«Существованья ткань сквозная»: идея и образ единства в творчестве Пастернака

«Существованья ткань сквозная»: идея и образ единства в творчестве Пастернака

И.В. Романова

В письмах к О. Фрейденберг 1910 г. Б. Пастернак пытается определить и сформулировать новое для него и чрезвычайно важное состояние вдохновения, творческого экстаза, когда он чувствует способность максимально приблизиться к объекту своего внимания, творчества (который может быть как одушевленным, так и неодушевленным - вещественным или экзистенциальным) и в какой-то степени перевоплотиться в него, слить его сознание со своим и обрести собственную жизнь как некое субъективно-объективное единство.

«<...> слишком поразило меня твое письмо; оно - …увеличенное Я. <...> я хочу все время до боли какого-нибудь движения, посвященного тебе, носящего твое имя; и вот мне хочется продолжаться, - как будто я, - твой вид, маленький вариант, который не может пойти навстречу, или встретить, а лишь продолжает, специфирует родовое, что за ним, и что в нем как родное» (28.7.1910).

«<...> я <...> говорил тебе о таком существовании, когда живешь через улицу даже от собственной жизни и смотришь: вот там зажгли огонь, вот там хотят писать прелюдию, потому что пришли домой в таком-то состоянии ... и тогда перебегаешь улицу, кидаешься в этого, так или иначе настроенного, и пишешь ему его прелюдию; может быть, этот пароксизм больного восторга в такие минуты происходит от того, что прекращается это объективное «через улицу», и все обрушивается в субъект» (28.7.1910).

Так начинает формироваться идея воплощения субъекта в объект и взаимоперехода субъекта и объекта. Она еще не носит определенно религиозного характера, но уже понимается как основа человеческого творчества и жизни. Эта идея на разных временных этапах несколько видоизменяется, принимая новые смысловые оттенки. Однако ее можно считать одной из доминант художественного творчества Пастернака.

В статье «Несколько положений» (написана в 1918 г., опубликована в 1920 г.) Пастернак рассуждает о сути и свойствах искусства. Он приходит к тому, что творчество есть чудесный момент настраивания на одну волну творца и объекта его вдохновения - до слияния их в некое духовное единство. Это происходит обычно между людьми изначально духовно близкими. Но оказывается, что это чудо единения художника и его героя (а вместе с ним и прототипа героя) есть лишь частное свидетельство тождественности самой жизни, которая на каком-то ментальном уровне уравнивает и объединяет разные эпохи и их участников. «Вот в чем чудо. В единстве и тождественности жизни этих троих [Марии Стюарт, Суинберна - автора драматической трилогии о Марии Стюарт, и Пастернака - переводчика Суинберна. - И.Р.] и целого множества прочих (свидетелей и очевидцев трех эпох, лиц биографии, читателей)».

Поэзия, по Пастернаку, рождается только тогда, когда человек начинает ощущать некую связь и тождество всех проявлений жизни. В «Охранной грамоте» (1930) Пастернак описывает ночь в Марбурге, когда он испытал невиданный напор поэтического вдохновения, почувствовав «всерастворенье» мира, неба и земли, цветов и звезд. Он увлеченно пытался все это записать и вдруг понял, что это начало разрыва его с философией.

Там же, в «Охранной грамоте», рассуждая о живописи и о единстве искусства, Пастернак вновь проводит мысль о тождестве изображенного, изобразителя и предмета изображения: «Я узнал далее, какой синкретизм сопутствует расцвету мастерства, когда при достигнутом тождестве художника и живописной стихии становится невозможным сказать, кто из троих и в чью пользу проявляет себя всего деятельнее на полотне - исполнитель, исполненное или предмет исполненья».

Пастернак приходит к выводу об особенности культуры в целом, начиная с Библии. Она заключается в исторической символике, в том, что люди строят мир, «слепленный» из «земли и неба, жизни и смерти и двух времен, наличного и отсутствующего. Я понимал, что ему мешает развалиться сила сцепления, заключающаяся в сквозной образности всех его частиц».

Свойство жизни быть тождественной самой себе, объединять и уравнивать самые различные явления, в самой своей природе содержать идею единства Пастернак позже, в стихотворении «Пока мы по Кавказу лазаем...» (1931) назовет «сквозной тканью существованья».

Достигнуть такого высшего единения с объектом и предметом своего творчества художнику помогает историческая память и исключительно поэтическая, которая сродни вдохновению и дару перевоплощения. Об этом мы найдем свидетельства и в стихотворении Пастернака «Зимняя ночь» (1913, 1928), где лирический субъект и память сливаются воедино: «Память, не ершись! Срастись со мной! Уверуй / И уверь меня, что я с тобой – одно».

В стихотворении «Баллада» («Бывает, курьером на борзом...»), в частности, описывается случай единения близких творческих личностей, существовавших в разных временах и пространствах, в некий критический и экстатический момент. И это ощущение единения - «сила сцепленья» - распространяется на весь мир, на степень связанности лирического субъекта и земли. В затексте «Баллады» лежат детские впечатления Пастернака от его поездки вместе с отцом в Астапово после получения известия о смертельной болезни Льва Толстого и от исполнения матерью поэта в это время баллад Шопена. Замечательно, что Пастернак здесь так же, как и в «Охранной грамоте», использует толстовское знаменитое выражение «сила сцепленья».

Даже единение двух людей в любви может ощущаться у Пастернака в какой-то степени опосредованно, через искусство, литературу и ее также объединенных героев:

В тот день всю тебя от гребенок до ног,
Как трагик в провинции драму Шекспирову,
Носил я с собою и знал назубок,
Шатался по городу и репетировал.

В этом отрывке из стихотворения «Марбург» (1916, 1928) единство лирического субъекта и его возлюбленной, удаленной от него в пространстве, осуществляется посредством все той же памяти, которая из «памяти сердца» перетекает в «память искусства». Приведенный фрагмент «Марбурга» косвенным образом отсылает нас к трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», в переводе Пастернака которой есть слова об уготовленной судьбой объединенности людей: «Мы в книге рока на одной строке» (д. 5, сц. 3). Эта же шекспировская строчка позже свяжет еще двух персонажей романа Пастернака «Доктор Живаго» - Юрия Живаго и Антипова-Стрельникова, объединенных любовью к одной и той же женщине и общей для всех троих ролью трагических жертв истории.

Идея сходства и тождественности субъекта и объекта творчества легла в основу цикла стихотворений «Тема с варьяциями», что нашло отражение не только в композиционном приеме, заимствованном в музыке (основная тема, содержащая значительный образ, излагается несколько раз, но с различными изменениями в области формы), но и в эпиграфе из стихотворения Ап. Григорьева «Героям нашего времени»: «Но вы не зрели их, не видели меж нами / И теми сфинксами таинственную связь».

Чувство единства человека со своим временем, ощущение их единоприродности, взаимозависимости требует от человека определенной жертвенности. Она сродни жертвенности христианской, которую Пастернак видел, в частности, в Гамлете и которой он наделил главного героя своей поэмы «Лейтенант Шмидт» (1926-1927). В свою очередь, образ «великого перемещенья сроков», выдвинувшего на авансцену истории Шмидта, соотносится со знаменитым шекспировским образом «Порвалась дней связующая нить!».

Как вы, я - часть великого Перемещенья сроков....

Так, неразрывность со временем, его стихией, готовность жить, чувствовать и действовать по законам, которые время диктует, и связанное с этим самопожертвование ставят в один ряд в художественном мире Пастернака Христа, Гамлета, лейтенанта Шмидта (а позже - и Юрия Живаго).

В стихотворении «Я понял: все живо.» (1935) на первом плане - поэт, микрокосм в макрокосме. Он ощущает себя органически связанным с окружающим миром, искусством, сосвоим временем, чутко реагирующим на любое событие и воплощающим его в творчестве.

И вечно,обвалом Врываясь извне,
Великое в малом Отдастся во мне.

Это единство поэта и жизни - духовный принцип Пастернака, запечатленный им и в названии его выдающейся книги стихов «Сестра моя жизнь», на которую, в свою очередь, повлияло мироощущение и учение Франциска Ассизского, а сам образ жизни - сестры, возможно, был позаимствован у П. Верлена. Пастернак провозглашает этот принцип и почти два десятилетия спустя в стихотворении «Все наклоненья и залоги...» (1936).

Казалось альфой и омегой –
Мы с жизнью на один покрой;
И круглый год, в снегу, без снега,
Она жила, как alter ego,
И я назвал ее сестрой.

Идея единства различных проявлений жизни распространяется на искусство и, в частности, на литературу не только в форме чудесной близости художника и объекта творчества. Она заключена в самой природе поэтического языка, в том, что Ю.Н. Тынянов называл «теснотой стихового ряда», когда слово в стихе подвержено мощному воздействию семантических оболочек соседних слов, при котором актуализируются дополнительные значения слова и возникает новый образ. Пастернак называет это взаимодействие слов «сплавом», «сплоченностью»: «В миг, когда дыханьем сплава / В слово сплочены слова?».

В поэме «Волны» об этом сказано так: «Пройду, как образ входит в образ / И как предмет сечет предмет».

Впервые в середине 1920-х годов идея единства субъекта и объекта в поэзии Пастернака приобретает социальный смысл. В стихотворении «Не оперные поселяне...» (1926), обращенном к М. Цветаевой, проводится мысль о невозможности подлинного духовного единения. Истинные поэты одиноки, они далеки от невежественной и грубой толпы, представляющей и предпочитающей ангажированное искусство.

В 1930-е годы лирический субъект Пастернака начинает осмысливать свое положение по отношению к простонародью в стихотворении «Счастлив, кто целиком...» (1936). Он четко осознает свою чужеродность в общей массе тех, кого принято называть «беднотой». Однако он искренне стремится слиться с народом, ощутить единство общей исторической судьбы как личное счастье - в противовес тем лицемерам, которые только на словах провозглашают свою неразрывную связь с народом.

Позже социальный аспект проблемы единства возникнет вновь в стихотворении «Перемена» (1956), которое можно рассматривать как прямую полемику со стихотворением «Счастлив, кто целиком...» и вообще собственной жизненной позицией 1930-х годов.

Потребность растворения в народной массе для лирического субъекта Пастернака - выражение не столько гражданской позиции, сколько творческого принципа. Художник может быть правдив тогда, когда он знает всю полноту жизни по собственному опыту. Кроме того, люди «из трудового званья» оказываются гораздо ближе художнику естественностью в проявлениях своих чувств, стойкостью к ударам судьбы, простотой устроенности быта. Однако многолетнее общегосударственное криводушие в отношении к народу, в оценках бедности повлияло и на художника - еще одно свидетельство неразрывной связи и взаимозависимости человека и времени: «И я испортился с тех пор, / Как времени коснулась порча». Разочарование в прежних идеалах, потеря доверия к авторитетным и близким людям, не столько личное, сколько социальное одиночество, утрата чувства единства с «голью перекатной» ощущается лирическим субъектом «Перемены» как жизненная и творческая катастрофа.

Оказывается, что для личного счастья и для творческой состоятельности художнику необходимо ощущение единства с природой, возлюбленной, временем, со всем предшествующим искусством и - обязательно - со своим народом, с беднотой.

Несколько особняком в творчестве Пастернака 1910-х - 1930-х годов стоит фрагмент из неоконченной поэмы «Зарево», в котором идея единства воплощается в образе двойника героя, появляющегося во сне. Сама идея двойника - романтическая, отсюда и налет бесовщины на этом образе. Но речь его выдает в нем обывателя, приспособленца, мелкого и ничтожного. Так образ таинственного двойника трансформируется во внутренний голос героя, формулирующий очень распространенные жизненные принципы, но для него не приемлемые.

В этом же значении отождествления «я» со всем тем, что «я» не приемлет и что бросается в глаза, проявляясь в других, воспринимается фрагмент одного из посланий героя «Писем из Тулы» (1918): «Это угар невежественности и самого неблагополучного нахальства. Это я сам. <.. .> Вот их словарь: гений, поэт, скука, стихи, бездарность, мещанство, трагедия, женщина, я и она. Как страшно видеть свое на посторонних».

До сих пор идея единства субъекта и объекта при всем разнообразии своих воплощений имела положительную коннотацию. «Зарево» и «Письма из Тулы» - примеры прежде всего моральной, нравственной неприемлемости сосуществования героя со своим «двойником» - alter ego.

В романе «Доктор Живаго» идея единства переживает свое возрождение и преображение. Здесь она представлена во всем своем многообразии, причем не только на семантическом, но и на структурном уровнях. Здесь, кроме уже рассмотренных нами воплощений, идея единства реализуется в свете русской религиозной философии начала XX в., нашедшей свое отражение в романе в целом.

Одна из главных тем религиозной философии, получившая разрешение в православном богословии - это тема воплощения субъекта и объекта, тема соборности сознания. Ее основу составляют, в частности, следующие положения В. Соловьева: «Всякий человек, если только даст в себе «вообразиться Христу», т.е. проникнется духом совершенного человека, определит Его образом как идеальной нормой всю свою жизнь и деятельность, становится причастным Божеству силою пребывающего в нем Сына Божия. Для человека в этом возрожденном состоянии индивидуальность - как и национальность и все другие особенности и отличия - перестает быть границею, а становится основанием положительного соединения с восполняющим его собирательным всечеловечеством. <...> индивидуальные особенности не отделяют каждого ото всех, а соединяют со всеми, будучи основанием его особого значения для всех и положительного взаимодействия со всеми».

В стихотворении «Рассвет» из тетради Живаго эти мысли нашли свое поэтическое воплощение, но к ним присоединился и новый смысл - духовного религиозного возрождения, счастья через самопожертвование, через поглощение своего «я» богоблагословенным окружающим миром, через полное растворение в нем:

Я чувствую за них за всех,
Как будто побывал в их шкуре...
Со мною люди без имен,
Деревья, дети, домоседы.
Я ими всеми побежден,
И только в том моя победа.

В студенческие годы Пастернак занимался вопросом философского осмысления сознания. В конце жизни рассуждения на эту тему он вкладывает в уста Ю.А. Живаго: «Чем вы себя помните, какую часть сознавали из своего состава? Свои почки, печень, сосуды? Нет, сколько ни припомните, вы всегда заставали себя в наружном, деятельном проявлении, в делах ваших рук, в семье, в других. <...> Человек в других людях и есть душа человека. Вот что вы есть, вот чем дышало, питалось всю жизнь ваше сознание. Вашей душою, вашим бессмертием, вашей жизнью в других. <...> В других вы были, в других и останетесь. И какая вам разница, что потом это будет называться памятью. Это будете вы, вошедшая в состав будущего».

Позже в стихотворении «Свадьба» Живаго напишет:

Жизнь ведь тоже только миг,
Только растворенье
Нас самих во всех других
Как бы им в даренье.

В «Свадьбе» говорится об идеале человеческого единения, союза, об общей устремленности любящих людей к совершенству. Свадьба, песня оказываются образами всей человеческой жизни, полной высокого этического смысла. Важно отметить, что стихотворения, предшествующие «Свадьбе», изображают сложный путь влюбленных друг к другу, а последующие стихотворения - при всем своем драматизме, обреченности человека на страдания, на положение жертвы - все без исключения ставят в центр героев, достигших этой высшей формы духовного союза.

А вот строки из стихотворения «Свидание», которое воспринимается как провиденциальная встреча двух любящих и страдающих душ, их высшее и вечное единение в память о земной любви:

И провести границы Меж нас я не могу.
Стихотворение «Магдалина. I»:
С тобой, как с деревом побег,
Срослась в своей тоске безмерной.

Истоки такого единения и взаимопроникновения, по выражению Пастернака, заложены в сущности самой жизни, которая действует как постоянное обновление себя самой в различных проявлениях и ипостасях, приводя тем самым все вещи на свете в тождество друг другу и ей - жизни.

Если учесть, что фамилия Живаго произошла от слова жизнь, то, очевидно, такие свойства жизни, как тождественность себе самой и непрестанное обновление в бесконечных воплощениях и сочетаниях, должны перейти и к человеку - носителю этой фамилии. И именно этим объясняется наибольшее количество многообразных форм, выражающих единство, «ощущение связности» Юрия Живаго с окружающими людьми, предметами, вселенной, творчеством, Богом. Подобное же будут испытывать персонажи, духовно близкие Живаго.

Впервые намек на некую тождественность носителей фамилии Живаго мы встретим на первой же странице романа, в сцене похорон матери Юры: «Любопытные входили в процессию, спрашивали: «Кого хоронят?» Им отвечали: «Живаго». - «Вот оно что. Тогда понятно». - «Да не его. Ее». - «Все равно». Маленький Юра пытается осмыслить свою фамилию и находит, что этим словом называется множество не людей даже, а вещей: мануфактура, банк, дома, способ завязывания и закалывания галстука булавкою Живаго, даже сладкий пирог.

Центральные персонажи романа - Николай Николаевич, Юрий Андреевич и их близкие испытывают соборное чувство совместности и общности судьбы с окружающими, для них счастье обособленное не есть счастье. Еще одно ярчайшее проявление единства личностей, их сознаний - это внутреннее единство доктора Живаго и Лары.

Однако именно о чертах, признаках соборности сознания можно говорить, когда есть отнесенность объединенных человеческих сознаний к высшей - Божественной - сфере. Такая отнесенность в тексте Пастернака есть - это упоминание неба, вселенной. «А нас точно научили целоваться на небе и потом детьми послали жить в одно время <...>. Какой-то венец совместности, <...> равноценность всего существа, все доставляет радость, все стало душою».

В своих стихотворениях Живаго скажет «я» от имени Христа. Но ярче всего эта идея воплотится в стихотворении Живаго - Пастернака «Гамлет», где в одном образе сольются пять ликов. Текст стихотворения построен таким образом, что его можно прочитать по-разному в зависимости от того, кто стоит за лирическим «я»: шекспировский Гамлет, чьим именем и названо стихотворение; актер в роли Гамлета, на что указывает театральная лексика; Иисус Христос (в текст включена почти дословная цитата из Евангелия от Марка из молитвы Христа в Гефсиманском саду, да и понятие «фарисейство» изначально противопоставлялось Христу и всему, что с Ним связано); Юрия Живаго и Бориса Пастернака - как авторов стихотворения - вымышленного и реального. Это наиболее убедительная параллель к словам С.Н. Трубецкого: «<...> в каждом из нас таится, как будто, несколько различных потенциальных личностей А это, в свою очередь, приводит нас к этической задаче, то есть задаче осуществления соборного сознания. Идеал же соборности, по С.Н. Трубецкому, может быть осуществлен лишь в церковном богочеловеческом организме.

Второй уровень, на котором проявляет себя идея единства, тоже составляют различные формы единства, но о них, в отличие от предыдущего уровня, не говорится напрямую, а они выделяются на основании определенных формальных показателей. И, как правило, эти единства в той или иной мере составляют особенность структуры, построения текста.

Первая форма выражения единства и взаимопроникновения сознаний на этом уровне касается прозаической части романа. Условно эту форму можно охарактеризовать как «наличие персонажей, выражающих одно (авторское) сознание». Здесь мы основываемся на исследовании Л. Ржевского «Язык и стиль романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго». Язык центральных персонажей (Юрия Живаго, Лары, Веденяпина, Симы Тунцевой, Стрельникова, Александра Александровича Громеко, Тони, Гордона и Дудорова) со стороны лексики, стилевых и структурно-семантических черт содержит много общего и весьма близок стилю собственно авторской, монологической речи (а мы уже теперь добавим - и авторскому сознанию).

То же наблюдение делает Ржевский и относительно стилей и поэтики портретной экспозиции в романе. Портретна в «Докторе Живаго» лишь обширная галерея персонажей дальнего круга. Персонажи, составляющие центр повествования, вовсе лишены портретного облика. Автор статьи не объясняет причин этого явления. Мы же предполагаем, что автогенные персонажи в большей и в высшей степени реализуют в себе, в своих отношениях друг с другом, прежде всего, и с окружающими идею всеединства. Они как бы «перетекают» в своем сознании друг в друга.

Этот же принцип положен в основу иконописной традиции. Е.Н. Трубецкой в своих очерках о русской иконе объяснял, что в иконописи мы находим изображение грядущего храмового или соборного человечества. Такое изображение должно быть поневоле символическим, а не реальным, поскольку соборность еще не осуществлена, мы видим только несовершенные ее зачатки на земле. Так в иконах идея соборности главенствует над человеческим обликом.

Однако идея единства сознаний может воплощаться и по контрасту к указанному выше. Она, во-первых, относится исключительно к стихотворнойчасти романа и, во-вторых, условно называется «в одном «я» несколько «ликов». Действительно, только в некоторых ключевых стихотворениях из книги «Стихотворения Юрия Живаго» (а именно: «Гамлет», «Август» и «Гефсиманский сад») и нигде больше в романе лирическое «я» связывает, объединяет и идентифицирует различных говорящих (а следовательно - и сознания), существующих в различных мирах-контекстах. Функцию «я» в подобных текстах подробно описал С. Золян в статье ««Вот я весь...» К анализу «Гамлета» Б. Пастернака».

Каждый из «ликов» проливает новый свет на образ героя романа доктора Живаго и в целом на роман. Однако чаще других «ликов» в указанных стихотворениях в Живаго проступает «лик» Христа. Поэтому можно предположить, что роман Пастернака «Доктор Живаго» - это роман о Христе и о тех, на ком лежит отсвет Христа (Св. Георгий, Гамлет, Юрий Живаго), кто явился на свет в один из трагических моментов истории, прошел свой крестный путь и создал искусство, подобное Откровению Иоанна и его дописывающее.

Наконец, идея единства выражается и таким построением романа, при котором проза и стихи оказываются взаимосвязаны, образуют параллельные места, переклички, на основании чего мы и делаем вывод о том, что «Стихотворения Юрия Живаго» - еще один массив романного повествования. Эти параллели могут быть более очевидными, особенно если в тексте романа есть прямое указание на связь со стихами Живаго, или менее очевидными. Взаимосвязи стихов и прозы в романе Пастернака подробно освещены в статье Ю.Б. Орлицкого и А.Н. Анисовой, однако без соотнесения с идеями религиозной философии.

Остальные случаи воплощения идеи единства в стихотворениях Пастернака 1950-х годов разрабатывают значения, заявленные еще в раннем творчестве.

Таким образом, идея единства представлена на протяжении всего творческого пути Пастернака во всем многообразии своих проявлений, к которым относятся: единство и тождественность всех проявлений жизни; единство жизненных обстоятельств разных людей; единство творца, творения и предмета творчества; действительности и искусства; древних культур разных народов; поэта и народа, бедноты; слов, тем, образов в поэтическом тексте; человека и природы; человека и времени; любящих мужчины и женщины; генетически связанных людей, повторяющих друг друга в следующих поколениях; человека и его второго «я»; единство персонажей романа, выражающих преимущественно одно, близкое авторскому, сознание; единство воплощений личности («ликов»), существующих в разных мирах-контекстах поэтического текста; прозы и стихов в романе.

Своего апогея эта проблема достигает в «Докторе Живаго», где она обретает новый философско-религиозный смысл - христианской соборности, «второго рождения» и воплощения себя в другом, единения всех верующих людей в Боге.

Все эти проявления единства, за исключением двойничества как воплощения худших сторон личности, являются необходимым условием счастливого, гармоничного земного существования человека и его художественного творчества, залогом бессмертия. Главными же средствами осуществления единства являются память, искусство (творчество) и вера. Осуществление Пастернаком в творчестве и в жизни идеи единства всего со всем, в первую очередь, понимаемой по- христиански, - это шаг на пути реализации человеком божественного начала в эмпирической действительности. Это шаг на пути к теургическому искусству.

Л-ра: Филологические науки. – 2003. – № 5. – С. 3-14.

Биография

Произведения

Критика



Читайте также