слова, де одну з провідних ролей відігравав імпресіонізм; по-друге, збігом емоційно-психологічних потреб новонародженого соціалістичного суспільства, яке вимагало негайного виявлення почуттів, із основними завданнями й цілями імпресіонізму як напрямку; по-третє, національною художньою традицією, носіями якої є насамперед М. Коцюбинський, О. Кобилянська, Г. Хоткевич, В. Стефаник, С. Васильченко, М. Яцків (ще на світанку зародження радянської літератури в одній із перших статей про її теоретичні засади Г. Михайличенко правильно підмітив, що «перший період творчості пролетарського мистецтва можна характеризувати як період наслідування старих форм... в приложенні їх до пролетарської революції» з метою пізніше «дати йому не тільки новий напрямок змісту, а і поставити собі завдання нових форм його виявлення»).
Факт існування імпресіонізму в українській літературі першої половини 20-х років було констатовано, однак оцінка його була неоднозначною: одні ставилися до імпресіонізму різко негативно, стверджуючи, що через посередництво імпресіонізму не можна пізнати об’єктивного матеріалістичного світу; інші вважали його «найбільш придатною формою для пролетарського мистецтва», бо він дає «квінтесенцію життя в найкращих і найміцніших його проявах», і пророчили йому «велику будучність».
Те, що література першого пожовтневого десятиліття зазнала впливу імпресіонізму, визнається й у восьмитомній «Історії української літератури», у працях М. Доленга, О. Дорошкевича, К. Довганя, М. Зерова, В. Коряка, А. Шамрая, Ф. Якубовського та ін. Сучасне наше літературознавство не зосереджувало увагу на даній проблемі через вульгарно-соціологічний підхід до вивчення складних явищ мистецтва, що й призвело до знецінення художнього аспекту в процесі аналізу творів, нехтування специфіки лірико-імпресіоністичної стильової організації осмислюваного матеріалу, що яскраво виявляється в критичній літературі про повість Головка «Можу».
Як прозаїк Головко формувався під впливом В. Стефаника, С. Васильченка, В. Винниченка; І. Білецький називає й Ф. Достоєвського; сам письменник в «Автобіографії» 1925 р. згадує Л. Толстого і В. Винниченка.
У дотриманні «чесності з собою», в деяких принципах імпресіоністичної манери, в умінні тло дії пейзажне, а також і побутове, подавати «крізь душевну схвильованість героя» є глибока спільність між Головком і Винниченком. Вплив Винниченківського імпресіонізму особливо помітний на ненадрукованих творах Головка. Зближуються не лише художньо-стильові прийоми авторів, а й ідейні позиції героїв. Орлик зазначає, що Головко послуговувався не кращими традиціями української прози, маючи на увазі педалювання принципу психологічності, доведення його аж до натуралістично-біологічного. Певний відгомін цього відчутно ще в повісті «Можу». (Порівняймо, приміром: «...лише здоровий може бути сильним» — повість «Можу»; «слабим не місце на землі» — «Дисгармонія» В. Винниченка, хоча імпресіоністичні прийоми повісті Головка, як правило, використані для ствердження протилежної творам Винниченка ідейно-естетичної концепції.) Взагалі прояви традицій Винниченка в творчості Головка мають подвійний характер: з одного боку — відштовхування: ми згодні з припущенням Зерова, що Головко «видрукував минулого року... «Можу» (чи не проти Винниченківської назви «Хочу»)», з другого — «формально» — притягування: Винниченків вплив на процес формування стилю в ранніх повістях Головка незаперечний. Тож ящо вже «шукати той творчий дороговказ, за допомогою якого молодий прозаїк вперто торував шлях до нового мистецтва..., то ним була творчість М. Коцюбинського», і найбільшою мірою це стосується здобутків Головка у формі, точніше, способу викладу думки, авторського мовлення, композиційного його «оформлення», що сприяє поглибленому розкриттю внутрішнього стану героя».
Докладніше вивчення проблеми традицій Коцюбинського в ранніх творах Головка дає змогу стверджувати аналогічність використання принципів «психологічного імпресіонізму» (І. Кулик) обома митцями, що особливо чітко простежується при зіставленні повісті «Можу» і новели «Intermezzo».
М. Коцюбинський використовував імпресіоністичне письмо в своїй реалістичній художній системі, і ця тісна взаємодія імпресіоністичних тенденцій з реалізмом «відповідала естетичній природі імпресіонізму..., яка в своїй основі, своїх вихідних позиціях належить до реалістичного типу художньої творчості. Розрив з цією основою приводить до розростання суб’єктивізму в імпресіонізмі». Говорячи про традиції класика дожовтневої літератури в ранніх повістях Головка, наголосимо, що в пошуках шляхів естетичного самовираження молодий прозаїк не міг не наштовхнутись на вже існуючі концепції особистості, вироблені насамперед у літературі переджовтневого десятиліття (час, коли він розпочав літературну діяльність).
Усе, що постає зі сторінок повісті «Можу», навіть передане авторським словом, подається в психологічній інтерпретації персонажа. Картина, що бачить, прокидаючись у рідній хаті вперше після фронту Гордій, подана в «злотно-червоних» кольорах, що засвідчує радісний, сонячний, але водночас із домішкою тривоги стан Гордія — адже повернувся додому він смертельно хворий, і саме це пояснює певну обмеженість у його поглядах, своєрідне трактування окремих життєвих проблем («Лише здоровий може бути сильним. І лише сильний зможе вилущити радість із шкаралущі бруду й болів, лише сильні, а не «праведні» збудують і ввійдуть у рай»). Звідси ж і виключна спостережливість, душевна делікатність, сила уяви, інтенсивна робота душі й свідомості, що компенсує героєві недостатність життєдіяльності. Останнє особливо важливе для правильного розуміння цього образу, філософських сентенцій Гордія, як продукту його схильності до гіперболізування біологічних факторів у формуванні гармонійно розвиненої особистості. Вибір такого героя, невизначеного з точки зору позитивності, свідчить в обох творах про використання імпресіоністичних тенденцій у процесі відбору життєвого матеріалу для художнього осмислення, яке в імпресіоністів дістало назву «всетематичності» — все з об’єктивно існуючої дійсності варте уваги художника-імпресіоніста, все залежить від йога таланту. Таким принципом керувався й М. Хвильовий, що не цурався «дивної на перший погляд комбінації віри в соціалістичний ідеал з трактуванням чоловіка, з цинічним відкриванням усього чорного, брудного у чоловіка» («Життя». «Повість про санаторійну зону», «Кімната ч. 2»); і В. Підмогильний, якого цікавили «...хліб і жінка, голод і стать, економіка й психіка».
У повісті «Можу» процес створення образу ліричного героя іде від фіксації індивідуальності «при збереженні... субстанційної тотожності самому собі до його розщеплення на ряд феноменальних станів». В «Можу» ці феноменальні стани, в основному, групуються на двох полюсах — безпросвітній песимізм і життєствердний оптимізм, складаючи рушійну силу ліричного сюжету («Так боляче було. Хотілося головою битися об землю. Ридати голосно, захлинаючись. Щоб текли сльози — палили обличчя. А їх не було. Спазми здавили горлянку, не пускали ридань. І вони, не знаходячи виходу, трясли все тіло. Таке безсиле й непотрібне». Або: «Гордій тихо йшов поміж зелених латок озимини, чорної ріллі, сірих облогів. Хапав хворими легеняия свіжо-весняне нічне повітря. — Ой, хороше ж як! А назустріч, весело підстрибуючи, легенький вітрець. Щедро сипав на всі боки молоді пахощі, далекі співи, шелест леву уздовж Ворскли. Радісно, як після довгого розстання, кидався на груди парубкові»).
Природа, персоніфікуючись, перестає бути власне природою, вона виступає видимим, матеріалізованим станом душі ліричного героя. Пейзаж губить свої первісні якості як фон подій, «олюднюється», виступаючи площиною, на якій «гаптує автор психологічні особливості образів».
«Intermezzo» — це розгорнутий, поданий у найрізноманітніших варіаціях, нюансах, віддзеркалений у природі душевний стан ліричного героя, який поступово повертається до себе самого, до людей. Якщо в повісті «Можу» рушійною силою сюжету є зміна полярних почуттів, то в «Intermezzo» сюжетом рухають саме оці душевні нюанси, що накопичуються, наростають, повертаючи героя в стан внутрішньої рівноваги. У новелі Коцюбинського природа — також кипіння «срібноволосого вівса», тихий плин «блакитних річок льону», тиша, спокій «в зелених берегах, що хочеться сісти на човен і поплисти», «зелений серпанок» ячменів — матеріалізований стан душі ліричного героя (умиротворення розбурханих душевних глибин).
Спосіб створення ліричного образу шляхом феноменалізації душевних станів, їх своєрідної «матеріалізації» (у Коцюбинського «пухка чорна рілля, повна спокою й надії», аналогічна душевному спокою, що вливається в душу героя; у Головка — «ген-ген по дорозі розквітнув червоний мак. Він колихався злегенька й наче дзвенів» — бриніння червоного маку передає тремтіння двох молодих сердець, в яких народжується кохання) за повної відсутності в обох творах зовнішніх портретних рис сприяє їх романтизації. Розщеплення образу на ряд феноменальних станів є засобом поглиблення психологізму, але зловживання ним може призвести до заміни об’єкта суто суб’єктивними враженнями, до розмивання контурів образу.
«Intermezzo» відрізняється більшим ступенем об’єктивізації. В повісті «Можу», незважаючи на виділення в тексті слів героя і слів автора, наявний такий ступінь злиття авторського і Гордієвого «я», що фактично призводить до повного нівелювання слова персонажа.
Проблема автора-героя у творі Головка вимагає детальнішого пояснення. Загальновиражена схильність в літературі першого пожовтневого десятиліття до злиття ліній автора і художнього образу (яка в російській літературі цього періоду вилилась у специфічну «сказову» форму, що приводило, як й у Винниченка, Хвильового, до оцінки не художніх творів, а ідейних позицій авторів) у повісті «Можу» виявилася специфічно. Автор не «опускається» до «сказового» рівня мовлення персонажа, а «підтягує» його до свого рівня. Ранні твори Головка недаремно називали автобіографічними (Б. Коваленко, Н. Скляров). Психо-фізіологічні особливості самого письменника, його вміння переключатися «зі справжнього життя у світ своїх образів та ідей, буквально до забуття, до галюцинацій...» спричинялися до відкритого вплетення власних проблем у художню тканину твору. Невміння молодого письменника розв’язати складний сімейний конфлікт, непроста психологічна обстановка його життя («Автобіографія», 1925 р.) на момент написання повісті наклали відбиток на її ідейно-стильові особливості.
Проблема ідеального в обох творах вирішена однаково. Ідеальний образ, створений романтиками, для Коцюбинського й Головка не існує. Основний принцип пізньої творчості Коцюбинського — імпресіоністичне бачення прекрасного в повсякденному, індивідуальному, поодинокому. Поетизація буденного, романтизація малого різнили імпресіоністичну літературу від романтичної, де завжди опоетизовувалось значиме, героїчне. Відсутність ідеального в житті, ледь окреслені контури ідеального суспільства — лише в мріях, у казкових мареннях характеризують повість «Можу». Цей орієнтир майбутнього, що лейтмотивом проходить крізь усю ранню творчість Головка, і відрізняє твори радянського прозаїка від творів класика дожовтневої літератури. Імпресіоністичний принцип «прекрасного в повсякденному», чітко витриманий у Коцюбинського, був властивий і стилеві Головка. А принцип відсутності ідеального — теж один з провідних в імпресіонізмі, взятий на озброєння Коцюбинським, у Головка був порушений уже в найбільш імпресіоністичній його повісті «Можу» введенням образу утопічного майбутнього («Степ незмежний золотить сонце. Гудуть машини-гіганти, повзуть по ньому, як величезні животини, згризаючи по стерні, нижуть разки з лантухів зерна. Люди, люди... Та по їхніх засмаглих обличчях не ллється піт. В очах радість. І немає втоми...»).
Дивовижна авторська чутливість до кольорових нюансів, відтворення широкого спектру барв та їх відтінків при зображенні природи — ця типово імпресіоністична риса — властива обом митцям слова. Особливо велика подібність пейзажів. У Головка вони написані з великим настроєм і художньою вправністю, на якій позначилась творча учоба автора у безсмертного М. Коцюбинського («За селом — зелене море хвильне. Легко падали й безшумно пливли, толочучн хліба, тіні білих хмаринок. Вгорі — жайворонки весело дзьобали натягнуті між сонцем і землею золоті промені. І дзвінко сміялись вони, ясні й сонячні»). А ось приклад з «Intermezzo»: «зійшла срібна сітка вівсів, гнеться, блищить, мов шабля, довговусий ячмінь, пливе пекуча вода пшениці. А згори сипле та й сипле... витрушує душу з дзвіночків, струже срібні дошки і свердлить крицю, плаче, голосить і сіє регіт на дрібне сито. Он зірвався один яскравий згук і впав між ниви червоним куколем». І в Коцюбинського, й у Головка природа в основному передається через вібрацію світла і звуку — звідси рухливість, мінливість у ній. Саме така властивість зображення надає усій художній системі твору своєрідної вібрації, творить враження плинності, яка, своєю чергою, свідчить про безперервність розвитку, що композиційно виявляється у розімкнутості художньої системи, відсутності остаточної сюжетної крапки. Зовнішні прийоми живопису імпресіоністів — світлі барви, чисті кольори сонячного спектру, незакінчені, ніби мимохідь кинуті, мазки. Те предивне царство світла, яке відкрили, або, принаймні, утвердили в мистецтві імпресіоністи, перенесене майстрами слова в царину літератури, допомагало бачити світ інакше, ніж це було досі. Імпресіоністичні прийоми вжиті обома авторами, щоб дати нову оцінку людині, опоетизувати щоденне життя.
Принцип «пленерності», введений художниками-імпресіоністами в сферу живопису, був узятий до уваги авторами обох аналізованих творів. У художників він полягав у тому, що вони залишали свої майстерні й виконували роботи на повітрі, беручи до уваги миттєвість зміни барв, тіней у природі залежно від пори дня, від інтенсивності сонячного освітлення. В літературі цей принцип проявився у винесенні ліричної дії на природу. «Можу» та «Intermezzo» — своєрідні пейзажі, де взаємопоглииаються фактор природи і «людський» фактор. Принцип пленерності в основному виключає деталі побуту, їх заступає природа.
Безпосередній досвід художників-імпресіоністів, перенесений у літературу, проявився у творах Головка і Коцюбинського у чутливості до гри кольорів і тіней, в умінні створити образ «олюдненої» природи, у введенні конкретно-чуттєвого образу як основного, у фіксації нестійких, раптово напливаючих і відпливаючих емоцій, що композиційно оформилось у вигляді фрагментарних, ескізних замальовок, кожна з яких залишає за собою право на самостійне існування.
Те, що імпресіоністичні тенденції на першому етапі створення соціалістичної літератури були взяті на озброєння українськими письменниками, не було явищем, дисонуючим з новою історичною добою: адже відомо, що «стиль, породжений однієї суспільно-історичною епохою, пристосовується до вираження зовсім іншого змісту наступних епох».
Імпресіонізм, в якому «стягуються, сходяться, досягають єдності основні напрямки передового мистецтва» XIX століття з його всепоглинаючою природністю і щирістю, з опертям на конкретно-чуттєвий образ, зі своєю концепцією плинності світу взагалі, яка трансформувалась в концепцію нестійкості, мінливості світу духовного в літературі (що й зумовлювало нетрадиційну «невизначеність» ідейної суті образу); імпресіонізм, центральною проблемою якого було утвердження насамперед індивідуально неповторного, у процесі пошуків нового художнього слова виявився одним з найефективніших засобів для повного і правдивого відтворення подій та явищ (передусім психологічного плану) на рубежі епох.
Видозміна імпресіоністичного письма відповідно до змісту нової епохи в творчості Андрія Головка ще раз засвідчує безперервність процесу розвитку мистецтва слова, важливу роль традицій лірико-імпресіоністичної дожовтневої прози у формуванні «ліричної повісті-рапсодії» (О. Білецький) пожовтневого часу.
Л-ра: Слово і час. – 1990. – № 8. – С. 90-94.
Твори
Критика
